本文關鍵詞：公共藝術的政治學，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

美術理論

　　內容提要：公共藝術的基礎之一，是公共空間的政治訴求。公共藝術作為一個當代藝術的概念，它體現(xiàn)了轉型中的中國社會對公共空間民主化進程的需求和對公共權力的重新審視。公共藝術在中國的可能性，在于它必須面對公共性、公民權利、權力規(guī)則、社區(qū)政治等當代社會的政治學問題。

　　關鍵詞：公共藝術 政治學 公共性 公民權利 權力規(guī)則 社區(qū)政治

　　一般認為，“公共藝術”概念的正式出現(xiàn)，是在二十世紀六十年代的美國。（1）這個概念在中國的使用，大約開始于二十世紀九十年代。公共藝術在中國最常見的使用辦法，就像過去人們對待前代的佛像那樣，用“公共藝術”為“城市雕塑”、“景觀藝術”、“環(huán)境藝術”重塑金身。很多人使用公共藝術這個概念，不過是為了替上述概念換一個比較體面的說法而已。

　　公共藝術的基本觀念和前提被很多使用它的人忽略了。

　　公共藝術這個概念所針對的并不是公共空間的審美問題，它最重要的指向是針對公共空間的政治。如果看不到公共藝術這個概念的出現(xiàn)，對轉型期的中國社會在公共空間的民主化進程方面所可能起到的推動作用，，仍然還在美化環(huán)境、裝飾空間、塑造形象的思維習慣中打轉，那么，這種“城頭變幻大王旗”式的概念游戲對中國公共空間狀態(tài)的改善將沒有實質性的意義。

　　一

　　公共藝術的核心之一，是公共性的問題，在公共性的背后，涉及的是公共藝術的政治背景和制度前提。

　　公共藝術的基本觀念之一是公共性。公共性在中國的提出，具有劃時代的意義。

　　據(jù)已有的文獻和考古學材料證明，早在商代，中國的政治特點便得以呈現(xiàn)，這就是君主、家族與國家（社稷）混而為一。商王“余一人”的專制思想表明，在中國早期的政治思維中，王權專制是一個重心和中心軸。（2）在周代，周天子也稱“余一人”。如尚書記載：“凡自稱，天子曰予一人，”（3）在商王、周王那里，“一人”最高，它是唯一的、至尊的、排他的；“一人”的意志就是全社會的意志。到西漢，董仲舒的“君權神授”論，“天子受命于天，天下受命于天子”，成為了幾千年中國封建社會穩(wěn)固的政治統(tǒng)治理論的基礎。

　　在“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”（4）的中國封建社會，是沒有公共性可言的。那個時候有“公”的概念，例如，荀子說“立公去私”，但是，這個“公”是以君主、君權或君主的利益為“公”，所謂“出死無私，致忠有公”。（5）另外，“公”的另一個含義在春秋時期，大多數(shù)時候干脆就是國君的稱謂。所以，在一開始，在中國的政治觀念中，就將國、家、君三位一體化了。

　　在中國傳統(tǒng)社會，高低尊卑的等級制度不具備公共性，也不存在可以平等、自由討論公共、社會問題的可能性。正如孔子所說，“中人以上，可以語上也；中人以下，不可以語上也”（6）。

　　當代西方，對于“公共領域”和“公共空間”有著深入研究的代表人物有漢娜•阿倫特和哈貝馬斯。阿倫特認為“公共領域是行動者透過言行展現(xiàn)自我、與他人協(xié)力行動的領域”。阿倫特的理論資源來自古希臘的政治經(jīng)驗，阿倫特認為，公共乃是與私人相互對立的一組概念，公共領域并不是一個實體，而是一個由人們言行互動所構成的場域，它的基本的原則是自由。（7）

　　哈貝馬斯的早期作品《公共領域的結構轉型》基本繼承了阿倫特對古希臘公私領域區(qū)分的研究，隨后，他又在阿倫特“溝通權力”的繼承上，逐漸發(fā)展出一套“對話理論”和“溝通理論”，在哈貝馬斯看來，資產階級的公共領域如果要蛻變成一個具有正當性的公共領域，就必須盡量滿足“理想言說情景”的各項條件。哈貝馬斯的“理想言說情景”的原則是：第一、任何具有言說及行動能力的人都可以自由參加此一對話。第二、所有人都有平等權利提出任何他想討論的問題，對別人的論點加以質疑，并表達自己的欲望與需求；第三、每一個人都必須真誠表達自己的主張，既不刻意欺騙別人，也不受外在權力或意識形態(tài)所影響；第四、對話的進行只在意誰能提出“較好的論證”，應該理性地接受這些具有說服力的論證，而不是任何別的外在考慮。

