本文關(guān)鍵詞：《音色分析的前提與分析模型的建立》——淺談浪漫主義時(shí)期作品中的若干音色現(xiàn)象，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

【摘要】：對于配器的討論，我們熟悉的通常有以下三類：樂器的使用以及配器寫法上的指導(dǎo)，如柏遼茲或瓦西連科的配器法教程；某一作曲家或作品的配器細(xì)節(jié)研究，如：凱西·拉塞維奇的論文《盧托斯拉夫斯基作品的配器》，或者周文中分析瓦列茲《電離化》結(jié)構(gòu)中音色功能的文章；還有就是對某個(gè)時(shí)期配器風(fēng)格及音色布局邏輯的總結(jié)，就像安東尼·霍普金斯在他的《音樂的音響》一書中，通過詳述各個(gè)時(shí)代樂器及其演奏的細(xì)節(jié)，來描繪整個(gè)時(shí)代配器的風(fēng)貌。 不同的研究各有其主旨，但結(jié)論的得出，同樣有賴于過程中標(biāo)準(zhǔn)的劃定、規(guī)則的設(shè)計(jì)和方法的選擇。可以說，過程有時(shí)甚至比結(jié)果更重要，因?yàn)槭沁^程導(dǎo)致了結(jié)果。對某種音色組合的色彩，用描繪性的語言將之與和聲、句法等相關(guān)聯(lián)，這是一種對傳授配器寫作技術(shù)很有效的方法；通過詳細(xì)地羅列某個(gè)作曲家作品的樂器配置，對他習(xí)慣使用怎樣的編制、如何使用樂隊(duì)和樂隊(duì)中的每一件樂器、偏愛哪些樂器的音色等等作一番研究，像拉塞維奇那樣，能給試圖了解這個(gè)作家配器風(fēng)格的人提供一個(gè)可把握的輪廓；至于詳述某個(gè)時(shí)代的樂隊(duì)編制和樂器使用情況的研究，則能夠讓讀者大致估摸出特定時(shí)期的一些音色結(jié)合的可能，進(jìn)而信服作者在此基礎(chǔ)上作出的結(jié)論。 那么，若是意圖揭示音色與音樂結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，把音色作為一種可組織的材料來看待，不僅僅考慮它的色彩和審美聽感，那又該用怎樣的方法來研究音色及其組織呢?周文中先生的文章，是一個(gè)極好的現(xiàn)代作品音色組織的個(gè)案研究。文章中的分析思路清晰、鞭辟入里，認(rèn)為瓦列茲的《電離化》是一部有著嚴(yán)整的音色組織的作品。相近的音色集結(jié)成類，每一類中，替換音色或改變音區(qū)仍能保留其線條或“單聲部”的特性。在音樂的進(jìn)程中，每一類音色各自都被分配了一個(gè)或多個(gè)角色任務(wù)(諸如線條化的闡述、音色音區(qū)“轉(zhuǎn)調(diào)”等等)，整體上有相關(guān)性的音色組織，擔(dān)當(dāng)起了結(jié)構(gòu)的功能。 周先生的分析，如他本人所說，所有的觀察建立在對樂器音色分類的基礎(chǔ)上。他將《電離化》中的音色，劃分成了七大類。劃分的依據(jù)，周先生沒有過多地提到。但文章中類別的排列方式，不言自明地表示出他是按照樂器不同的質(zhì)地(如金屬、皮膜、木等等)、發(fā)音原理(氣鳴)，并結(jié)合一定的樂器設(shè)置(小軍鼓安上或撤下響弦)、振動(dòng)特性(多次彈擊)和演奏手法(邊圈棒擊)來劃定的。但疑問也由此產(chǎn)生：分析音色組織結(jié)構(gòu)的文章，是否需要詳細(xì)說明其音色分類的標(biāo)準(zhǔn)?這首先存在著一個(gè)是否有公認(rèn)的音色分類標(biāo)準(zhǔn)的問題。以往的論著中，有將音色按照樂器組歸類的，有按發(fā)音原理來區(qū)分的。這兩種傳統(tǒng)方法，雖有可取之處，但因過于“抽象”而容易將音色錯(cuò)劃派系�？