本文關(guān)鍵詞：審美現(xiàn)代性與藝術(shù)自律論，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

審美現(xiàn)代性與藝術(shù)自律論 投稿：廖痍痎

 

 

藝術(shù)自律論是審美現(xiàn)代性的合法性依據(jù)。周憲認(rèn)為：“自律性是審美現(xiàn)代性的關(guān)鍵”。①余虹則寫道：“西歐文學(xué)理論(包括馬克思主義文學(xué)理論)的現(xiàn)代性表現(xiàn)為文學(xué)自主論對文學(xué)工具論的取代，它的主要任務(wù)是標(biāo)劃文學(xué)之不可侵犯的領(lǐng)地和文學(xué)自律存在的價值和意義……”②藝術(shù)…

摘要：本文根據(jù)薩克斯提出的成員分類分析理論探討了體育教學(xué)中傳統(tǒng)教學(xué)法和合作學(xué)習(xí)教學(xué)法中教師和學(xué)生的角色分類，并以在即時語境和即時交流的框架內(nèi)，對傳統(tǒng)教學(xué)法和合作學(xué)習(xí)教學(xué)法進(jìn)行了系統(tǒng)分析。關(guān)鍵詞：成員分類分析；教師角色；合作學(xué)習(xí)；傳統(tǒng)教學(xué)；體育教學(xué)中圖…

摘要：教師的普通話水平直接影響和制約著學(xué)生的普通話水平，利用普通話水平測試光盤，結(jié)合語文課文，可以擺脫這種制約，不僅能幫助學(xué)生更深刻地理解課文，提高學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)，而且能提高學(xué)生朗讀水平和普通話水平，達(dá)到一箭三雕的效果。關(guān)鍵詞：語文教學(xué)；聽讀；跟讀；默…

 

作者：馮黎明

浙江社會科學(xué) 2015年04期

　　藝術(shù)自律論是審美現(xiàn)代性的合法性依據(jù)。周憲認(rèn)為：“自律性是審美現(xiàn)代性的關(guān)鍵”。①余虹則寫道：“西歐文學(xué)理論(包括馬克思主義文學(xué)理論)的現(xiàn)代性表現(xiàn)為文學(xué)自主論對文學(xué)工具論的取代，它的主要任務(wù)是標(biāo)劃文學(xué)之不可侵犯的領(lǐng)地和文學(xué)自律存在的價值和意義……”②藝術(shù)自律論在20世紀(jì)的社會實踐中扮演了兩個重要角色：其一，現(xiàn)代藝術(shù)體制的本質(zhì)規(guī)定性是藝術(shù)獨立于世俗生活世界，而自律論則為這一體制規(guī)定性提供了基本理念；其二，審美解放是現(xiàn)代思想和現(xiàn)代文化運動最重要的價值坐標(biāo)，而審美解放論的觀念來源就是藝術(shù)自律論。因此我們可以說，我們身處其間的當(dāng)代審美文化之所以呈現(xiàn)出如此這般的景觀，其歷史來源可以歸根于近代啟蒙思想所構(gòu)建的藝術(shù)自律論。藝術(shù)自律論不僅是理解形形色色的現(xiàn)代實驗藝術(shù)的學(xué)理入口，而且也是詮釋現(xiàn)代審美救贖思想的基礎(chǔ)概念。

 

　　一、藝術(shù)自律：從本體論到建構(gòu)論

 

　　在審美現(xiàn)代性的概念譜系中，藝術(shù)自律論發(fā)揮著“第一原理”的功能。近代以來的藝術(shù)觀念、藝術(shù)理論幾乎都跟藝術(shù)自律論有著不解之緣，甚至于日常生活中我們有關(guān)藝術(shù)作品的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)、有關(guān)藝術(shù)家的人格風(fēng)貌、有關(guān)藝術(shù)界的職業(yè)特性等的一般看法，均源自于藝術(shù)獨立于世俗世界之外這一觀念。現(xiàn)代藝術(shù)的諸種潮流實際上都可以看做是藝術(shù)自律論的實踐形態(tài)，各學(xué)派的藝術(shù)哲學(xué)同樣也依據(jù)藝術(shù)自律論而致力于找尋藝術(shù)之迥異于日常生活世界的獨特屬性。還有近代以來為人們追捧不已的審美倫理，即各種現(xiàn)代思想都寄托以走出現(xiàn)代性隱憂之希望的“藝術(shù)化生存”的道德規(guī)劃，其思想資源也來自于藝術(shù)自律論。所以法國學(xué)者雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)認(rèn)為，近代以來的藝術(shù)體制是一種“藝術(shù)的美學(xué)體制”(the aesthetic regmie of art)，③而哈貝馬斯也把藝術(shù)自律看做現(xiàn)代性工程的三大項目之一(普遍的法律和道德、實證化知識、自律的藝術(shù))。④藝術(shù)自律論誕生于啟蒙時代，查爾斯·巴陀提出“美的藝術(shù)”之后，⑤康德用審美來解釋藝術(shù)的屬性并且把藝術(shù)所賴以存在的審美判斷力視為跟純粹理性、實踐理性相對應(yīng)的一種獨立的先驗性，從此藝術(shù)自律論便在西方的審美文化中蔓延開來。進(jìn)入19世紀(jì)后，藝術(shù)自律論演化為兩條發(fā)展路徑，一是唯美主義的審美倫理實踐，二是形式主義的藝術(shù)觀念(純詩、純粹造型、純粹音樂等等)。到20世紀(jì)，審美救世主義將藝術(shù)自律論升華為審美意識形態(tài)，而現(xiàn)代藝術(shù)則實踐著藝術(shù)自律論的抵抗美學(xué)和逃亡美學(xué)。直到波普藝術(shù)興起，藝術(shù)跟世俗生活世界之間被藝術(shù)自律論區(qū)隔開來的邊界又被“反藝術(shù)”潮流拆除，藝術(shù)自律論的霸權(quán)地位發(fā)生動搖。近半個世紀(jì)以來，大眾文化逐漸主宰了文化場域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，藝術(shù)自律論開始走向終結(jié)，出現(xiàn)了自律論美學(xué)讓位于生活論美學(xué)的趨勢。