　　哈貝馬斯的這些條件是相當理想化的，他自己也意識到，甚至可以說是“不太可能的條件”，但是，哈貝馬斯的條件它讓我們知道了，什么是公共領域溝通對話的理想和可能的程度和一個真正的公共領域的要求。（8）

　　在他們論述的基礎上，我們可以對公共藝術公共性提出起碼的要求，這些要求應該是從事公共藝術活動的基本前提：

　　首先，公共藝術的公共性表現(xiàn)在，它必須有所“共”，否則就只是純個人化的創(chuàng)作，也
無須將它們稱作為“公共”藝術；

　　其次，對于公共藝術，我們必須假設大多數(shù)的社會相關成員對它都會有興趣，至少人們
希望通過公共藝術去了解別人的意圖和主張；

　　第三，公共藝術的公共性還表現(xiàn)在它必須以藝術的方式進行互動，進行平等自由地交流和討論；

　　第四，公共藝術的公共性還應該表現(xiàn)在，在作品的如何選取上，應該體現(xiàn)民主的原則，必須看誰提出了“較佳論證”，也就是讓公眾更滿意的作品。

　　公共藝術以及公共性問題在中國的提出不是偶然的，它是中國社會進步的要求；它體現(xiàn)出改革開放后的中國，在政治文明上的進一步探索。它意味著中國社會正在發(fā)生深刻的轉型，中國公眾開始從藝術的角度考慮自己在公共空間中的位置和角色，開始重新思考作為普通公民以藝術的方式參與公共空間事務的可能性問題。

　　公共性的前提是對每一個個人的肯定和尊重；是對每一個社會個體獨立的政治、經(jīng)濟、文化權利的肯定和尊重；是對每一個社會個體的自由思想和獨立人格的肯定和尊重，沒有這些前提將沒有公共性可言，也沒有公共藝術可言。

　　公共藝術所處的公共空間是公共領域的一種方式，公共藝術在公共空間的活動，意味著公民的自由交往、自由對話、自由溝通，通過人們的公共空間的活動，形成體現(xiàn)共同需要的公共空間的秩序，這種秩序既是對公共空間的沒一個人的尊重，同時也是對每個人的社會責任的制約。

　　在中國的歷史上，從來不缺乏政治化的藝術，也從來不缺乏以藝術面貌出現(xiàn)的政治，但是，可以肯定的是，在中國的歷史上，從來沒有過公共領域或公共空間里的藝術和政治。公共藝術概念的提出，有利于普通民眾以藝術的方式，介入公共空間的政治；所以，公共藝術的過程，是公民社會中政治和藝術相統(tǒng)一的過程，它將使政治變成個人的政治和日常生活的政治，它將使公共藝術，成為公民行使政治權利和訴求的方式。

　　2001年2月28日，全國人大常委會批準了中國政府于1997年10月27日簽署的《經(jīng)濟、社會及文化權利國際公約》，（又稱《A》）公約）這一舉動在國際社會產生了強烈的反應，這意味著，中國已經(jīng)將經(jīng)濟、社會和文化權利問題放置在一個國際的平臺上，中國將與國際社會一起通過對話、交流，在經(jīng)濟、社會、文化方面，更深入地進行改革開放，逐步完成整個社會的結構轉型，建設一個憲政國家和公民社會。

　　2004年1月27日下午，中國國家主席胡錦濤在法國巴黎波旁宮內的國民議會大廳發(fā)表演講時說，中國政府正在積極研究《公民權利和政治權利國際公約》（又稱《B公約》）所涉及的重大問題，一旦條件成熟，將向中國全國人大提交批準該公約的建議。

　　《B公約》規(guī)定的應受保護的人權包括：生命權、免于酷刑和不人道待遇的自由、免于奴役和強迫勞動的自由、人身自由和安全權、遷徙自由、公正審判權、法律前的人格權、思想、良心和宗教自由、自由發(fā)表意見權、和平集會權、自由結社權、法律前平等，等等權利。

　　兩個公約比較，《A公約》保護的是“積極自由”，也就是說，是公民要求國家、社會為他做些什么；《B公約》保護的則是公民的“消極自由”，也就是說，公民不希望國家、社會對他做些什么。相比之下，《B公約》對于保障公民的自由權利，具有更為根本的意義。如果說《A公約》是授予了政府某些權力的話，那么，《B公約》的主要宗旨則是限制政府的權力。對于中國政府來講，一旦批準《B公約》，就將承擔應“立即實現(xiàn)”的莊嚴義務。

　　正是基于這種中國政治文明發(fā)展的背景，公共藝術作為公民政治和公民社會的產物，這個概念的意義，絕不僅僅是“城市雕塑”、“環(huán)境藝術”、“景觀藝術”所能夠囊括的。

