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“當(dāng)代藝術(shù)”的“同質(zhì)多樣性”

□ 河清

摘　要:

全球“當(dāng)代藝術(shù)”景觀是否真正體現(xiàn)了“文化多元”?“文化多元”究竟是一個(gè)共同趨向的真實(shí)目標(biāo)，或者僅僅就是西方藝術(shù)界高舉的一塊招牌?西方當(dāng)代藝術(shù)在策展體制和文化擴(kuò)張的雙重作用下充斥世界的各個(gè)角落，那么，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的登場(chǎng)似乎是一種“雙向需要”的結(jié)果。但這一切的背后是否還有更加意味深長(zhǎng)的原因?

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內(nèi)容提要全球“當(dāng)代藝術(shù)”景觀是否真正體現(xiàn)了“文化多元”?“文化多元”究竟是一個(gè)共同趨向的真實(shí)目標(biāo),或者僅僅就是西方藝術(shù)界高舉的一塊招牌?西方當(dāng)代藝術(shù)在策展體制和文化擴(kuò)張的雙重作用下充斥世界的各個(gè)角落,那么,“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的登場(chǎng)似乎是一種“雙向需要”的結(jié)果。但這一切的背后是否還有更加意味深長(zhǎng)的原因?
關(guān)鍵詞當(dāng)代藝術(shù)文化多元藝術(shù)展覽