 

　　思想文化界關(guān)于藝術(shù)自律問題的討論自康德美學(xué)問世后就未曾消停過。從康德到法蘭克福學(xué)派，西方理論大都是對藝術(shù)自律論的倡導(dǎo)和論證，或者論證藝術(shù)在人類生活世界中的獨特功能，或者論證藝術(shù)家的“天才”型人格特征和超凡技藝，或者論證藝術(shù)品的審美意涵和新異結(jié)構(gòu)，或者論證藝術(shù)場特殊的職業(yè)內(nèi)涵和行為準(zhǔn)則。這些理論把藝術(shù)的自律性置于本體論地位，讓自律性藝術(shù)超越城邦歷史和生活世界，自在地規(guī)定著藝術(shù)的本質(zhì)屬性和普世功能。新左派的審美造反運動熱度退去之后，現(xiàn)代社會學(xué)日益成為解讀藝術(shù)自律論的學(xué)理視界。1974年，德國學(xué)者彼得·比格爾出版《先鋒派的理論》，該書將藝術(shù)自律問題看作是藝術(shù)體制轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。比格爾對藝術(shù)自律問題的研究意味著有關(guān)藝術(shù)自律問題研究的知識學(xué)依據(jù)轉(zhuǎn)向社會學(xué)，在現(xiàn)代社會學(xué)的視野中，藝術(shù)自律不再被看做從本體論意義上規(guī)定藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)場之屬性的先驗律令，學(xué)者們更傾向于將藝術(shù)自律論拉回到城邦歷史的廣場加以討論。⑥1992年，布爾迪厄出版《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》一書，藝術(shù)自律問題的社會學(xué)反思又升級了一個臺階。⑦布爾迪厄雖然不同意比格爾的“藝術(shù)體制”一說，但是他同樣也是站在歷史建構(gòu)論的立場上將藝術(shù)自律處理成為一種社會性的和歷史性的“被建構(gòu)”之物。布爾迪厄認(rèn)為，藝術(shù)自律是19世紀(jì)社會場域區(qū)隔的產(chǎn)物，藝術(shù)場與其他生活世界場域的界分—藝術(shù)場由此尋求存在的自主性——是藝術(shù)在特定社會結(jié)構(gòu)中的“相位”建構(gòu)出來的一種現(xiàn)代現(xiàn)象。布爾迪厄的建構(gòu)論啟迪我們，藝術(shù)的自律性并非藝術(shù)的本體論規(guī)定，它只是一種特定歷史機(jī)制的文化產(chǎn)品。對這一文化產(chǎn)品的研究，核心任務(wù)在于辨析它生成、發(fā)展、衰落和終結(jié)的社會歷史機(jī)制。傳統(tǒng)思想的失誤之處在于以本質(zhì)主義的方法將藝術(shù)自律處理成為一種超歷史的、本真的和普世的終極規(guī)定性。

 

　　自18世紀(jì)開始的藝術(shù)獨立運動，在19世紀(jì)中期發(fā)展成為一種普遍的觀念，即藝術(shù)遠(yuǎn)離世俗生活世界。進(jìn)入20世紀(jì)后，藝術(shù)自律論引發(fā)各種實驗藝術(shù)潮流的交替登場。被學(xué)界稱作審美現(xiàn)代性之“第一原理”的藝術(shù)自律理論體現(xiàn)為三方面的內(nèi)涵，即藝術(shù)家的精神自主性、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)和意義的自主性、藝術(shù)場的職業(yè)自主性。這幾方面的觀念內(nèi)涵構(gòu)成了審美現(xiàn)代性的文化實踐的精神基石。藝術(shù)自律為審美現(xiàn)代性提供了思想資源以及合法化依據(jù)，審美現(xiàn)代性的文化實踐就其內(nèi)在的價值依據(jù)而言乃是藝術(shù)自律觀念的展開形式，因此可以說，對藝術(shù)自律觀念的理解形成了闡釋和評判審美現(xiàn)代性的最重要的理論坐標(biāo)。

