本文關鍵詞：藝術的自律與他律，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

1.純詩說:一場聚訟已久的爭論

如果著眼于藝術對生活世界的意義,人們可以發(fā)現(xiàn)在藝術實踐中,存在著一個由早期的工具主義“他律”論,向后期的表現(xiàn)主義“自律”論的轉型。藝術在發(fā)生學上觴濫于為諸如宗教祭祀與聚會慶典等社會活動的服務性需要之中。在這點上的“全球化”由來已久,無論是古羅馬賀拉斯的“寓教于樂”說,還是孔子論詩的“近之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名”,不約而同地持一種“他律”立場。這種情形在19世紀開始發(fā)生轉變。圍繞著藝術的自律與他律的關系,現(xiàn)代詩學曾以“純詩”問題為焦點展開過曠日持久的爭執(zhí)。上個世紀30年代初,法國象征派詩人保爾•瓦萊里在《論純詩》一文里開宗明義地寫道:世界上出現(xiàn)了一場軒然大波,這場軒然大波是圍繞著“純詩”二字展開的。我是這場軒然大波的始作俑者。此話就事論事而言不算過分,但就問題本身來說則顯得言過其實。事實上純詩問題不僅由來已久,它被正式提到現(xiàn)代詩學的議事日程也早在這之前。

瓦萊里的前輩波德萊爾在其評論美國詩人愛倫坡的文章里指出:只要人們愿意返回創(chuàng)作歷程深入到自己的內心中去,便會知道“詩除了自身之外并無也不可能有其他目的,除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外,沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的�！盵1]自此以降,關于“純詩”的探討漸成熱點。在某種意義上講,正是這種探討構成了一部現(xiàn)代詩學史的主潮。莫衷一是的糾纏常常聚焦于概念之爭。何謂“純詩”?按照瓦萊里的聲明,“是物理學家所說的純水的純”,落實于詩性文化中也即是“創(chuàng)造一部沒有任何非詩歌雜質的純粹的詩作�！彪m然這種循環(huán)式論證絲毫無助于問題的清晰,但他不僅表示了這是一個難以企及的目標,其意義僅在于為實際的藝術實踐提供一個努力的方向;而且也最終亮出底牌,表明:純粹意義上的詩的本質純屬語言方式的使用。換言之:“純詩只是處在無限中的一種極限,是語言美的強力的一種理想�！盵2](P7-14)另一位“純詩說”的倡導者,美國第一位“桂冠詩人”佩思•沃倫在《論純詩與非純詩》一文中寫道:當我們想起現(xiàn)代純詩理論時,我們會自然而然地想起批評家與詩人,想起雪萊,想起象征主義者,想起阿貝•布勒蒙,也許還會想到佩特、喬治•莫爾以及意象派詩人們。

正如他所指出的:麻煩的是上述這些詩人們的觀點并不完全一致。這其中有的是推崇表現(xiàn)自我,有的是強調詩的音樂性,有的則是主張神秘主義。[3](P357)但盡管如此,從差異中提取出某種共同性仍并非絕對不可能。被瓦萊里引為知己的中國詩人梁宗岱,曾于上世紀30年代末對這個話題作過這樣一番概括:所謂純詩,便是摒除一切客觀的寫景,敘事,說理以至感傷的情調,而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力,以喚起我們感官與想像底感應,而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。[4](P95)換言之,純詩也就是以作為表達媒介的語言文字為中心的音樂化與繪畫化。這雖不能說已是蓋棺之論,但基本精神無疑已經搞定。這就是讓藝術首先從其起源上為日常生活服務的種種“實用功能”中擺脫出來。由“寓教于樂”的工具轉型為呈現(xiàn)人類生命世界的一種視域。這種觀念能夠迅速崛起,在于其得到了許多優(yōu)秀藝術家的認可。

俄國著名小說家屠格涅夫就明確表示:“實用的藝術是廢品,無用性正是藝術皇冠上的明珠�！盵2](P259)為了達到這個目標,也就要求藝術文本擺脫“主題思想”的束縛,從所謂“文以載道”的傳統(tǒng)中走出來。這就意味著,由常常擁有一種寓意內容并仰賴文學性闡釋的具象藝術,走向一種去寓意化的因而也徹底超越詮釋的“抽象藝術”。所以,關于“純詩”的討論最終也就與對“抽象藝術”的認識相鏈接。正如俄國詩壇的象征派領袖勃留索夫曾經指出的那樣:“為了使‘純藝術’論多少符合一點事實,它的辯護者們不得不千方百計地把某些東西塞入美的概念里,在動人的線條、柔和以及合適的比例中去尋求美�！盵2](P260)不同于以往對主題與題材的依賴,這種追求自律的藝術觀念推崇形式本身的獨立意義。因為正如馬爾庫塞所說,歸根到底,藝術自律的王國是由審美形式建立的。[4](P219)這種自覺意識導致了現(xiàn)代“抽象繪畫”的誕生,雖說聚集于這面旗幟下的各種流派顯得五花八門,但一種以自我表現(xiàn)的“自律”論取代工具主義的“他律”論立場,則是大同小異的。比如在這一運動中十分活躍的一個重要流派,是隆重推出“非具象繪畫”的俄國“至上主義”。