　　二

　　公共藝術是一個當代概念。這個的概念于上個世紀60年代在美國出現(xiàn)不是偶然的，它是當代西方的后現(xiàn)代社會政策和政治觀的反映，它很重要的一個方面，就是強調公民權利。
美國學者小約翰•B•科布認為，大多數(shù)現(xiàn)代社會思想反映了17世紀的社會契約論。社會契約論采納了這樣一種虛構理論，該理論認為個人或家庭最初處于一種彼此孤立的自然狀態(tài)。按照霍布斯的說法，這種狀態(tài)意味著每個人都是對其他一切人的戰(zhàn)爭，這使得所有的人都處于一種悲慘的境地。正因為如此，所有的人為了自己的利益，都把他們的自由交給一個能夠保證其生存所需要的秩序的唯一統(tǒng)治者。因而，具有絕對權力的國家是當時人類狀態(tài)的邏輯結果。

　　在科布看來，后現(xiàn)代政治是一種共同體政治，“共同體事實上是使參與得以實現(xiàn)的社會”，從政治上講，社會應鼓勵共同體這一原則意味著，應當讓權力盡可能地歸屬于人民。它還意味著，作為許多其他社會成員的我們應當保持不斷的警惕，以確保這些社會能及時聽到人民的呼聲，確保這些社會的結構得到經(jīng)常的修正，盡可能使得各方面的成員得到真正的參與。（9）

　　1992年，在美國總統(tǒng)競選中，克林頓以“把人民放在第一位”作為競選的主題，獲得了成功，克林頓這種偏左翼的執(zhí)政思想不僅給美國帶來了經(jīng)濟的繁榮，還獲得了連任的成功。這說明了什么呢？

　　西方社會隨著歷史的發(fā)展，其階級、階層結構也不斷發(fā)生變化，例如有著近百年歷史淵源的“第三條道路”的理論，就是目前西方左翼政黨施政的重要指導思想。其中重要的政治人物有美國的克林頓、英國的布萊爾、德國的施洛德等，他們都是“第三條道路”理論的鼓吹者和實踐者。 “第三條道路”的理論肯定市民社會作為與政治國家相對的民間領域對政治力量的濫用的制衡作用。強調把市民社會與國家協(xié)調在一起，發(fā)揮二者的合力，這些已成為西歐左翼政黨在執(zhí)政過程中十分注意的問題。

　　英國安東尼•吉登斯在《社會民主主義的復興》一書中說：“第三條道路政治的總目標，應當是幫助公民在我們這個時代的重大變革中找到自己的方向，這些變革是：全球化、個人生活的轉變，以及我們與自然的關系”。第三條道路的理論主張建立政府與市民社會之間的合作互助關系。培養(yǎng)公民精神，鼓勵公民對政治生活的積極參與，發(fā)揮民間組織的主動性，使它們承擔起更多的適合的職能，參與政府的有關決策。

　　“第三條道路”的理論，針對當代西方社會的階級階層結構的新的變化，提出要反對以階級為基礎的社會分野，主張建立合作包容型的新社會關系，使每個人、每個團體都參與到社會之中，培養(yǎng)共同體精神。吉登斯認為：“包容性意味著公民資格，意味著一個社會的成員不僅在形式上，而且在其生活的現(xiàn)實中所擁有的民事權利、政治權利以及相應義務。它還意味著機會以及在公共空間中的參與”。（10）

　　第三條道路主張的建立合作包容型的新社會關系，包括了三個方面的內容：第一，在尊重個人價值的基礎上，倡導建立共同體意識。個人要積極參加身邊社區(qū)的公共生活，為社區(qū)服務。在90年代以來在西方很有影響的社區(qū)主義理論是“第三條道路”的重要觀念。此外，公民價值和“市民社會”也被用來闡明共同體對個人的重要意義。第二，協(xié)調資本與勞工的關系，提倡雙方建立共擔風險、共享利益的關系。第三，協(xié)調國內居民與外來移民之間的關系，培養(yǎng)包容意識，反對排斥行動，塑造“一個國家”。

　　類似像“第三條道路”這樣的當代西方政治、社會理論對西方政府在制定文化政策和公共政策時會產生了相當?shù)挠绊�。隨著公眾越來越多的參與到公眾事物中來，隨著藝術精英主義的式微，公共空間的開發(fā)為許多西方政府所重視，制定了一系列有利于公共藝術發(fā)展的政策。

　　美國在1965年正式成立“國家藝術基金會”，第一年預算240萬美元，1989年其預算已達到1億6千9百萬，23年中，增長了70倍。國家藝術基金會的兩大宗旨之一便是，“向美國民眾普及藝術”，除了聯(lián)邦政府，許多州政府也非常重視藝術，也對藝術予以撥款。