 

　　審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性工程的一個獨特的子項目。在文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的二項對立中，審美現(xiàn)代性以一種否定性的力量展現(xiàn)世俗化和技術(shù)化進(jìn)程中的現(xiàn)代性隱憂。⑧由文化現(xiàn)代性視域觀之，藝術(shù)自律恰恰就是現(xiàn)代審美文化超越啟蒙現(xiàn)代性的動力和自我救贖的路徑。因此自康德美學(xué)開始，藝術(shù)自律就不僅僅只是涉及藝術(shù)活動的屬性和藝術(shù)作品的文本特質(zhì)的一種學(xué)科化理論；唯美主義、實驗藝術(shù)、批判理論和青年文化運動把藝術(shù)自律推及至一種審美倫理的境界，甚至于將審美提升為意識形態(tài)，這是在借助于自律的藝術(shù)尋求救贖。⑨面對現(xiàn)代倫理問題，批判理論家和先鋒藝術(shù)家們從遠(yuǎn)離塵囂的自律藝術(shù)中發(fā)掘出一種審美主義的道德形態(tài)即所謂“藝術(shù)化生存”——因為從康德開始西方思想就認(rèn)定審美是自由人格的“家園”，他們致力于將審美倫理普世化以引導(dǎo)人類走出現(xiàn)代文明困境。所以我們可以說，審美救世主義是藝術(shù)自律的思想后果。

 

　　二、藝術(shù)自律：從藝術(shù)的啟蒙到人的啟蒙

 

　　藝術(shù)自律論作為一種啟蒙主義的理論話語，其生成的歷史機(jī)制在于宗教改革后形成的貴族專制國家與新興市民社會之間爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭，即市民社會的中堅階級——資產(chǎn)階級——用先驗人性(天賦人權(quán))摧毀貴族國家意識形態(tài)(血統(tǒng)倫理)合法性的“文化戰(zhàn)爭”。藝術(shù)自律論內(nèi)在于啟蒙話語系統(tǒng)，其學(xué)理主軸就是審美判斷的先驗性�？档轮螅囆g(shù)自律論在本體論、意義論和價值論三個維度上發(fā)展成為文化現(xiàn)代性的思想資源和倫理基礎(chǔ)，它具體展開為現(xiàn)代主義的純藝術(shù)實驗和審美救世主義的倫理革命。直到20世紀(jì)晚期，隨著資本主義世界的改革和轉(zhuǎn)型，市民社會與國家的對立因為憲政國家借道改良以順應(yīng)市民社會的普世規(guī)則而趨于消散，市民社會在憲政國家中超越國家權(quán)力占據(jù)了法理和政治制高點，同時國家權(quán)力在市民社會擴(kuò)張的歷史態(tài)勢前逐漸走下規(guī)則制定者的高位，這就意味著藝術(shù)自律這一啟蒙話語失去了存在的歷史依據(jù)——市民社會與國家權(quán)力的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之爭，于是在大眾文化的沖擊下它走向了終結(jié)。從所謂“現(xiàn)代學(xué)”的視界來看，藝術(shù)自律論從生成到終結(jié)的歷史就是一部現(xiàn)代性工程的歷史，因此將藝術(shù)自律置于現(xiàn)代社會學(xué)的建構(gòu)主義方法的審理之下，揭示其生成語境和意義結(jié)構(gòu)的歷史性，將會為我們反思現(xiàn)代性的文明史提供一個極為重要的學(xué)理視域。

 

　　藝術(shù)自律論以建立自主性的藝術(shù)本體論、藝術(shù)意義論和藝術(shù)形式論為其理論旨?xì)w，于是近代以來的藝術(shù)理論無一不受到藝術(shù)自律論的影響，把構(gòu)建自主性的、學(xué)科化的、審美獨立性的藝術(shù)哲學(xué)當(dāng)做終極任務(wù)；同時藝術(shù)家、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費都以藝術(shù)的自律性為其存在的合法化依據(jù)。但是當(dāng)我們將藝術(shù)自律問題放在現(xiàn)代性的歷史中加以詮釋時，長期左右著藝術(shù)理論和藝術(shù)觀念的藝術(shù)自律論就失去了其超歷史的本體論地位，而顯現(xiàn)為一種歷史性的社會實踐的特質(zhì)。倘若我們從文化現(xiàn)代性的歷史學(xué)和社會學(xué)屬性入手來理解藝術(shù)自律這一所謂文化“共識”，自然就會認(rèn)可布爾迪厄?qū)λ囆g(shù)自律問題所作的建構(gòu)主義闡述。

 