這個畫派的開創(chuàng)者馬列維奇在《非具象世界》一文中寫道:過去的藝術,從其外表來判斷,至少可以斷定它是服務于宗教和國家的。因此,就需要讓它在至上主義的純粹的(非實用的)藝術之中覺醒為一種新的生命,以建設一個新的世界,即感覺的世界。(在這個世界里)藝術不再服從于國家和宗教的需要了,它不愿再為習俗歷史的圖解所役使,它相信,它完全可以脫離客觀事物而獨立存在。[5](P155)由這番極具代表的言辭中我們不難看到,如何把握藝術實踐中的抽象性和抽象藝術,是通過穿越“純藝術”論來認識藝術文本的“自律/他律”關系的關鍵。

2.藝術抽象與抽象藝術

上世紀七十年代末,中國文論界以一場關于“形象思維”的討論宣告了自己的復興。雖說這場討論一如既往地無疾而終,但別林斯基關于“詩歌是用形象和畫面來進行議論和思考的”,其本質就在于“給予無實體的概念以生動的、感性的、美麗的形象”[6]這個觀點卻深入人心。無論如何,將“藝術”與“抽象”兩個概念相提并論并不是理所當然之事。這不僅是因為,后者常常由于讓我們聯(lián)系到“概念”、“思想”而歸宿于“說教藝術”之中;而且也是由于“在通常情況下,抽象活動是理智為達到某種目的而進行的�！盵7](P156)這同那些通過想像媒介構成的,作為一種形象系統(tǒng)的藝術文本相去甚遠。俄國批評家杜勃羅留波夫說得好:我們的感情總是被生動的對象所引起,而不是被一般的概念所引起。如果在我們閱讀什么議論時對其中所敘述的思想感到了一種愉快或不愉快的感覺,那也無非是因為我們在這時候生動地想像到了這里所談到的對象的緣故。在這種想像中,一般的思想已經悄悄獲得了一種明確的形象。[8]正是在這樣的語境中,當美國學者蘇珊•朗格在其名著《藝術問題》的最后一章斷然宣稱,“一切真正的藝術都是抽象的”,聽上去的確有些讓人納悶。

但朗格的此番結論并非聳人聽聞之言。只要我們進入20世紀繪畫史,就能夠發(fā)現(xiàn)“抽象”這個詞所具有的舉足輕重的影響。在《抽象派繪畫史》這部精心之作中,法國美術史家米歇爾•瑟福在陳述其寫作動機時寫道:“在我們這個時代,所有的藝術形式都無法抗拒地趨向于抽象藝術。抽象藝術決定著我們這個世紀的面貌。”[9](P21)事情正是如此。起決定性作用的并不僅僅在于抽象派畫家在數(shù)量上人多勢眾,更在于他們的質量。比如凡•高、高更、畢加索、馬蒂斯、勃拉克、萊熱、德勞內、夏加爾、康定斯基、蒙德里安以及法籍華裔畫家趙無極等等。很難想像,如果20世紀的世界畫壇缺少了這些名字,還有繪畫藝術可言?他們所共同產生的影響并不僅僅取決于作品的質量,而在于他們的藝術實踐發(fā)起了一場真正的繪畫革命。因為他們讓以現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惖挠^點為代表的這一繪畫傳統(tǒng)壽終正寢,繪畫藝術應該只包含對藝術家來說是可見的、有形的事物的再現(xiàn)。