　　當代藝術面向人民大眾的另一途徑是藝術的百分比計劃，按照美國法律，任何新建成或翻新的建筑項目，不論是政府建筑還是私人建筑，其總投資的百分之一必須用于購買雕塑或者進行藝術裝飾。按美國每年花在新建或翻修建筑的巨額資金計算，花在訂購繪畫或雕塑裝飾建筑物內外的金額是相當可觀的。美國的俄亥俄州政府從1990年起，僅州政府新建或翻修各種公用建筑物，就購買了29位藝術家，價值400多萬美元的繪畫和雕塑作品1998年美國國家藝術基金委員會主席費理斯在向政府提交的《對美國的再認識：藝術和新世紀》的提案中，提議在美國各地建立藝術活動中心網(wǎng)絡，使更多民眾有機會參與藝術，以達到向人民普及藝術的目的。在克林頓任美國總統(tǒng)的1998年至1999年的國家預算中，國家藝術基金的撥款在1997年的基礎上增加了4倍。藝術“為人民服務”已經(jīng)成為美國的國策之一。

　　總之，公共藝術這個概念的出現(xiàn)，反映出當代社會對人的權利的尊重，已經(jīng)成為越來越多的國家和民族所共同認可的價值觀。從人類空間藝術的歷史角度看，空間與權利相互關系源遠流長，在很長的時期內，普通民眾與空間權利處于一種分離的狀態(tài)，簡單地說，少數(shù)人權力壓制了多數(shù)人的空間權利；神權、王權、地位、身份、階級屬性等等限制和剝奪了人們在社會空間中自由創(chuàng)造的權利以及分享、占有的權利；一個人的空間權利受制于他的社會地位、社會身份和階級屬性。
　
　　在過去時代，普通民眾有從事空間藝術創(chuàng)造的可能，但是他們卻不能同時享有自己所創(chuàng)造的文化成果，曾經(jīng)創(chuàng)作出大量的宏偉殿堂、巨型雕塑和精美工藝品的能工巧匠們，他們無權享用他們所創(chuàng)造的對象，甚至無權留下自己的名字。與之相關的還有，在過去時代，人們大量的空間藝術的創(chuàng)造不是主動的行為而是一種被動的服役，例如那些修建了人類文明奇跡，金字塔和萬里長城的奴隸們和征夫們，當我們今天為他們的創(chuàng)造偉力感到驕傲的時候，又不能不承認人類空間文化遺產上的輝煌與他們的創(chuàng)造者主體身份的失落這樣巨大的矛盾，這正是空間權利問題的反映。

　　要消除歷史上的這種矛盾，就要實現(xiàn)空間藝術的權利化，就像聯(lián)合國《經(jīng)濟、社會及文化權利國際公約》所明確規(guī)定的那樣：“人人有權自由參加社會的文化生活，享受藝術，并分享科學進步及其產生的福利。”可見，強調空間藝術的權利，肯定和保護每個人對這種權利的分享，是歷史發(fā)展不可阻擋的趨勢。

　　要保證實現(xiàn)公民的在公共空間的權利，就中國而言，重要的是在觀念上，要實現(xiàn)從人民到公民的轉變。“人民”在中國是一個出現(xiàn)頻率極高的詞，但是也是一個被泛化，被神圣化的名詞，“人民”的通�？梢猿蔀橐粋�集體名詞，成為忽略每一個具體的社會個體的理由；“人民”一詞所具有的道義色彩，也常�？梢院雎宰鳛榈赖轮行缘拿總�“公民”的法律地位和權利。在一個公民社會和憲政國家，國家必須對一切社會成員一視同仁，“公民、公民文化和公民社會這三者是共生的，公民文化是公民社會的內在精神，公民社會是公民文化的外在形態(tài)，而只有在公民社會和公民文化中才存在真正意義上的公民。”（11）

　　美國斯坦福大學政治學系阿爾蒙德教授在他政治文化比較研究的權威著作《公民文化》中，通過對5個國家政治文化的模式和特征進行量化的分析比較，得出結論說：“公民文化看來特別適合于民主政治系統(tǒng)。它不是民主政治文化僅有的形式，但它似乎是與穩(wěn)定的、民主的系統(tǒng)最協(xié)調的形式。”（12）