　　藝術(shù)自律生成于18世紀(jì)歐洲社會中市民社會與貴族國家爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的社會斗爭，它是市民社會用以解構(gòu)貴族國家意識形態(tài)(即血統(tǒng)倫理)的一種啟蒙話語——訴諸先驗人性的審美判斷力跟“天賦人權(quán)”概念在政治功能上有著相似性。⑩藝術(shù)自律論體現(xiàn)為三方面的理論內(nèi)涵，即藝術(shù)活動主體的精神獨立、藝術(shù)作品意義和結(jié)構(gòu)的自主性、藝術(shù)職業(yè)場的區(qū)隔性特征，這三方面的訴求都隱含著超越權(quán)力意識形態(tài)之規(guī)訓(xùn)的功能設(shè)計。康德美學(xué)用審美的先驗性為藝術(shù)自律建立了合法化依據(jù)，藝術(shù)自律借助于審美自主性而發(fā)酵成為一種職業(yè)倫理觀念，進(jìn)入20世紀(jì)后它又向著普遍倫理甚至于意識形態(tài)擴(kuò)張。藝術(shù)自律在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域展現(xiàn)為一系列的藝術(shù)自主性實驗，其中主要表現(xiàn)為訴諸形式游戲的現(xiàn)代主義和訴諸審美救世的先鋒派這兩種實踐形態(tài)。在大眾文化時代，自律性的藝術(shù)陷于二難處境，即，一方面它蔓延彌散于大眾文化文本之中，為大眾文化提供美學(xué)資源，另一方面大眾文化又用生活論美學(xué)終結(jié)了藝術(shù)自律的審美孤立和審美超越。晚期現(xiàn)代性社會中，憲政國家將文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)出讓給市民社會，這就是大眾文化興盛的根本原因，同時也是藝術(shù)自律失去其存在的歷史依據(jù)的原因。一個合乎邏輯的結(jié)果就是，在大眾文化興盛的時代自律性藝術(shù)必然地走向終結(jié)。

 

　　在18世紀(jì)的歐洲，崛起的市民社會用先驗人性論反抗專制主義民族國家的意識形態(tài)即血統(tǒng)倫理，藝術(shù)自律論作為一種啟蒙話語，正是先驗人性論的主題之一。(11)啟蒙思想所主張的“分解式理性”賦予藝術(shù)自律論在現(xiàn)代性“場域界分”工程中的合法性。康德美學(xué)在學(xué)理上論證了藝術(shù)自律的先驗必然性，并且以先驗性的審美判斷力活動為自律性的藝術(shù)植入了本體論依據(jù)。從康德開始，藝術(shù)自律論經(jīng)歷了“哥尼斯堡”、“巴黎”、“法蘭克福”、“美利堅”等歷史階段，此一經(jīng)歷也可以理解作一場這樣的理論旅行：“審美倫理生成”——“職業(yè)化的審美倫理”——“審美的普遍倫理化”——“審美意識形態(tài)”�？档旅缹W(xué)為近代以來的藝術(shù)觀念提供了思想資源，它賦予藝術(shù)以審美維度上的自主性，形成了一系列的“純藝術(shù)”理論，諸如音樂中的“純粹音樂”、繪畫中的“純粹造型”、文學(xué)中的“形式主義”等等。(12)進(jìn)入20世紀(jì)后，藝術(shù)自律論在兩個場域里展開了社會實踐，一是在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)自律論形成了各種潮流的實驗藝術(shù)，它把審美現(xiàn)代性拒絕世俗生活世界的功能性設(shè)計展現(xiàn)為一種形式游戲的文本世界；二是在倫理領(lǐng)域里形成了各種審美解放主義的文化運動，它把審美現(xiàn)代性的先驗人性論轉(zhuǎn)化為一種以審美倫理為價值支點的意識形態(tài)。20世紀(jì)中期以后，資本主義世界的社會改革將歐美發(fā)達(dá)國家?guī)氲搅藨椪䥽殷w制，市民社會與國家爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的文化戰(zhàn)爭以市民社會占領(lǐng)生活世界而走向終結(jié)，現(xiàn)代性工程進(jìn)入“晚期”或者“后現(xiàn)代”甚至于“歷史終結(jié)”的階段。這樣一來，藝術(shù)自律論連同所有的啟蒙話語都失去了存在的歷史依據(jù)，于是主張藝術(shù)與生活世界相互隔離的藝術(shù)自律論也逐漸被主張藝術(shù)回到生活世界的“生活論”美學(xué)取代。

 

　　藝術(shù)自律論之所以能夠在啟蒙之后成為審美現(xiàn)代性的“第一原理”，就是因為它并未停留在藝術(shù)的自我啟蒙的層面，而是將藝術(shù)自主性提升到“人類解放”的高度，所以藝術(shù)自律論得以占據(jù)審美救贖思想之合法性依據(jù)的位置。我們在現(xiàn)代文化實踐中看到，藝術(shù)自律論不僅僅表現(xiàn)為藝術(shù)作品內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)上超凡脫俗的“抵抗詩學(xué)”特性，進(jìn)而更是看到藝術(shù)家的一種倫理狀態(tài)，即一種被視為超越世俗功利的“自由人格”，于是引得渴求解放的現(xiàn)代人把“藝術(shù)化生存”當(dāng)成終極價值的境界，比如福柯為自己規(guī)劃的“生存美學(xué)”。