繪畫本質上是一門具體的藝術,除了再現(xiàn)真實的與現(xiàn)存的事物之外,不包含別的任何內容。[10](P55)由這些畫家所代表的抽象藝術之所以需要認真對待,是因為這場革命的意義被認為波及了整個藝術文化的發(fā)展方向,是因為有一種觀點認為:“抽象藝術就是藝術本身,是一種包含了最內在的本質的永恒的藝術�！盵9](P22)無須贅言,要對這一說法作出評判,首先需要澄清“抽象”的實際含義。一個雖不常用但卻很基本的意思,是指程度不同的“變形”化處理所導致的“不完整的描繪”。在此意義上講我們可以說,即便是那些以真實再現(xiàn)日常生活世界為宗旨的寫實主義藝術,在對對象的詳細描繪方面有某種程度的不完整的意義上都是抽象的。由于這個緣故,一些批評家提出“外表寫實主義是抽象的一種方式”[10](P35),這也未嘗沒有道理。但不言而喻,這種意義上的抽象并非人們用來評價構成“抽象藝術”主流作品的那種意思。因為“不完整描繪”仍然是一種描繪,有著對某種具象事物以及由這些事物所傳遞的“外在世界”的信息的曲折傳達。而“抽象藝術”語境中的“抽象”,指的是變形由程度上的“量變”導致質的根本性改變,成為“非再現(xiàn)”與“無描繪”繪畫。

也就是米歇爾•瑟福所強調的:我們稱一幅畫為抽象,主要是我們在這幅畫中無法辨認出構成我們日常生活的那種客觀真實。[9](P6)這意味著讓直觀的“生活世界”從畫面中退出,以及隨之而來的讓關于繪畫的“文學性詮釋”徹底終止。以抽象畫派大師蒙德里安為例,前一類抽象可以其《風景》、《海景》、《沙丘》等為代表,后一類抽象則能以他的《黃、藍構成》、《紅、黃、藍構成》等為代表。在前一類作品中,雖然傳統(tǒng)性的那種“真實展現(xiàn)”已不復存在,但仍保留所繪對象的輪廓形態(tài)。而后一類作品已是由若干線條構成的、具有突出裝飾意識的畫面。尤其是他的《紐約》,雖以美國第一都市命名,但畫面上只見由若干橫豎排列的不同色彩的線條,切割劃分而成的不同彩色方塊。雖說這種類型的抽象作品是“抽象藝術”這個概念的一種狹義化,但不能否認它體現(xiàn)了藝術實踐中的整個抽象化運動最基本的精神趨向。這就是對一種“形式美”的追求。用蒙德里安本人的話說:作為純粹表達人類精神的凈化了的藝術,將必然通過一種純凈的、亦即抽象的美的形式來體現(xiàn)。[9](P158)所以,“抽象藝術”殊途同歸于對“藝術形式”的精心打造,它的成功奧秘最終可以歸結于藝術形式與審美形象間的一種雖“無形”卻“有感”的內在聯(lián)系。正如英國著名美術評論家哈羅德•奧斯本所說:“20世紀的藝術家不僅在有生命和無生命的事物的描繪中,而且在抽象的、非再現(xiàn)的作品中挖掘和追求形象的生命力這一物質�！盵10](P23)

藝術文本中的“審美形象”的神秘莫測的東西,實質上也就是具有表現(xiàn)力的形式而已。對這種形式的發(fā)現(xiàn)是蒙德里安的《紐約》這樣的作品的成功秘訣:在這幅畫中,線條與色塊構成的視覺造型洋溢著一股濃郁的歡快情緒,而這無疑正是屬于“紐約風景”的最耀眼的特征。所以,擺脫具象描繪不僅不是擺脫形象,恰恰是為更好地營造、建構這種形象,這是“抽象藝術”能在20世紀藝術領域異軍突起的道理。一個最具代表性的案例是法籍華裔畫家趙無極。這位被視為20世紀十大畫家的作品,由于“既非主題繪畫,亦非物象繪畫”,而只是展示各種“光與影、水與云的空間”,被理所當然地歸于“抽象畫派”陣營。但他的作品卻以其充沛的感性能量激發(fā)著觀賞者們的想像空間。一位法國批評家曾這樣詮釋趙無極藝術的特點:趙無極也離開了具象,然而他的畫作和大自然保留了一種親近的關系。大自然既在那里,又不在那里,我們看到的,不能是它,可是又應該是它。