　　公民社會和公民對公共空間權利的訴求，將制度建設的問題推向了前臺。公共空間文化的權利是建立在公共領域之上的，也是建立在相互理解和交流基礎上的，因此，如果讓民眾的個人權利能夠在現(xiàn)實中得以實現(xiàn)，就必須完善社會的公共空間的機制，加強制度建設，使每個社會個體的空間權利的實現(xiàn)有著制度層面上的保障。就當前中國的公共藝術而言，我們可以對它的現(xiàn)狀挑出很多毛病，指出很多問題，但是最關鍵的是制度建設，即，在公共藝術的建設中，由人治轉向法制；由拍腦袋走向程序化；由隨意性的行為變成制度化的行為；這些應該是當前建設中國公共藝術的關鍵。

　　公共藝術在強調公民的文化權利的同時，也將同時喚醒公眾的對公共空間的參與意識，提升公眾關于公共藝術的素養(yǎng)。中國是一個沒有公共藝術傳統(tǒng)的國家，中國公共藝術的發(fā)展最困難的并不是創(chuàng)作能力，也不是創(chuàng)作經(jīng)費，而是全民的公共藝術的參與意識和參與素質。公眾的參與熱情和參與水平，決定了公共藝術的實現(xiàn)程度和成熟程度。因此，在中國，公共藝術的權利問題有它的雙向性，一方面它表現(xiàn)為對公眾權利的尊重，表現(xiàn)為公眾權利的實現(xiàn)；同時，它又是公眾自身素質的提高，公眾文化藝術水平普及的一個重要手段；公共藝術的在中國實現(xiàn)的過程也是一個中國公眾權利意識的啟蒙過程。

　　三

　　什么是政治？“政治就是人們圍繞公共權力而展開的活動以及政府運用公共權力而進行資源的權威性分配的過程”。（13）什么是權力？“它是個人或群體將其意志強加給他人的能力”。（14）

　　公共空間的政治就是公共空間的權力博弈。公共空間是一種社會資源，在公共空間的背后，存在著權力的分配和博弈，實際也是公共空間政治角逐。所以，�？略�(jīng)說過，“應該寫一部有關空間的歷史――這也就是權力的歷史”（15）

　　權力不同于權利，盡管它們的讀音相同，但意義卻迥然不同。“權利”大約指公民依法律規(guī)定,所應享有的不可剝奪的權力與利益,它們應當足以保障獨立的個體作為人的基本尊嚴。而“權力”則是職責范圍內的領導和支配力量,或者政治上的強制力量。

　　權力和權利都同責任或義務相聯(lián)系,但是權利是一種普遍責任，權力卻是特別的責任,通常稱之為職責。法律對于權利主要起保障與維護的功能；而對于權力卻主要是做出限制,防止其被濫用。如果將權利與權力進行比較，無疑應當是權利高于權力，權利對于權力具有無可置疑的優(yōu)先性。權力是由權利賦予的，否則，這種權力就屬于不合法的權力；另外,權力必須保障與維護權利，如果權力不僅不保護權利,反倒侵犯、踐踏權利,那么這樣的權力就屬于非法權力,應當被權利理所當然的取消。

　　公共藝術在表面上看起來，只不過是在公共空間里的一些具體的藝術作品和藝術活動，但是，藝術作品和藝術活動的背后，公共空間的權力關系的組合、分配和消長。

　　1981年，美國雕塑家理查德•塞拉在紐約聯(lián)邦廣場落成了一座高12英尺，長120英尺的極少主義風格的雕塑《傾斜的弧》，這座雕塑從落成的那天起，就爭議不斷。這種爭議實質反映的是公共空間的政治，即，誰擁有權力來決定公共空間的藝術品設置；這種權力受到什么制約；它應該遵循怎樣的程序；在實施的過程中，這種權力應該受到怎樣的調整，校正等等。這一系列的問題也是社會民主和公共決策的問題。

　　這座雕塑是美國綜合服務局委托的，放在這個社區(qū)的決定者是遠在華盛頓的一群社會精英。雕塑建成以后，這個作品受到了當?shù)毓姷姆磳�。公眾的意見是，這個巨大的弧形雕塑幾乎占據(jù)了整個聯(lián)邦廣場的寬度，它擋住了陽光和空氣，占有了用于各種社區(qū)活動的廣場。在抗議的聲浪中，負責處理此事件的地方官員戴蒙德看出了事情的實質，他認為這個雕塑將不同的利益呈現(xiàn)出來，而這些利益并沒有適當?shù)芈鋵嵉娇臻g的使用中。藝術是被強行介入空間，它幾乎就是一種試圖控制社會的力量和對道德秩序的入侵。（16）