 

　　三、藝術(shù)自律：從超越歷史到回歸歷史

 

　　康德美學(xué)將藝術(shù)活動置于啟蒙話語視域之中，用先驗人性維度上的審美判斷力為藝術(shù)自律構(gòu)造了合法化基礎(chǔ)。對于藝術(shù)自律論來說，康德美學(xué)最重要的價值在于審美的先驗性，這不僅適應(yīng)了市民社會的意識形態(tài)訴求，進(jìn)而更是將審美活動提升至一種倫理境界�？档旅缹W(xué)的倫理學(xué)內(nèi)涵在19世紀(jì)唯美主義運動中展現(xiàn)為一種“藝術(shù)化”的生活實踐。唯美主義者視審美倫理為藝術(shù)家的職業(yè)倫理并以此職業(yè)倫理抵抗世俗化和技術(shù)化的現(xiàn)代工業(yè)文明。王爾德等人用藝術(shù)化的生存方式書寫了一部倫理學(xué)理論的身體文本，這部文本的主題指向作為一種道德規(guī)劃的藝術(shù)自律。20世紀(jì)出現(xiàn)的各種審美救世主義思想和審美造反運動把藝術(shù)自律從唯美主義者的職業(yè)倫理牢籠中解放出來，將其擴(kuò)展成為一種普遍倫理。完成這一思想文化工程的是以法蘭克福學(xué)派為代表的批判理論。對于阿多諾、馬爾庫塞等批判理論思想家來說，藝術(shù)的自主性使得藝術(shù)具有對世俗世界的否定和抵抗的功能，藝術(shù)化的生存之道通向解放或救贖的愿景，這一生存方式是逃離現(xiàn)代性之隱憂、獲得個人自由的唯一路徑，于是藝術(shù)的自主性就意味著一種自由和解放的普遍倫理狀態(tài)。被批判理論提升至普遍倫理地位的藝術(shù)自律，繼而又以生存美學(xué)和審美造反兩種形式發(fā)育成為一種意識形態(tài)。�？碌热顺珜�(dǎo)的生存美學(xué)設(shè)想以藝術(shù)創(chuàng)作的方式書寫個人的日常生活，其實質(zhì)就是要從自主性的藝術(shù)中提煉出規(guī)劃人類生活實踐的價值原理。青年文化運動則顯現(xiàn)出一種審美政治的特色，這些以“反文化”著稱的文化運動視審美化生存為精神歸宿，希圖以審美為自由契約在人間建立詩學(xué)烏托邦。然而，這些手執(zhí)審美解放大旗的造反者們或者逃亡者們并未意識到，藝術(shù)自律論本身就是歷史建構(gòu)的產(chǎn)物，所以當(dāng)造就了現(xiàn)代性的先驗理性終于意識到自己需要重歸大地以走出虛無主義泥潭的時候——比如在日常生活審美化的時代，凌虛蹈空已久的藝術(shù)自律論也不得不回歸城邦歷史，隨之而來的就是那些聲稱天馬行空獨往獨來的現(xiàn)代藝術(shù)逐漸將文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)讓渡給大眾文化。

 