它空無樹木、河流、山岡,卻充滿旋轉、顫抖、噴發(fā)、奔騰和流淌,蒸騰的彩色混合物膨脹、升騰、擴散。[11](P208-210)這不僅準確地抓住了趙無極繪畫的特質,而且也同時揭示了所有那些杰出的抽象繪畫的同一性。在那些征服了世界畫壇的作品里,我們看到的這種形態(tài)像云像霧又像風,不能目睹又似可見,給人一種“逍遙”的感受與“夢幻”的氣氛。趙無極的作品凸現(xiàn)了抽象藝術的一個特色:有意味的形式。借用一位日本學者的分析:“所謂‘有意味’,是在表面形式的后面有某種內容。要使這里所說的‘意味’進一步明確起來的話,也可以說它就是完形。”[12]作為心理學范疇的“完形”來自于德語詞“格式塔”(Gestalt),意指一種被組織起來的、具有特定形狀的存在實體。以這個范疇為核心發(fā)展起來的“完形心理學”,實質上是一種以動態(tài)的“心物同形關系”為基礎的“心理學場論”(fieldtheory)。這種學說反對心理學中的機械主義與元素主義,提出人的心理反應并不像它們所認為的那樣,是對事物單向性的個別刺激作出的可被分解為各個感覺元素的局部反應;而是在一種類似于引力場的環(huán)境中,依據(jù)內在經驗世界與外在物理世界的形狀與條理在生理過程中的某種一致性,而對其結構性整體作出的一種孕含性的相應反應。就像夜晚馬路上的熒光燈廣告,雖然是靜止的間隙性閃爍,但卻在接受者心中產生一種運動的知覺。

又如湖邊的垂柳,常常能讓我們同諸如悲傷之情、離別場景、柔弱少女等不同事物相聯(lián)系。根據(jù)完形理論,這并非是出于自覺的聯(lián)想,而是由于對于我們的心理機制,這些事物的物理形狀之間存在著一種同形關系,以這種關系為基礎所形成的“形相知覺”(physiognomicperception)驅使我們產生了一種不自覺的相關反應。盡管這個學說迄今仍屬于一種假設性解釋,畢竟有效地為我們揭示了何以一些不具有生命力的事物,能在我們的接受視野里具有一種生機勃勃的生命氣息�！耙粋�藝術家的首要任務是賦予他的作品以生命”,這樣的說法雖說已是老生常談,但卻依然很有道理。問題在于,并不是所有的知覺對象都能擁有同樣的這種效應。著名英國美術評論家羅杰•弗賴在其《最后的講演集》第三章里精辟地指出:某些形象使我們產生一種強烈的幻覺,似乎它們具有自己的生命;另一些形象則向我們呈現(xiàn)出與真實物體精確相似,然而它們本身沒有生命力。[13](P23)

產生這種區(qū)別的一個重要因素,是形象內在的情感表現(xiàn)性。由于缺乏這種因素,一匹形狀上幾乎惟妙惟肖的人體圖,只能作為教學道具而不能算作裸體畫。反之,也由于擁有這種因素,一種抽象的幾何圖案因其所具有的強烈的表現(xiàn)性而躋身于藝術杰作之列。一言以蔽之:抽象藝術之所以是“藝術”不是由于其抽象,而在于其憑借著這種表現(xiàn)性所擁有的形象性。最主要的區(qū)分在于:再現(xiàn)性藝術的形象是“外在”的,而非再現(xiàn)類藝術的形象是“內在”的。事實上,這也正是人們通常將音樂與舞蹈兩類藝術形態(tài),稱之為抽象藝術的原因。如同在那些偉大的音樂作品中,我們常常能感受到一個豐富多彩的視覺空間。蘇珊朗格指出:當你真正地在欣賞舞蹈的時候,你并不是在觀看眼前那個作為物質物的扭動著身軀四處奔跑的人,而是由這種動作在你的接受經驗中所形成的一種幻象。所以,“欲使舞蹈成為藝術作品,則要求把動覺經驗轉變成可視可聽的因素�！盵14]換言之,“藝術家應該閉上他的外在之眼,以便首先用其內在之眼觀看他的藝術�！盵15](P254)德國浪漫派畫家弗里德里希的這句看似玄奧的名言無非提醒我們,生動的形象不僅僅屬于視網(wǎng)膜,同樣也為我們的內在的心理體驗所擁有。所以趙無極在其《自傳》中強調:“我以為所有畫家的創(chuàng)作對于其自身來說都是寫實的,他們的創(chuàng)作對于別人來說才是抽象的�！币驗椤八囆g中的抽象并不比文學中孤立的詞匯更抽象�！睙o可置疑,趙無極的這種寓形象于抽象之中的自覺意識讓他的作品充滿生機。法國評論家伊夫•博納富瓦在評論趙無極的《1996年8月10日》時寫道:沒有作品比它更強烈地使世界非現(xiàn)實化,但即使在這個非現(xiàn)實化的世界中,仍然有那些單純的景象,仍然有色彩、形狀、光線,一如我們想要在色與形中體驗并體驗到的那樣。在那里,他成功地在探索“無”的經驗深處,重新提出了“存在”的問題。[11](P217-227)