　　在這個經(jīng)常被人提及的典型個案中，我們看到了處理公共藝術權力問題的法律程序。關于這件作品，在當?shù)嘏e辦過聽證會，進行過征集抗議的簽名，最后的解決方式是長達幾年，涉及面很廣的訴訟。最后，經(jīng)由法院判決，政府決定拆除這件作品。這是典型的美國式的解決政治爭端的辦法，在權利和權力的爭端中，最后由法律來解決問題。這種方式，也許我們還不習慣，藝術的問題，趣味的問題為什么要交給法官？然而，我們注意到，政府的權力在這個過程中是受到限制的，藝術家的權力也是受到限制的，用法律來解決藝術問題，對于藝術家也許并不是最公正的，但是這樣的游戲規(guī)則，有利于使公共爭端最后獲得一個統(tǒng)一的尺度和解決辦法，它有效地通過程序調節(jié)了利益沖突，從而避免了任何權力的濫用。

　　從政治學的觀點看，政治就是一門調節(jié)利益沖突的藝術。利益的沖突一直是歷史與現(xiàn)實的主題，也是政治產生的原因。社會生活中充滿了矛盾和妥協(xié)、沖突與合作。作為博弈的政治，就是參與者運用他們的資源，在一定的規(guī)則范圍內制定對策以達到他們的目標。公共藝術的所必須的前提，就是需要有一套相對完成的規(guī)則，以及相關的制約、監(jiān)督、矯正機制。其中非常重要的一點，就是對權力的制約。

　　相比較，在公共藝術中，政府和藝術家比起作為公共藝術參與者的普通公眾，擁有更多的權力資源，在這樣的背景中，政府和公共藝術藝術家應該受到更多的制約和監(jiān)督，這是非常自然的。蒙德斯鳩曾經(jīng)說過，“一切有權力的人都容易濫用權力，這是萬古不易的一條經(jīng)驗。有權力的人們使用權力一直到遇有界限的地方才休止……從事務的性質來說，要防止濫用權力，就必須以權力約束權力。”（17）而能夠約束權力的，只能是法律和制度。

　　藝術家和公眾的關系，在公共藝術中是一個非常復雜的問題，這個問題的背后，始終存在著一種緊張：擁有話語權力的知識精英和社會公眾關系的緊張。在兩者的關系中，一旦公共藝術的游戲規(guī)則建立起來以后，公共藝術家雖然擁有藝術的權力，但在人數(shù)上永遠處于少數(shù)，而民主的要義是遵循多數(shù)裁決的規(guī)則以實現(xiàn)公共利益。

　　從政治學角度看，公共藝術家與公眾之間，存在一個多數(shù)裁決規(guī)則與少數(shù)權利原則的問題。在民主的公共決策中，惟一的依據(jù)只能是社會公共利益，它致力于實現(xiàn)所謂“最大多數(shù)人的最大的幸福”。問題的另一方面是，在一個利益沖突多元化的社會里，要形成全體一致的公共利益的觀念基本上是不可能的。正如熊彼特所說：“不存在什么全體人民能夠同意或通過理性論證力量能夠同意的被出色地決定的共同幸福那樣的東西。這主要不是因為某些人也許要求共同幸福以外的東西，而是由于，對于不同的個人和集團而言，共同的幸福勢必意味著不同的東西這樣一個更為根本性的事實。”（18）

　　在多數(shù)和少數(shù)的問題上，多數(shù)的專制和多數(shù)暴政的可能性是存在的，多數(shù)確實可能濫用其權力，來侵害少數(shù)的利益，具體在公共藝術方面，存在也許是正確的，但只占少數(shù)的藝術家的意圖和主張被占多數(shù)的公眾所否定的事實。這是一個弊端，事實上，迄今為止，還沒有發(fā)現(xiàn)任何一種不存在弊端的制度規(guī)則。在公共藝術的決策過程中，藝術家的少數(shù)如果存在被公眾的多數(shù)淹沒的危險，而這種少數(shù)又是有價值的，那么在公共藝術中，同樣也要考慮如何尊重少數(shù)的聲音，保護少數(shù)的權利。即需要有申辯和復議的制度和程序。應該肯定的是，當公共藝術的制度框架建立起來以后，多數(shù)裁決原則的運用是一個長期的過程，在廣泛和持久的運用過程中，隨著藝術家與公眾的互動過程的深入，少數(shù)的合理性的意見，將存在著被多數(shù)人接受和認同的可能。在公共藝術的歷史上，最初不被理解到最后廣泛接受的事例比比皆是。

　　總之，在公共藝術中，權力的糾纏呈現(xiàn)出比較復雜和雙向的變化，而解決這些問題的辦法，最后只能通過制度建設來解決，而制度、程序的正當和合理，是公共藝術健康發(fā)展的最重要的因素。