　　藝術(shù)自律論賦予審美現(xiàn)代性以終極性的價值本體，審美現(xiàn)代性正是以自主性的藝術(shù)精神為價值坐標(biāo)反抗啟蒙現(xiàn)代性的世俗化和技術(shù)化，因而現(xiàn)代藝術(shù)的價值訴求就在于構(gòu)建獨立的審美共和國以圖在異化世界中讓自由的人性重獲解放。自浪漫主義開始的藝術(shù)身份獨立運動是現(xiàn)代藝術(shù)的起點，經(jīng)過唯美主義和形式主義，現(xiàn)代藝術(shù)形成了自身特有的精神特質(zhì)，即一種站在藝術(shù)自主性立場上拒絕、否定乃至于反抗世俗生活世界的審美解放論。現(xiàn)代藝術(shù)最為顯明的意義形態(tài)就是叛逆感，這是審美現(xiàn)代性對抗啟蒙現(xiàn)代性的必然表現(xiàn)。由藝術(shù)自律論生成出來的現(xiàn)代藝術(shù)，以兩種方式書寫其審美解放的想象，即逃亡者美學(xué)和抵抗者美學(xué)。從現(xiàn)代藝術(shù)史來看，逃亡者美學(xué)主要顯現(xiàn)于現(xiàn)代主義藝術(shù)而抵抗者美學(xué)則主要顯現(xiàn)于先鋒派藝術(shù)之中，當(dāng)然這兩大藝術(shù)潮流其實在價值本體上同屬于藝術(shù)自律論。現(xiàn)代主義作為藝術(shù)自律論的一種實踐形態(tài)，其敘事動機(jī)在于用形式游戲區(qū)隔藝術(shù)和世俗世界，因此現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征就是所謂“想象力的自由游戲”、“純粹造型”、“純粹音樂”、“純詩”等等。現(xiàn)代主義藝術(shù)捍衛(wèi)藝術(shù)場的精神特質(zhì)，拒絕社會歷史對藝術(shù)的污染，表現(xiàn)出一種逃亡者的純藝術(shù)意志，或者說是一種被以賽亞·柏林描述為“消極自由”的精神狀態(tài)，它將個人在純藝術(shù)天地中的自我解放當(dāng)成終極價值。先鋒派作為藝術(shù)自律論的另一種實踐形態(tài)，其敘事動機(jī)在于用審美倫理摧毀并重塑世俗生活世界，因此先鋒派藝術(shù)的特征就是所謂“反藝術(shù)”、“震驚美學(xué)”、“達(dá)達(dá)”等等。先鋒派不滿足于藝術(shù)場的孤芳自賞，而是要用超凡脫俗的藝術(shù)精神介入世俗世界，教化并解放世俗世界。即使是在波普藝術(shù)中間，我們也能夠看到這樣一種意涵：以預(yù)成的“純藝術(shù)”意象和經(jīng)驗化入日常生活從而改變?nèi)粘Ｉ畈⑵涮嵘了囆g(shù)化的自由境界。先鋒派體現(xiàn)的是被伯林描述為“積極自由”的精神狀態(tài)，它用“否定”、“解構(gòu)”或者“造反”來實施審美主義的人類解放工程。在啟蒙話語中本來就潛藏著一種現(xiàn)代性的悖論，即個性解放和人類解放兩種價值訴求。此二者之間存在著明顯的不兼容關(guān)系，這也許就是現(xiàn)代實驗藝術(shù)分裂為兩種形態(tài)的原因所在。

 

　　20世紀(jì)中期以來，資本主義國家的改革將歐美發(fā)達(dá)國家?guī)氲剿^憲政國家。在憲政國家中，公民社會——它表明市民社會在晚期現(xiàn)代性社會中的轉(zhuǎn)型——取得了立法權(quán)進(jìn)而又取得了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這一全新的歷史主題結(jié)束了民族國家形成后國家權(quán)力和市民社會的二項對立，因而誕生于市民社會與貴族國家之間文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)爭奪戰(zhàn)這一對立性歷史語境的藝術(shù)自律論，失去了其生存的歷史依據(jù)，于是它隨同啟蒙話語一起開始走向終結(jié)，這一終結(jié)的癥候就是大眾文化的興起。自律性藝術(shù)體制的終結(jié)首先表現(xiàn)為自律性藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)完整性的解體。藝術(shù)作品意義和結(jié)構(gòu)的封閉、自洽是藝術(shù)自律論的主題之一，但是在大眾文化興盛的文化語境中，自律性藝術(shù)所創(chuàng)造的“純藝術(shù)”意象被大眾文化的生產(chǎn)機(jī)制拆解并用以作為原料制作非自律性的藝術(shù)產(chǎn)品。因此大眾文化中存在著一種悖論性的現(xiàn)象，即：作為文化工業(yè)的大眾文化終結(jié)了藝術(shù)自律體制，但是自律性藝術(shù)的表意單位卻彌散于大眾文化作品之中。更為重要的是，大眾文化的生活論美學(xué)高舉日常生活審美化的大旗，拆除了自律性藝術(shù)體制在世俗生活與藝術(shù)之間設(shè)立的疆界，康德的先驗論美學(xué)賦予現(xiàn)代藝術(shù)的預(yù)設(shè)性獨立遭遇了解構(gòu)，其結(jié)果就是自審美現(xiàn)代性誕生以來一直主宰著一般藝術(shù)觀念的審美自律論失去了理論前提。在大眾文化占據(jù)文化生活主流地位的時代，藝術(shù)理論與批評也開始轉(zhuǎn)向充滿后現(xiàn)代意味的文化研究。文化研究以跨學(xué)科的視界抹掉了現(xiàn)代性的分解式理性所劃定的學(xué)科邊界，藝術(shù)自律論所主張的審美文化場域的封閉和自洽也失去了合法性。在文化闡釋學(xué)領(lǐng)域里，借助于審美的普遍倫理化而形成的美學(xué)特權(quán)，同樣隨著學(xué)科界限的消失而走向了終結(jié)。

 

