從20世紀20年代起,中國新音樂告別了最初借用西洋曲調(diào)填詞的"學(xué)堂樂歌"形式,開始走向自主創(chuàng)作音樂的新時期,20—40年代是這個新時期從起步到初步成熟的階段,也是迄今為止中國作曲家百年來創(chuàng)作多聲部音樂進行風(fēng)格探索的早期階段①。盡管當時我國傳統(tǒng)多聲部音樂的理論研究尚屬空白,但扎根于人民生活的民間傳統(tǒng)音樂,依然對作曲家的多聲部創(chuàng)作思維產(chǎn)生了影響。這種持久而深遠的影響,也正是中國作曲家在和聲運用中探索民族風(fēng)格并不斷取得經(jīng)驗的最重要因素。樊祖蔭先生數(shù)十年來對我國多聲部民歌,以及在傳統(tǒng)音樂范圍內(nèi)更多樂種的多聲部形態(tài),做了廣泛而深入的研究,其精辟的理論闡述,為我們研究中國作曲家在和聲運用中探索民族風(fēng)格提供了重要的理論依據(jù)。 

【文章來源】：音樂研究. 2020,(02)北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：17 頁

【文章目錄】：
一、樊祖蔭傳統(tǒng)多聲部音樂研究的核心觀點及學(xué)術(shù)價值
二、反觀我國早期音樂創(chuàng)作中多聲思維的借鑒、碰撞與風(fēng)格探索
    （一）變奏分合注重旋法風(fēng)格的協(xié)調(diào)
        1.運用低聲部五聲音調(diào)化的處理手法
        2.運用八度旋律夾置和聲音程的處理手法
        3.運用色彩性和聲烘托低聲部旋律的處理手法
    （二）音高關(guān)系恪守調(diào)式音列的一致
        1.主調(diào)型
        2.復(fù)調(diào)型
    （三）主題與加花變奏的多聲結(jié)合
    （四）句尾各聲部趨向同度音的集中
結(jié)語


【參考文獻】：
期刊論文
[1]和而不同與不同而和——中國傳統(tǒng)多聲部音樂的思維特征與中西多聲結(jié)構(gòu)差異原因之探究[J]. 樊祖蔭.  中國音樂. 2016(01)



本文編號：3383021