尼采曾說(shuō)以“審美”取代宗教,蔡元培也倡議“以美育代宗教”。他們或許沒有想到,近幾十年來(lái)的西方“當(dāng)代藝術(shù)”竟真有些“藝術(shù)取代宗教”之勢(shì)。法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家讓·克萊爾(J. Clair)曾把西方上世紀(jì)70年代大建藝術(shù)博物館之風(fēng),與中世紀(jì)歐洲各地大建哥特式大教堂相比較,他說(shuō):“在70年代……世界上平均每一個(gè)星期建造一座新博物館。在這個(gè)十年中,每個(gè)城市都想擁有自己的博物館,就像11世紀(jì)初每個(gè)城市都想擁有自己的大教堂一樣……今天,藝術(shù)品崇拜,推動(dòng)建造了這些新的圣殿�！雹�
正是一種類似宗教般的熱情,使得當(dāng)代藝術(shù)的“教堂”在西方遍地出現(xiàn)。在國(guó)土面積并不大的瑞士,你開車從圣加爾(SaintGall)到日內(nèi)瓦,幾乎每隔二十公里就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)中心或博物館!美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家亞瑟·丹托(A. Danto)指出:“1960—1963年間,美國(guó)每三、四天,就新開張一個(gè)博物館。以致到80年代中期,每一百萬(wàn)美國(guó)人就擁有21個(gè)博物館�！� ②
除了博物館,買賣“當(dāng)代藝術(shù)”的博覽會(huì)也到處開張。20世紀(jì)80年代以來(lái),西方“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”更進(jìn)一步向全世界擴(kuò)張。各種展示“當(dāng)代藝術(shù)”的雙年展,在世界各地到處涌現(xiàn),形成熱潮。據(jù)統(tǒng)計(jì),今天全世界共有三十多個(gè)當(dāng)代藝術(shù)雙年展。
在歐洲,除了始于1895年的歷史最悠久的威尼斯雙年展和始于1955年的卡塞爾當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展外,近年德國(guó)有了柏林雙年展、波恩影像藝術(shù)雙年展;英國(guó)有了利物浦雙年展;法國(guó)有了里昂雙年展;比利時(shí)有了盧凡拉納夫(LouvainLaNeuve)和里耶熱(Liege)雙年展;意大利有了都靈雙年展;葡萄牙有了孔布拉(Coimbra)雙年展。歐洲還有一個(gè)名叫《宣言》(Manifesta)的移動(dòng)雙年展,第一屆是在荷蘭的城市舉辦,還有一屆是在德國(guó)的法蘭克福……在美國(guó),有惠特尼雙年展,1986年以來(lái)有匹茨堡卡耐基三年展;加拿大有蒙特利爾雙年展;澳大利亞有悉尼雙年展。
在非洲大陸,中部有塞內(nèi)加爾的達(dá)卡爾雙年展,非洲南端有南非約翰內(nèi)斯堡雙年展。在拉丁美洲,最早有巴西圣保羅雙年展,80年代又有了古巴哈瓦那雙年展,接著有秘魯?shù)睦R雙年展和阿根廷的布宜諾斯艾利斯雙年展;最近又在靠近南極的智利,誕生了圣地亞哥雙年展。
在亞洲,有土耳其伊斯坦布爾雙年展,印度新德里雙年展,伊朗德黑蘭三年展;還有新加坡雙年展,臺(tái)北雙年展,韓國(guó)光州雙年展。近年,中國(guó)大陸也有了上海雙年展和廣州三年展。尤其2002年的上海雙年展,標(biāo)志了中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的官方化或體制認(rèn)同。
在一種“走向世界”、“與國(guó)際接軌”以及“全球化”的情緒推動(dòng)下,中國(guó)藝術(shù)也在積極努力地尋求加入到“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”的氛圍之中。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家不僅頻頻在國(guó)際雙年展和其他藝術(shù)展覽上露面,在西方“當(dāng)代藝術(shù)”圈形成某種“中國(guó)熱”,在國(guó)內(nèi)也多得媒體的禮遇,電視和報(bào)刊時(shí)常有“當(dāng)代藝術(shù)”的報(bào)道和宣傳。有關(guān)部門也在積極地將中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”引向海外。前幾年在德國(guó)漢堡辦過(guò)一個(gè)“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”展,2002年在法國(guó)也舉辦了半官方的《巴黎—北京》展和2003年的《那么中國(guó)呢?》展覽。2003年中國(guó)開始在威尼斯雙年展設(shè)“中國(guó)館”,并派中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展。還有幾位海外華裔策展人,頻繁穿梭來(lái)往于中國(guó)和海外,為中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”推波助瀾。一時(shí)間,中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì),從來(lái)沒有如此大好過(guò)。
終于,中國(guó)人覺得自己并沒有“落后”于“國(guó)際”,沒有“封閉”于“當(dāng)代”,我們也有了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”,終于“融入了全球化進(jìn)程”(2002年上海雙年展前言如是說(shuō))。尤其近年西方“當(dāng)代藝術(shù)”界有一個(gè)叫做“文化多元主義”的時(shí)髦詞,并讓一位原籍尼日利亞的非洲人奧克維·恩威佐爾(O. Enwezor)當(dāng)了最近一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的總策展人,這更讓一些樂觀的國(guó)內(nèi)人士以為“文化多元”的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨,中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”正在構(gòu)成世界文化多元中的一元。
但問(wèn)題恰恰在于,在這喧鬧的全球“當(dāng)代藝術(shù)”景觀中,是否真正體現(xiàn)了所謂的“文化多元”?這些在各地出現(xiàn)、表面上又色彩各異的各國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”,是否真的蘊(yùn)涵著當(dāng)?shù)氐谋就廖幕?說(shuō)得更切近一些,是否真正出現(xiàn)了中國(guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)?換一個(gè)角度講,“文化多元”究竟是一個(gè)共同趨向的真實(shí)目標(biāo),或者僅僅就是西方藝術(shù)界高舉的一塊招牌?
西方當(dāng)代藝術(shù)在策展體制和文化擴(kuò)張的雙重作用下充斥世界的各個(gè)角落,那么,“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的登場(chǎng)似乎是一種“雙向需要”的結(jié)果。但這一切的背后是否還有更加意味深長(zhǎng)的原因?
面對(duì)這些問(wèn)號(hào),我覺得有必要引述另一位法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家伊夫·米修(Y. Michaud)在1989年所著的《藝術(shù)家與策展人》中“全球藝術(shù)——他們和我們之間”一章提出的“同質(zhì)的多樣性”(diversité homogène)的說(shuō)法。他在20世紀(jì)80年代末看到西方“當(dāng)代藝術(shù)”的全球擴(kuò)張,形成了他所謂的“全球藝術(shù)”(art planétaire)。那時(shí)他就清醒地看到,“全球藝術(shù)”多樣性的表象下,實(shí)際上是單調(diào)和同質(zhì)。
“多樣”和“同質(zhì)”這兩個(gè)矛盾的說(shuō)法,竟然被拉到一起,絕妙傳達(dá)了一個(gè)意思,即表面上看來(lái)起來(lái)“多樣”,其實(shí)“同質(zhì)”:

在當(dāng)今藝術(shù)世界,多樣性首先表現(xiàn)為一種“多樣的同質(zhì)性”�！还苁裁礃拥拇螽嬂然照律�,都印有藝術(shù)大腕的名字,如博伊斯、波爾當(dāng)斯基、克拉格、基弗爾、波爾克、里希特、布倫……現(xiàn)在還要加上幾個(gè)澳大利亞土著人,幾個(gè)蘇聯(lián)人或中國(guó)人,還有一個(gè)扎伊爾人備用。這種同質(zhì)的多樣性——一切都不一樣但一切都差不多,這正符合那些媒體、通訊社和超級(jí)通訊集團(tuán)所傳播的全球性文化,一種被跨國(guó)權(quán)力精英消費(fèi)的文化。這些跨國(guó)精英越來(lái)越相似:他們的趣味、娛樂、消費(fèi)方式包括文化方式,他們的世界主義。③

的確,自上世紀(jì)80年代末起,在一種“文化多元主義”的名義下,西方“當(dāng)代藝術(shù)”顯得日益“開放”于非西方的“邊緣國(guó)家”和一些土著民族的“藝術(shù)家”。這種“文化多元”的架勢(shì),尤其以1989年在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的“大地魔術(shù)師”展覽為標(biāo)志。這個(gè)展覽請(qǐng)來(lái)了非洲、大洋洲、還有中國(guó)的“魔術(shù)師”們,展示形形色色帶有各地“文化”(其實(shí)是一些表面的“文化標(biāo)簽”)的“藝術(shù)”。有位中國(guó)的“魔術(shù)師”想去展出作為真實(shí)動(dòng)物的“五毒”相克,結(jié)果因?yàn)榉▏?guó)一些動(dòng)物保護(hù)主義者的抗議而作罷。
看起來(lái),這樣的展覽確實(shí)有一種“非西方中心”、開放與“多元”的企圖。但任何展覽都要有對(duì)作品選擇的標(biāo)準(zhǔn),如果你不想徹底亂套的話。因此,這樣的展覽實(shí)際上依然在用“我們”的標(biāo)準(zhǔn),用“我們”的眼光去選擇“他們”。選擇來(lái)的人,當(dāng)然是靠近“我們”、迎合“我們”、采取“我們”的“藝術(shù)形式”(實(shí)物、裝置、概念)的人。“我們”和“他們”的界限依然分明。“當(dāng)我們看到各地方藝術(shù)家們歸附于西方現(xiàn)代主義的信念和計(jì)劃時(shí),我們自得地堅(jiān)信,相對(duì)于他們的邊緣,我們處于藝術(shù)史的中心”④。“我們”投向“他們”的,是“一種失去殖民地的殖民者的眼光”⑤。所以,在這些“異國(guó)”的變幻風(fēng)情背后,依然是列維—斯特勞斯所反省的西方“種族中心主義”(ethnocentrisme)。



其結(jié)果,是導(dǎo)致一種“泛化、庸俗化、規(guī)范化、套路化的異國(guó)情調(diào)”⑥。如果像非洲人謝利·桑巴(C. Samba)那樣搞美國(guó)“波普”式招貼,或像中國(guó)某個(gè)“當(dāng)代藝術(shù)家”在威尼斯雙年展上搞一個(gè)西藏皮鼓的“裝置藝術(shù)”,并請(qǐng)來(lái)喇嘛擊鼓……“我們”就很受用。“異國(guó)”的情調(diào)須得符合“我們”的“套路”,才能完成“我們”對(duì)“多元”的期待。
從理論上說(shuō),“文化多元主義”立場(chǎng)本身或許并非一無(wú)是處,它的初衷是避免將世界同一化,提倡文化的多樣性。問(wèn)題是,由誰(shuí)來(lái)倡揚(yáng)“文化多元主義”? （大約剩余3687字，請(qǐng)使用微信掃描下方二維碼獲取驗(yàn)證碼）

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