梢钥闯�，周先生也不是完全地沿用，而是對兩者進(jìn)行了結(jié)合。這個(gè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)是特別為這個(gè)作品設(shè)計(jì)的嗎?雖然這種懷疑，絲毫不至于減弱我對文章通篇嚴(yán)密邏輯推斷的欽佩之情(這種不言自明的分類，很可能也是適用于這個(gè)特定的作品的)，但作為讀者的我還是不禁要想像：在這里這種未經(jīng)闡釋的標(biāo)準(zhǔn)和劃分方法，是否適用于另一個(gè)不同的作品? 或許有人會說：即便在每一個(gè)不同的作品中，都使用不同的標(biāo)準(zhǔn)來劃分音色，也未見得有什么不妥。但是我對此要反駁說：用不同標(biāo)準(zhǔn)得出的結(jié)果之間，很少有可比性。即使具有了很多這樣不同標(biāo)準(zhǔn)的分析經(jīng)驗(yàn)，也很難說能夠?qū)σ羯M織有某些普遍性的認(rèn)識。于是乎，我認(rèn)為在音色分析領(lǐng)域，任何音色的劃分標(biāo)準(zhǔn)得經(jīng)受住兩方面的考驗(yàn)：1．它必須足夠具體 (波清晰地闡釋)，以致能在說明自己的同時(shí)，與其它標(biāo)準(zhǔn)明確地區(qū)分開來;2.它必須在相 當(dāng)數(shù)量的作品或作品片段中，體現(xiàn)出它的有效性。 本文所關(guān)注的，就是建立一個(gè)基于這樣的分類標(biāo)準(zhǔn)的音色分析的理論框架。憑借該框架， 可以對浪漫時(shí)期音樂作品的音色布局進(jìn)行考察。應(yīng)該說明的是:這個(gè)框架(或者說是模型)， 是作用于分析音色的組織的，分析的側(cè)重點(diǎn)是對作品進(jìn)行音色截段的劃分，比較截段內(nèi)與截 段間音色成分的聯(lián)系，，觀察音樂過程中音色材料的運(yùn)用與關(guān)聯(lián)，從而進(jìn)一步對作品的音色組 織狀態(tài)實(shí)行系統(tǒng)的描述和評估。而不會過多地旁涉到音色的主觀性描述與評價(jià)、音色的象征 意義等方面:也不會著重于聲學(xué)或心理學(xué)領(lǐng)域，過分深入地對音色識別的物理、心理機(jī)制展 開探討口 按照構(gòu)建這個(gè)模型的層次，本文分為三個(gè)部分。第一部分，音色分析的前提。在這部分 中，我將比較和界定與音色有關(guān)的若干特定概念，陳述概念之間的關(guān)聯(lián):第二部分，音色分 沂模型的構(gòu)建。這里面包含兩方面的工作，以前提為依據(jù)劃分音色的相似性關(guān)系，及音色截 段取樣的原則和方法;第三部分，音色分析模型的運(yùn)用。在這個(gè)板塊中，將討論一些劃分音 色截段的實(shí)例，探討截段之間形成聯(lián)系的主要方式，以及形成音色結(jié)構(gòu)的可能情況”。 本文的討論中，將征引浪漫時(shí)期的不同體裁和不同樂器組合形式的作品片段，來對音色 在該時(shí)期音樂中呈現(xiàn)的某些典型態(tài)勢加以說明。由于樂隊(duì)在通常意義上具有更多音色變化的 可能，范例中會偏重于選用各類樂隊(duì)作品的片斷，但同樣也會視需要引用一些重奏或獨(dú)奏作 品。因?yàn)楣P者始終認(rèn)為，不管是為獨(dú)奏作品選擇某一件樂器，還是為室內(nèi)樂組合或樂隊(duì)作
【關(guān)鍵詞】：音色分析 音色分析模型 頻譜 泛音分布狀態(tài) 時(shí)間過渡特性 音色差異 相似性關(guān)系 音色截段 音色材料 音色布局 音色邏輯 音色結(jié)構(gòu) 配器布局
【學(xué)位授予單位】：上海音樂學(xué)院
【學(xué)位級別】：碩士
【學(xué)位授予年份】：2004
【分類號】：J614
【目錄】：