盡管“存在”這個詞匯總帶有讓人惘然的味道,但它的內涵在于一種“生命體驗”這是清楚的。所以,將抽象與具象在藝術實踐中統(tǒng)一起來的表現(xiàn)性,歸根到底是藝術家自我的投入。在這個意義上,美術史家們以“自由地表現(xiàn)自我”來概括20世紀的藝術主潮,認為“抽象藝術的關鍵乃在于發(fā)現(xiàn)自我的最內在的本質”[9](P20-30)不無道理。經驗早已表明,“一個藝術家知覺和描繪世界的表現(xiàn)性方面所用的方法,在某種程度上就是表現(xiàn)他自己及其個性�！盵13](P28)離開了依據(jù)于自我生命體驗,也就無所謂“表現(xiàn)”可言。但是,“表現(xiàn)自我”是一回事,通過“自我表現(xiàn)”來“表現(xiàn)世界”則是另一回事。在這里,是將自我當作一個進入客觀存在的平臺,還是以此為目的地滿足于自戀的需要,兩者間有天壤之別。只有前者才屬于真正的藝術表現(xiàn)。因為藝術表現(xiàn)自我的實質是為了觸及、擁抱生命,但生命體驗雖萌發(fā)于自我意識的覺醒,卻會為自戀情結所毀滅。

因為“自我”從來不是一種真正的“實體”,而只是我們面向世界的窗口。自我本身只意味著“空無”。所以耶穌提醒我們:只有失掉了自己,才能找得著自己。一旦將自我作為表現(xiàn)目的,那便會無比的空洞乏味。對于優(yōu)秀的藝術家,自我表現(xiàn)只是其通往客觀存在、同人類生命共命運的途經。正如每一位藝術受眾只能從自己的私人經驗里,尋找到進入作品與藝術家相遇的閱讀代碼;藝術家同樣也只能“根據(jù)自己生活的接觸而建立起一種普遍的經驗,并使其接觸面與我們每個人儲存的普遍經驗相對應�！盵16](P18)20世紀的抽象藝術實踐正是這種藝術沖動的全面體現(xiàn),就像蒙德里安所言:藝術的表達手段必須與它應該表達的東西完全一致。假使這些表達手段被決定去直接表達普遍性,那么它本身必然也是普遍性的,換句話說,它的本身必然是抽象的。[9](P164)所以,抽象藝術將一個古老命題重新展示在我們面前:藝術文本與形而上學的關系,也將一個繼往開來的偉大藝術理想作了一次淋漓盡致的實施。

通過總是在那里變動不居的藝術實踐,來發(fā)現(xiàn)人類生命中那個恒久不變的真實的本質。無須贅言,人類精神世界中存在著一種“追求絕對”的需要,“人總是在追求什么,渴望完美但卻永遠無法達到�！�(趙無極語)這種需要讓擁有自我意識的人類從與自然界的混沌一體中“脫離”出來,步入了形而上學之道;同樣也讓那些擁有藝術沖動的人們投身于藝術創(chuàng)造活動中去。正是在此意義上我們能夠將“藝術與抽象”相提并論,承認“所有藝術創(chuàng)造的出發(fā)點,即對抽象沖動的一種最終渴望�！币驗檫@種沖動是面向無限的、對一種不確定的無形之有的概括,正是憑借著這種概括力,藝術家才能創(chuàng)造出作為藝術形象的幻象。所以,只要我們承認“正是通過藝術作品所具有的虛幻性,它才同非藝術性的圖畫似的再現(xiàn)區(qū)別開來”,[13](P240)那么我們就得接受朗格的立場。但盡管這樣,我們仍然不能在藝術與抽象之間劃上等號,不能因為藝術實踐“有形而上學性”,便得出“所有的藝術都是形而上學的”這類結論。

正如朗格所強調的那樣:一件藝術品是一種特殊的事物,而且永遠保持著這種特殊性。它是獨特的而不是樣板的,“它是‘這一個’而不是‘這一類’。”[7](P169)藝術實踐中的概括,意味著體現(xiàn)著“普遍性”而仍作為“這一個”的“共相”,而并非只是作為一般共性的“概念”。比如魯迅筆下的那個“阿Q”和金庸筆下的那個“韋小寶”,雖能讓每一個中國人都疑神疑鬼地去對號入座,但畢竟不是一個作為思想概念的抽象符號,而是有著獨特的精神內涵和自足生命力的藝術形象,它們的偉大正在于其不可復制的獨一無二性。顯而易見,同時體現(xiàn)著抽象/反抽象沖動這對矛盾,正是藝術實踐的特色所在。如果說20世紀抽象藝術的輝煌,在于其充分體現(xiàn)了藝術中的形而上學沖動,那么這一運動中的一些走火入魔之作留下的某些陰影,也正在于對這種兩面性缺乏清醒的認識。因為“抽象畫”對所謂“純情感”的追求,意味著與日常生活中的人與物、觀念與事件的情感聯(lián)系相脫離。無論這種情感是否可能,這種脫離首先意味著走向幾何主義的神秘主義,其結果不僅是日益趨同地單調與乏味,也是陷入主觀概念之中不能自拔。從超現(xiàn)實主義到概念藝術只有一步之遙,從先鋒主義的反藝術到后現(xiàn)代偽藝術常常根本沒有距離。