　　四

　　公共藝術的政治是空間場所的政治，它的落腳點在每一個具體社區(qū)，因此，也可以說，公共藝術的政治也是社區(qū)政治。

　　目前，中國正在全國大力推行社區(qū)建設，這實際上意味著，中國基層社會生活的框架正在發(fā)生一次根本性的變化，這種變化是從過去的單位制到社區(qū)制的轉型。我們正在離開一種以單位為基本框架的社會生活，而走向一種以市場和社區(qū)為框架的社會生活。
社區(qū)是一定社會群體的地理區(qū)域結構，即一定空間規(guī)模的社會，我們通常所說的社會活動都是在一個個具體的社區(qū)里進行的。公共藝術與社區(qū)的關系，除了是社區(qū)美化環(huán)境、烘托文化氛圍的需要，同時，也是體現(xiàn)社區(qū)政治的一種方式。

　　社區(qū)政治是當代政治的所關注的內容。公共藝術是社區(qū)公共事務的一個方面，對于一般社區(qū)居民而言，社區(qū)的公共事務或許是瑣屑的，甚至是微小的，但是這是一種“日常生活的政治學”，正如波林羅斯諾所說的那樣：“他們沒有要求‘攫取權力’的欲望，他們更關心的是周遭的、局部的、地方的和社區(qū)的事情。小的就是美好的，而自治則是一個先決條件。”（19）

　　在發(fā)達國家，政治現(xiàn)代化最常見的指標是“政治參與度”。一個社區(qū)中的成員對對社區(qū)事務參與度越高，說明這個社區(qū)的發(fā)展程度和民主化的程度越高。社區(qū)居民對社區(qū)公共藝術的參與，從廣義上講，也是政治的參與，因為任何影響公共決策行為的行動皆可稱之為政治參與。

　　社區(qū)公共藝術與社區(qū)自治有著重要的關聯(lián)。也就是說，社區(qū)的公共藝術應該有社區(qū)居民來決定。在原有計劃經(jīng)濟下的單位體制里，人是被單位“領導”的，所以，不存在社區(qū)自治的概念，當改革開放以后，隨著住房商品化的改革，人們的居住方式和生活方式發(fā)生了很大的變化，對于社區(qū)居民而言，他們在自己產業(yè)所在的社區(qū)，出于維護自身權益的需要，應自覺參與構建社區(qū)自治，通過社區(qū)代表會議等方式，建立新的社會生活的框架。社區(qū)公共藝術一方面應該表達社區(qū)居民的意愿和趣味，同時，社區(qū)居民參與公共藝術的活動，也有利于提高居民對于社區(qū)的認同感和歸屬感。公共藝術的過程，是促進社區(qū)的社會交往和社會關系的發(fā)育，推動社區(qū)組織建立的過程。

　　關于社區(qū)公共藝術的嘗試在中國的一些城市已經(jīng)開始啟動，據(jù)報道，廣州市已經(jīng)啟動社區(qū)雕塑工程，首批8件雕塑作品由廣州市文化局贈送，將被分別安放在廣州市內四個區(qū)的8個街道及小區(qū)中。廣州市文化局的遠期目標是爭取到2010年，讓市屬十二個區(qū)縣的每一個社區(qū)都有一件具有一定藝術價值的雕塑。為此，廣州市文化局已考慮為此設立專項基金，按每件作品2萬元的價格，每年向各個社區(qū)贈送50至100件左右的作品。
深圳市隨著農村城市化的進程，在龍崗區(qū)也開展了“送雕塑進村”的活動，首批雕塑已經(jīng)安放在城市化了的村莊里。

　　對于此類的嘗試，需要注意的問題是，對于此類的嘗試，需要注意的問題是，如何真正認識公共藝術的精神？公共藝術是不是一種單向的賜予，它如何體現(xiàn)社區(qū)的傳統(tǒng)和歷史，如何尊重社區(qū)居民的參與權利，形成藝術與社區(qū)居民的互動？特別是，它要保留社區(qū)的記憶，包括苦難記憶。否則，單方面的輸入，還不能完全體現(xiàn)公共藝術的精神。

　　美國有一位公共藝術家在西雅圖市中心作了一個印第安人“西雅圖”的頭像，紀念西雅圖這個城市的得名，西雅圖是一個印第安酋長的名字，藝術家塑造他的頭像是希望與市民討論這樣一個問題：為什么印第安人離開了西雅圖？這里的城市雖然越建越好，但是越來越不能讓印第安人適應，房價越來越貴，居住的成本越來越高，而印第安人所賴以生存的三文魚越來越少，他們不得不離開這個祖祖輩輩居住的城市。這座塑像原本是臨時性的，放在城市中心的，后來由于市民們都很喜歡，覺得離不開這座塑像了，經(jīng)市民要求，它變成了一件永久性的作品。這樣的公共藝術與社區(qū)的問題聯(lián)系在一起，它所以得到社區(qū)居民的愛戴，就在于它在互動中完成。