　　在古典時代，藝術(shù)被賦予教化、記錄和儀式的功能，它跟城邦歷史發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)，因此藝術(shù)不可能脫離世俗生活世界而獨往獨來�，F(xiàn)代性的出現(xiàn)為藝術(shù)的自主獨立提供了歷史條件，這一條件就是生活世界的場域性“區(qū)隔”。布爾迪厄關(guān)于社會場域“區(qū)隔”的論述，是理解藝術(shù)自律的一個最重要的學(xué)理條件。當(dāng)市民社會跟貴族國家之間“區(qū)隔”開來的時候，市民社會需要一種獨立于貴族國家意識形態(tài)的合法化依據(jù)，這就是啟蒙話語所書寫的“普世價值”。而美學(xué)作為一種啟蒙話語，它用先驗人性論為藝術(shù)超越貴族國家的意識形態(tài)權(quán)力注入了合法化資源。由此觀之，美學(xué)成為藝術(shù)自律的學(xué)理基礎(chǔ)具有歷史的必然性，同時也說明，美學(xué)是一種學(xué)科化的理論話語，更是一種市民社會的思想話語。(13)

 

　�、僦軕棧骸秾徝垃F(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館20015年版，第23頁。

 

　　②余虹：《革命·審美·解構(gòu)——20世紀(jì)中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第6頁。

 

　　③雅克·朗西埃(Jacques Rancière)現(xiàn)任教于巴黎八大，相關(guān)學(xué)術(shù)思想可參考陸興華《自我解放：將生活當(dāng)一首詩來寫——雅克·朗西埃訪談錄》(《文藝研究》2013年第9期)、蔣洪生：《雅克·朗西埃的藝術(shù)體制和當(dāng)代政治藝術(shù)觀》(《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第2期)等文獻(xiàn)，其代表性理論著作《圖像的命運》(2002)，國內(nèi)有張新木、陸洵的譯本(南京大學(xué)出版社2014年版)。

 

　�、芄愸R斯1981年3月5日在紐約大學(xué)的演講中提出此一觀點，該演講文稿發(fā)表于《新德意志批評》(1981.NO.22)，中文譯文《現(xiàn)代性對后現(xiàn)代性》(周憲譯文)見周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》(中國人民大學(xué)出版社2006年版)。

 

　�、輩⒁姺�·塔達(dá)基維奇：《西方美學(xué)觀念史》，褚朔維譯，學(xué)苑出版社1999年版，第22—26頁。

 

　　⑥比格爾的《先鋒派的理論》最早被中國學(xué)術(shù)界所知是在杰姆遜1986年的北大演講之中，很多年之后才有高建平譯的中文本出版(商務(wù)印書館2002年版)。意大利學(xué)者雷納托·波喬利(Renato Poggioli)早于比格爾的著作出版過一部《先鋒派的理論》，波喬利的書主要還是敘述先鋒派的藝術(shù)觀念，而比格爾則是由現(xiàn)代社會學(xué)入手解釋先鋒派藝術(shù)生成的歷史機(jī)制。1998年牛津大學(xué)出版社出版的《美學(xué)百科全書》(encyclopedia of Aethetics,Oxford University Press York,1998)，其中“自律論”和“先鋒派”兩個詞條就是由比格爾執(zhí)筆撰寫的。

 

　�、卟紶柕隙蜿P(guān)于藝術(shù)自律問題的看法是建立在他的建構(gòu)主義社會學(xué)理論之上的。他把藝術(shù)自律視為社會場域的相位所形成的“區(qū)隔”效應(yīng)，同時也是文化資本與權(quán)力資本、經(jīng)濟(jì)資本交換的歷史性產(chǎn)物。對于布爾迪厄來說，比格爾在藝術(shù)自律和某種社會體制之間建立直線因果的關(guān)聯(lián)是一種簡單化的思維方式。

 

　　⑧將現(xiàn)代性區(qū)分為兩種形態(tài)的觀點由來已久，其中最主要的一是卡林內(nèi)斯庫關(guān)于“啟蒙現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”對立的觀點，二是沃勒斯坦關(guān)于“技術(shù)的現(xiàn)代性”和“解放的現(xiàn)代性”相互錯位的觀點，三是哈貝馬斯關(guān)于文化現(xiàn)代性與社會的現(xiàn)代化之間相背離的觀點，等等。斯圖亞特·霍爾的“現(xiàn)代性的多重建構(gòu)”、貢巴尼翁的“現(xiàn)代性的悖論”、查爾斯·泰勒的“兩種現(xiàn)代性理論”、吉登斯的“自反性的現(xiàn)代性”等等，所描繪的就是現(xiàn)代性的這種內(nèi)在矛盾的現(xiàn)象。

 

　�、崽乩�·伊格爾頓的《美學(xué)意識形態(tài)》(1991)通過對近代思想家的解讀梳理了一條全新的美學(xué)史線路。在伊格爾頓看來，美學(xué)最初是一種身體話語，而在20世紀(jì)，它一步步地變成了一種意識形態(tài)。

 

　�、飧鹛m西關(guān)于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與市民社會的論述已經(jīng)注意到了，先驗人性論的啟蒙話語為資產(chǎn)階級戰(zhàn)勝貴族階級成為新社會的主宰力量提供了思想資源。我們之所以說藝術(shù)自律論屬于資產(chǎn)階級的啟蒙話語，就是因為這一論說具有一種潛在的政治訴求，那就是摧毀貴族國家的意識形態(tài)霸權(quán)。