3.“藝術何為”的兩種選擇

抽象藝術由興至衰的歷程再次證明,藝術固然要滿足人們對于自由的夢幻之鄉(xiāng)的憧憬,但也不能不考慮到“人類對于那種無形的東西、他的靈魂及其在某個遙遠天堂中那個虛無縹緲的幸福之奴役已經厭倦�！盵16](P140)從表現(xiàn)方式上來看,藝術家需要在他們的抽象追求之中,意識到一條雖不確定但卻相對明確的界線的存在。而從表現(xiàn)內涵來考慮,則意味著“純詩”的愿望只能像柏拉圖的“理想國”那樣,作為一種努力的方向而不能作為實際的目標,保持在藝術的可能性世界。實際上,學人們通過“純詩”的探討來進入“藝術何為”的命題,是為了把握藝術的真正價值,這種考慮常常落實于藝術的社會功能。就像俄國詩人勃留索夫所說:當純樸的人們遇到什么是藝術這個問題時,他們其實并不打算弄清它的起源,它在世界上的地位。

而只是把它作為一個事實接受了,以便“找到它在生活中的某種用途”。[2](P254)事情的確如此。所以,圍繞著“純藝術”的話題所形成的關于藝術價值的思考,最終定格于“詩人何為”的追究。“農民耕地,石匠造房,神父祈禱,法官審案,而詩人何為?”[2](P162)雖然自存在論思想家海德格爾對其同胞荷爾德林的詩進行了借題發(fā)揮之后,這樣的困惑就占據(jù)了詩學家們的視野;但對于詩人們來說,問題要明確得多,這就是如何在“為藝術而藝術”與“為人生而藝術”這兩大命題中作出自己的選擇。一般說來,文論史上的“為藝術而藝術”(ArtforArt`ssake)一語出自法國小說家戈蒂葉。持此論者除了以波德萊爾和瓦萊里等法國象征派詩人外,主要角色還有以王爾德、佩特、史文朋等為旗幟的英國唯美主義作家,是“純詩”說的另一種表達。在《謊言的衰朽》這篇著名對話里,王爾德借其中人物維維安之口表示:“藝術除了表現(xiàn)它自身之外不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣有獨立的生命,而且純粹按自己的路線發(fā)展�！睘榇�,藝術必須遠離現(xiàn)實走向抽象。“最高的藝術拋棄人類精神的重擔,從一種新媒介或新物質而不是從任何藝術熱情、或任何高尚的激情、或人類意識的任何偉大覺醒中得到更多的東西�！盵2](P86)

不難發(fā)現(xiàn),這種主張的實質有兩點:一是視藝術為超越一切的至高無上的東西。用俄國詩人勃洛克的話說,“我們都將死去,藝術將永存�！币皇窃噲D顛覆傳統(tǒng)思想中真、善、美的三角關系,讓美成為徹底超越功利性的一種純形式化的現(xiàn)象。就像史文朋所宣稱的:“成熟藝術的職能并非來自修道院的回廊或是伊斯蘭的后宮,人們將會再度承認:一切事物的外在形式都無比美麗,從中可以產生優(yōu)秀的作品�！盵18]如同“純詩”說看似明白實際考慮起來其實不明不白,“為藝術而藝術”論的理論缺陷是顯而易見的,對它的批判與指責易如反掌。事實上自其正式打出旗幡嶄露頭角起,對它的否定之聲便不絕于耳。柯林伍德就曾在《藝術原理》中明確表示:“藝術家作為一個藝術家的真正工作,正是他作為小圈子的成員所要否定的,象牙塔文學沒有絲毫的藝術價值�！�(p124)美國學者房龍在其《人類的藝術》中同樣提出:“為藝術而藝術的藝術是沒有前途的,適應某種需要而產生的藝術,為達到一定目的而創(chuàng)造的藝術,是永久有生命力的”(p796)。更耐人尋味的或許是,這種否定不僅來自于學者與批評家俱樂部,同樣來自藝術家陣營中被認為是偏向于“純詩”論者。