　　社區(qū)政治要求在公共藝術家具有特別的敏感性，如果忽視這一點，常常會出現(xiàn)，政府或者藝術家努力在城市設立了一些公共藝術作品，但是常常不能為城市居民所接受，他們會編出一些段子和順口溜來諷刺、揶諭這些作品，這種現(xiàn)象，我以為不能簡單用市民的覺悟低來簡單解釋。何春寰在《美國公共藝術政策的基礎概念》中，曾經(jīng)以華裔藝術家蔡國強為例，談到雕塑與社區(qū)居民的關系問題。蔡國強為紐約市布朗區(qū)新建司法綜合大樓所設計的作品是將十幾個直徑四英尺，相互連接在一起的手工雕鑿的石環(huán)放置在大樓建筑物前的草坪上，以表達個人、家庭、社會的緊密聯(lián)系。當這個構想在交送概念設計審查會議的時候，有人提出，這種鏈形的造型可能會引起社區(qū)非洲裔居民的產生手銬腳鏈的聯(lián)想。盡管蔡國強解釋，圓形在中國是圓滿、完美的象征，而且奧運標志也是五環(huán)相連，但是，在該方案送交社區(qū)委員會審查時，果然遭到否決。后來，蔡國強將原設計中的圓形石環(huán)改為方形石環(huán)，這個方案才順利獲得社區(qū)委員會的通過。

　　公共藝術的政治，或者說公共藝術與政治的關系，在中國當代藝術中，也許并不是一個受歡迎的話題，其原因是，過去中國長期處在一個以政治和階級斗爭為中心的社會，政治權力的濫用，使它成為一個無處不在威懾力量，形成了人們對它的恐懼感。改革開放以后，中國社會發(fā)生了轉型，它由過去以政治為中心轉變成為一個以經(jīng)濟建設為中心的社會；經(jīng)過二十多年的改革開放的實踐，我們發(fā)現(xiàn)，一個美好社會的建立，僅有經(jīng)濟上的成功是不夠的，只是在中國實行法治，實行憲政，建立一個公民社會，才能最后保證中國社會的全面、協(xié)調的進步與發(fā)展，所以，政治文明成為當代中國的一個重要的主題。

　　當代政治學，與我們過去所理解的“厚黑學”、統(tǒng)治術、權術不是一個概念，特別是在中國這樣一個也許人人都懂政治，但是又十分缺乏政治學的國度，運用當代政治學的思想，來分析公共藝術，也許是一件不無意義的嘗試。

注釋：
　　（1）、《圖說西方當代藝術》，《現(xiàn)代藝術》2004年第1期第131頁，董雅 睢建環(huán)《公共藝術生存和發(fā)展的當代背景》 載《雕塑》2004年第4期第21頁
　�。�2）、劉澤華：《中國傳統(tǒng)政治思維》 吉林教育出版社 1991年10月版 第5頁
　�。�3）、《尚書•盤庚》
　�。�4）、《詩•小雅•北山》
　　（5）、《荀子•臣道》
　　（6）、《論語•雍也》
　�。�7）、轉引自許紀霖主編：《公共性與公共知識分子》 江蘇人民出版社 2003年6月版第175頁。
　�。�8）、江宜樺：《公共領域中理性溝通的可能性》 載《公共性與公共知識分子》 江蘇人民出版社 2003年6月版第179－190頁
　�。�9）、大衛(wèi)•雷格里芬編：《后現(xiàn)代精神》 中央編譯出版社 1998年1月版 第152－159頁
　�。�10）、段忠橋主編：《當代國外社會思潮》 中國人民大學出版社 2001年6月版 第382頁。
　�。�11）、熊易寒：《觀念的進化：由人民到公民》 載《書屋》2004第4期 第28頁
　�。�12）、加布里埃爾•A•阿爾蒙德 西德尼維伯：《公民文化》 華夏出版社1989年4月版
　　（13）、楊光斌主編：《政治學原理》 中國人民大學出版社 1998年8月版 第10頁
　�。�14）、P•布勞：《社會生活中的交換與權力》 華夏出版社 1988年版 第140頁
　�。�15）、�？拢骸稒嗔Φ难劬Α� 上海人民出版社1997年1月版 第152頁
　　（16）、柴旭原 盧永毅編譯：《現(xiàn)代主義，城市空間和理查德塞拉》 載《雕塑》2004年第4期 第19頁
　　（17）、蒙德斯鳩：《論法的精神》上冊 商務印書館 1961年版 第154頁
　　（18）、約瑟夫•熊彼特：《資本主義、社會主義與民主主義》 商務印書館 1965年版 第312頁
　　（19）、波林•羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會科學》 上海譯文出版社 1998年10月版 第220頁

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