• 論文內(nèi)容提要3-5
• 目錄5-7
• 圖片目錄7-8
• 圖表目錄8-9
• 譜例目錄9-10
• 第一部分 音色分析的前提10-47
• 第一章 音色的概念11-17
• 1.1 界定的方式11
• 2.2 三種音色形成觀11-16
• 1.21 靜態(tài)的音色形成觀12-13
• 1.22 動(dòng)態(tài)的音色形成觀13-15
• 1.23 結(jié)合型的音色形成觀15-16
• 1.3 小結(jié)16-17
• 第二章 對音色形成和感知有影響的因素17-47
• 2.1 音高對音色的影響17-27
• 2.11 音高位置對音色的影響17-19
• 2.12 音高密度對音色的影響19-24
• 2.121 音高密度與音色融合性的關(guān)系20-23
• 2.122 音高密度與色偏的關(guān)系23-24
• 2.123 總結(jié)音高密度對音色的影響力24
• 2.13 顫吟的音色效果24-25
• 2.14 總結(jié)音高因素之音色效果的相關(guān)圖表25-27
• 2.2 激振強(qiáng)度對音色的影響27-29
• 2.3 激振方式對音色的影響29-38
• 2.31 媒介相同的情形下，激振手法對音色形成的影響30-33
• 2.311 弦鳴樂器各類典型激振手法的音色差異31
• 2.312 氣鳴樂器各類典型激振手法的音色差異31-32
• 2.313 體鳴樂器各類典型激振手法的音色差異32
• 2.314 膜鳴樂器各類典型激振手法的音色差異32-33
• 2.315 小結(jié)33
• 2.32 激振手法相同的情形下，媒介對音色形成的影響33-35
• 2.321 固體振動(dòng)發(fā)聲的樂器--激振媒介與音色的關(guān)系33-34
• 2.322 氣體振動(dòng)發(fā)聲的樂器--激振工具與音色的關(guān)系34
• 2.323 激振工具與音色關(guān)系的評定和總結(jié)34-35
• 2.33 小結(jié)35-38
• 2.4 操控裝置對音色的影響38-41
• 2.5 激振部位對音色的影響41-42
• 2.6 相對響度對音色的影響42-43
• 2.7 空間傳播特性對音色的影響43-46
• 2.71 對音響在傳播中不同情形的考察43-45
• 2.72 總結(jié)發(fā)音樂器的環(huán)境、方位、朝向?qū)︸雎牭降穆曇粢羯挠绊?/span>45-46
• 2.8 諸因素對音色影響力的回顧與總結(jié)46-47
• 第二部分 分析模型的建立47-66
• 寫在第三章之前48-49
• 第三章 音色的相似性關(guān)系49-58
• 3.1 建立和細(xì)分音色相似性關(guān)系的目的49-51
• 3.2 相似性關(guān)系的具體分類51-58
• 3.21 單質(zhì)關(guān)系51-53
• 3.211 純單質(zhì)關(guān)系51-52
• 3.212 微差單質(zhì)關(guān)系52
• 3.213 不完全單質(zhì)關(guān)系52-53
• 3.22 同質(zhì)關(guān)系53-54
• 3.221 完全同質(zhì)關(guān)系53-54
• 3.222 不完全同質(zhì)關(guān)系54
• 3.23 異質(zhì)關(guān)系54-56
• 3.231 輕微異質(zhì)關(guān)系55
• 3.232 中度異質(zhì)關(guān)系55-56
• 3.233 高度異質(zhì)關(guān)系56
• 3.24 綜合--多質(zhì)關(guān)系56-58
• 3.241 融合的多質(zhì)關(guān)系57
• 3.242 偏融合的多質(zhì)關(guān)系57
• 3.243 偏分離的多質(zhì)關(guān)系57
• 3.244 分離的多質(zhì)關(guān)系57-58
• 第四章 音色的截段取樣--原則與劃分58-66
• 4.1 已知各類方式的借鑒與思考58-59
• 4.2 截段取樣的原則59-60
• 4.3 截段取樣的方法60-65
• 4.4 小結(jié)65-66
• 第三部分 分析模型的應(yīng)用66-85
• 第五章 音色截段間的關(guān)系及整體音色分析的實(shí)例67-85
• 5.1 截段的關(guān)系67-75
• 5.11 達(dá)成統(tǒng)一及形成變化的手段67-74
• 5.12 小結(jié)74-75
• 5.2 整體音色結(jié)構(gòu)分析的示例75-85
• 結(jié)語85-87
• 參考文獻(xiàn)87-91
• 注釋91-109

【引證文獻(xiàn)】

中國期刊全文數(shù)據(jù)庫 前2條

1 沈葉;;內(nèi)心世界的圖景——由陳曉勇《不可見的風(fēng)景》談個(gè)性在創(chuàng)作中的體現(xiàn)[J];黃鐘(中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào));2010年03期

2 徐寧;;鋼琴觸鍵技巧與音色關(guān)系新論[J];交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào));2011年02期

中國碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫 前3條

1 潘丹;本意、本源、本質(zhì)—透析音樂作品中的音色差異[D];沈陽音樂學(xué)院;2010年

2 毛思宇;從時(shí)代的狂想到狂想的時(shí)代[D];西安音樂學(xué)院;2012年

3 王香;管弦樂作品《點(diǎn)·線·謎》的創(chuàng)作手法[D];上海音樂學(xué)院;2012年

  本文關(guān)鍵詞：《音色分析的前提與分析模型的建立》——淺談浪漫主義時(shí)期作品中的若干音色現(xiàn)象，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號：408605