比如俄國杰出的意象派詩人葉賽寧就說過:我的同行們覺得,藝術只是作為藝術而存在的。我的同行們醉心于語言形式的視覺形象性,他們覺得詞和形象就是一切。但是,我要請我的同行們原諒,因為我要對他們說,對待藝術的這種態(tài)度太不嚴肅了,這樣談論表面印象的藝術,談論裝飾藝術是可以的,但談論真正的藝術、嚴肅的藝術就絕對不行了。因為藝術是人控制的東西。所有出自人的東西,產生了人的需要,從需要中產生了生活,從生活中產生了生活的藝術,這種藝術發(fā)生在我們的觀念中�？傊�,“藝術是生活的旅伴,生活和藝術密不可分。”[2](P156)無須贅言,所有這些批評都是剴切中肯的�！白鳛橐粋�口號,‘為藝術而藝術’是不切實際的,其實它隱藏著‘為自己而藝術’的態(tài)度�！盵19]英年早逝的英國文論家考德威爾的這個結論雖不能說一言中的,卻也不無道理。“‘為藝術而藝術’的主張會使藝術脫離生活,追求無目的的‘美’的藝術是死亡的藝術”[2](P261),俄國詩人勃留索夫的這番話擊中了這種清高思想的“阿喀琉斯之鍾”。在這個問題上,任何辯護都無濟于事。王爾德明確宣告:“藝術遠離現(xiàn)實,不再注意這洞穴中的幽靈”;同樣地,波德萊爾不僅強調過“如果詩人追求一種道德目的,他就減弱了詩的力量”;而且還提出,“真實與詩毫無干系,造成一首詩的魅力、優(yōu)雅和不可抗拒的一切東西,將會剝奪真實的權威和力量�！盵1](P205)唯其如此,這支自其誕生起就聲名狼藉的隊伍,迄今仍處于一種陰影之中。

如果“為藝術而藝術”的主張被如其所說地嚴格兌現(xiàn),這樣的藝術家的確會讓自己成為詩性文化中的孤家寡人,他們的作品也只能是“圈子藝術”,成為與少數(shù)追隨者一起自我撫慰的東西。相形之下,作為其對立面的“為人生而藝術”則顯得從容不迫,在爭執(zhí)中總是能占據(jù)上風。但在長期以來圍繞這兩大命題進行的此起彼伏的爭議中,有兩個現(xiàn)象一直未能引起人們的重視:一是何以在理論上似乎是如此不堪一擊的“為藝術而藝術”論,從來并沒有因此而在詩學中銷聲匿跡,反倒總是像一個幽靈似的頻頻出現(xiàn)于批評的視野;再是何以那些極力鼓吹這個主張的藝術家們,他們的藝術實踐似乎很少受這種說法的局限,無論是波德萊爾還是王爾德,他們的作品早已躋身于人類詩性文化的經典,這無可置疑。即便是戈蒂葉、瓦萊里等人的作品,迄今來看作為藝術史上的杰作也并無什么問題。相反,一些熱衷于“為人生而藝術”主張的創(chuàng)作雖曾獲取過一時的熱鬧與榮譽,但事過境遷之后卻也就此偃旗息鼓退出江湖。

這就要求我們,有必要終止“理論主義”所習慣和熱衷的咬文嚼字,從那種“大專辯論賽”式的作秀性的雄辯中退出來。既認真琢磨一下看似極端、片面的說法背后,究竟是否還存在著某種意義深遠不同凡響的東西;也細致辨析一番那種總是正襟危坐貌似有理的主張底下,同樣是否包含著平庸與拙劣。古往今來,有多少男盜女娼之流曾被世人捧為圣人君子;也有多少真知灼見被以片面、偏激之名,埋葬于思想史中。在一篇文章中,俄國“阿克梅派”詩人古米廖夫曾指出:“關系的不明確性”既存在于“為藝術而藝術”的命題,同樣也存在于“為人生而藝術”的命題。在前一種命題里藝術變得嬌弱,而在后一個命題里藝術則降至了娼妓或士兵的程度。[2](P164)詩人在此番看似不偏不倚的批評中的傾向性是顯而易見,這種傾向性的偏頗也無須贅言。作為娼妓人格也應受到尊重,作為“革命戰(zhàn)士”的士兵當然更應受到“黨和人民”的衷心愛戴。但無論如何,他讓我們對在中外文論界一直都所向披靡的“為人生藝術”論再作審視,這不無道理。因為這個在理論上總是立于不敗之地的口號,事實上一直在為“文藝工具論”鳴鑼開道。其結果不僅為藝術中的粗制濫造提供了庇護,而且也讓藝術家淪為社會意識形態(tài)中各類紅白喜事的操辦者。