 

　　(11)特里·伊格爾頓把早期的美學(xué)視為一種身體話語的原因正在于此。

 

　　(12)最早主張藝術(shù)作品形式自律的是浪漫主義者關(guān)于音樂藝術(shù)的觀點。18世紀(jì)施萊格爾提出的“絕對音樂”可以說是近代以來藝術(shù)作品形式自律觀念的開端，后來漢斯立克在19世紀(jì)發(fā)展出來一種完全自主性的音樂藝術(shù)觀念。繪畫領(lǐng)域里的藝術(shù)作品文本自律理論是在印象派時代孕育、立體派時代被明確化的，這就是所謂“純粹造型”以及“無物象繪畫”等等觀點。而文學(xué)領(lǐng)域的形式自律論則開端于象征派詩人瓦勒里的“純詩”說，20世紀(jì)的形式主義文論借助于結(jié)構(gòu)語言學(xué)給文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)出一套“自我指涉”、“能指游戲”的自律論觀念。直到文化研究的出現(xiàn)，這些意圖將藝術(shù)與生活世界“區(qū)隔”開來的文本自足理論才逐漸被知識界放棄。

 

　　(13)美學(xué)之所以能夠成為藝術(shù)自律論的合法化依據(jù)，其原因在于美學(xué)在其本性上是一種市民社會的思想話語。美學(xué)理論跟啟蒙思想的一致性體現(xiàn)在它同樣是來自于先驗的普遍人性，資產(chǎn)階級就是借助于這種先驗的普遍人性而得以解構(gòu)貴族國家的意識形態(tài)并奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的。理查德·沃林在評價超現(xiàn)實主義藝術(shù)時認(rèn)為應(yīng)該給比格爾的理論引入一個新的概念，即所謂“非審美化的自主性藝術(shù)”(理查德·沃林：《文化戰(zhàn)爭：現(xiàn)代與后現(xiàn)代的論爭》，見《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第7頁)。現(xiàn)代藝術(shù)中的確存在著一種“反藝術(shù)”或者“審丑”的現(xiàn)象，但是這并不能理解作審美跟自律藝術(shù)之間的分離，因為自律性的藝術(shù)所依據(jù)的不是藝術(shù)作品意義和結(jié)構(gòu)的“美化”，而是一種審美倫理，即一種站在審美化的人生愿景之上的反抗現(xiàn)實的生存實踐�，F(xiàn)代藝術(shù)的“反藝術(shù)”行為，同樣體現(xiàn)了審美跟藝術(shù)獨立的必然聯(lián)系，因為它同樣指向?qū)徝赖赖聦ΜF(xiàn)存世界(包括現(xiàn)存的藝術(shù)世界)的拒絕、否定和反抗。美學(xué)成為藝術(shù)自律的合法化依據(jù)和思想資源并非偶然，這二者都是市民社會的意義書寫，有著倫理和政治訴求的相似性，同時也體現(xiàn)了啟蒙的終極價值即個人自由，都是隸屬于現(xiàn)代性工程的子項目。美學(xué)一方面將藝術(shù)自律提升至本體論地位，另一方面又用所謂先驗人性的普遍必然性掩蓋了藝術(shù)自律的歷史屬性。

 

作者介紹：馮黎明，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，武漢 430072

 

藝術(shù)自律論是審美現(xiàn)代性的合法性依據(jù)。周憲認(rèn)為：“自律性是審美現(xiàn)代性的關(guān)鍵”。①余虹則寫道：“西歐文學(xué)理論(包括馬克思主義文學(xué)理論)的現(xiàn)代性表現(xiàn)為文學(xué)自主論對文學(xué)工具論的取代，它的主要任務(wù)是標(biāo)劃文學(xué)之不可侵犯的領(lǐng)地和文學(xué)自律存在的價值和意義……”②藝術(shù)…

藝術(shù)自律論是審美現(xiàn)代性的合法性依據(jù)。周憲認(rèn)為：“自律性是審美現(xiàn)代性的關(guān)鍵”。①余虹則寫道：“西歐文學(xué)理論(包括馬克思主義文學(xué)理論)的現(xiàn)代性表現(xiàn)為文學(xué)自主論對文學(xué)工具論的取代，，它的主要任務(wù)是標(biāo)劃文學(xué)之不可侵犯的領(lǐng)地和文學(xué)自律存在的價值和意義……”②藝術(shù)…

藝術(shù)自律論是審美現(xiàn)代性的合法性依據(jù)。周憲認(rèn)為：“自律性是審美現(xiàn)代性的關(guān)鍵”。①余虹則寫道：“西歐文學(xué)理論(包括馬克思主義文學(xué)理論)的現(xiàn)代性表現(xiàn)為文學(xué)自主論對文學(xué)工具論的取代，它的主要任務(wù)是標(biāo)劃文學(xué)之不可侵犯的領(lǐng)地和文學(xué)自律存在的價值和意義……”②藝術(shù)…

 

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