相形之下,“為藝術而藝術”論強調對藝術創(chuàng)作全身心投入,和對藝術文化的自律位置的凸出,這對于作為人類文明史基礎的藝術事業(yè)的深遠意義,我們不能不給予充分的肯定。尤其是從具體的實踐的角度來看,只要略有一點文學藝術史知識的人都會意識到,這種主張其實常常出于藝術家們自我保護的需要,是他們?yōu)閿[脫政治上的專制恐怖主義和經濟上的利益市儈主義,而試圖努力構筑的一道文化屏障。馬爾庫塞說得好:藝術自律的產生不僅是藝術文化在理論上的一個價值論目的,而且首先是其在實踐中的一種防御手段。它成為藝術的一個避難所和立足點,藝術由此抨擊由統(tǒng)治而建立的現(xiàn)實。誰只要看看一部人類藝術史上有多少詩人像古米廖夫們那樣死于非命,只要再看看還有多少詩人像古米廖夫曾經的妻子阿赫瑪托瓦那樣,歷經滄桑路途坎坷地活著,他/她就沒有權力輕易地對這種典型地屬于“文人”而非“武士”之見說三道四。

在此意義上我們能夠理解,何以像馬爾庫塞這樣以“社會批判理論家”自居的學者,會毫不猶豫地宣稱“藝術就是‘為藝術而藝術’�！闭缢赋龅�,反對論者犯的一大錯誤是沒有意識到,在藝術自律的王國中社會內容不僅仍然以不同方式表現(xiàn)著,而且只有這樣它才能真正體現(xiàn)出其社會意義。就“自律”作為現(xiàn)實世界的“異在”而言,“藝術與實踐疏離和異在的程度,就構成了它的解放的價值。”[4](P219-210)這并不難理解:一部藝術作品只有當它真正擁有藝術的品質時,它才能以“藝術”的方式而不僅僅是名義發(fā)揮作用,這就是敞開我們的想像力,釋放我們的激情,體會生命的自在。這種品質只能借助于形式的力量來獲取。所以,“為人生的藝術”的立場雖正確但平庸,這種平庸會讓其在邏輯上的這種正確失去任何實際意義。而“為藝術而藝術”作為一種詩學主張無疑也是有缺陷的,因為藝術本身當然不能成為最終的目的,離開了生命世界藝術什么都不是。著名美術評論家羅森布盧姆在對十九世紀浪漫主義畫家作出分析時寫道:這些持“為藝術而藝術”主張,試圖在塵世中重建天國的畫家們之所以能取得如此偉大的成就,一個重要的原因便在于“他們似乎不是工作于巴黎‘為藝術而藝術’的氛圍,而是工作于‘為生命而藝術’的氛圍之中�！盵15](P69)

這個見解十分精辟。無論是波德萊爾與王爾德這樣的“為藝術而藝術”的詩人,還是魯迅與老舍這樣的“為人生而藝術”的作家,他們其實都屬于“為生命而藝術”者。失去了“生命”這個內涵,“為人生”會因偏離目標而惘然,“為藝術”會因沒有內容而蒼白。但比較起來,雖說后者也常會由于范囿于“狹小的情感與精致的瑣事”而陷入困境,但似乎較前者更貼近“為生命而藝術”。這既是因為那些“藝術性上微不足道的、可是社會效果卻十分成功的小說”,[20]常常會淪為某種意識形態(tài)的工具;也是由于“為人生”常常能被理解成“為社會”而過渡到“為集體”,最終以“為國家”的名義歸宿于“為黨派”。在這種概念轉移中,生命由于個體從“無意識缺席”到被“自覺地放逐”而不復存在。俄國心理詩學家維戈茨基說得好:“把社會的僅僅理解為集體的,理解為許多人的存在,這是很幼稚的。在只有一個人及其個人體驗的地方也有社會的東西。”但不幸的是,在人生、社會、集體三者間劃上等號,這是“文藝社會學”批評最基本的話語方式。這種話語似是而非地遮蔽了這樣的認識:雖說社會的并不是個體的,但個體的卻可以是社會的。離開了個體性就決無真實的生命意識可言。藝術實踐是這個道理的生動體現(xiàn):“當我們每一個人體驗藝術作品的時候,情感成為個人的情感而同時仍然是社會的情感。”[21]從這個方面來講,藝術文本就其作為一種獨特的文化現(xiàn)象而言無疑是自律的,但就其作為我們的生命世界中的親密伴侶來說,則當然也是他律的。所以,面對“藝術何為”的問題,重要的顯然并非是二者中擇一的選擇,而是必須始終意識到藝術實踐同我們生命活動的這種密切相關性。

     參考文獻：

  本文關鍵詞：藝術的自律與他律，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。