當(dāng)下音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中的潮州音樂(lè)形態(tài)分析,時(shí)常會(huì)圍繞"律制""調(diào)式""調(diào)性"等術(shù)語(yǔ)對(duì)"調(diào)體"或"七反""五調(diào)朝元"等問(wèn)題進(jìn)行論述,或?qū)⒉煌瑫r(shí)期、不同語(yǔ)境、不同實(shí)指的術(shù)語(yǔ)以表演實(shí)踐中所出現(xiàn)的既有現(xiàn)象加以互證。文章將立足于田野調(diào)查與自身表演體驗(yàn),將潮州音樂(lè)中由形態(tài)特征所引發(fā)的"律""調(diào)"問(wèn)題重置于表演過(guò)程中,結(jié)合局內(nèi)人的轉(zhuǎn)調(diào)觀念及調(diào)的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯,以指法觀念為主導(dǎo)的表演過(guò)程剖析而非理論闡釋的角度,去重新解讀相關(guān)民間傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)。 

【文章來(lái)源】：中國(guó)音樂(lè). 2020,(03)北大核心CSSCI

【文章頁(yè)數(shù)】：10 頁(yè)

【部分圖文】：

“輕六”曲目與“軟—硬”套對(duì)應(yīng)情況

諸調(diào)體中比較特殊的是活五調(diào)，因?yàn)榧尤肓私^無(wú)可能出現(xiàn)在其他“調(diào)體”中“游移且微升”的si、re兩音（二四譜中的三、五兩個(gè)譜字），其音樂(lè)形態(tài)尤其給人以悲切哀婉之感，在首調(diào)聽(tīng)感下也極容易產(chǎn)生“轉(zhuǎn)調(diào)”的錯(cuò)覺(jué)。但實(shí)際上，民間樂(lè)人還喜歡稱其為“揪五”（也有說(shuō)法稱“揉五”），指“弓弦樂(lè)器的按弦手指在弦上作上下來(lái)回揉搓之意”(31)。尤其在潮州人視為“入門樂(lè)器”的椰胡(32)和領(lǐng)奏樂(lè)器二弦(33)上（見(jiàn)圖2），需要大幅度吟猱的“三”“五”兩個(gè)譜字恰好都為左手食指演奏�！熬尽钡闹阜ㄊ沟胷e、la兩個(gè)音在大幅度吟猱之下，一定程度上遮蔽了三指原位實(shí)音位置，進(jìn)而出現(xiàn)re—mi、la—si之間的音高游移。再加之實(shí)音的fa、dol兩音，聽(tīng)上去穩(wěn)定的音只剩下了dol—fa—sol—do，這幾個(gè)從音響意義上具備“轉(zhuǎn)調(diào)”功能的音級(jí)，也正說(shuō)明為何活五的樂(lè)曲給人以“轉(zhuǎn)調(diào)（高）”之感覺(jué)。但在建立于二四譜唱名進(jìn)行表演的局內(nèi)人心中，活五調(diào)似乎只是運(yùn)用了一種特別的指法，相對(duì)于其他“調(diào)體”，只是風(fēng)格上存在不同。在此情境下，拋開(kāi)客位的聽(tīng)覺(jué)感受與理論分析，唯獨(dú)一個(gè)“揪”字來(lái)比喻的指法，再加之被稱為“病弓”(34)的弓法，正恰來(lái)表達(dá)出一種如泣如訴、委婉深沉的曲調(diào)，反而從生成機(jī)制的角度，再釋了音樂(lè)形態(tài)“之所以是”的問(wèn)題。由以上可見(jiàn)，“調(diào)體”實(shí)際上是由表演者所主導(dǎo)、以手指所及的“軟”或“硬”，再加以“揪”，建構(gòu)了不同于“他地”“他時(shí)”“他指”的“調(diào)”。因此，我們將視線重回表演者建構(gòu)，發(fā)覺(jué)表演實(shí)踐中產(chǎn)生此類“調(diào)”之形態(tài)的過(guò)程�！罢{(diào)體”之“調(diào)”所言明的，是站在表演者主位立場(chǎng)上，由指法觀念主導(dǎo)下所產(chǎn)發(fā)的、可以給人以調(diào)性調(diào)高遷移感或特殊律制聽(tīng)感的、音樂(lè)風(fēng)格指向上的差異。在它的背后是表演者的表演意圖和觀念所支撐，是指法的運(yùn)用起著決定性作用。

單從音響結(jié)果來(lái)看，“七反”造就了調(diào)高的轉(zhuǎn)換。從表演實(shí)踐來(lái)看，“七反”是基于七聲音階的“反線”，而“反線”又是基于弓弦樂(lè)器的空弦音高不變的情況下轉(zhuǎn)變唱名的做法。一般被標(biāo)注為“反線調(diào)”的樂(lè)曲專門指稱上四、下五兩個(gè)方向的調(diào)高轉(zhuǎn)換，如依據(jù)椰胡的“子母”兩線作為參照（見(jiàn)圖3）：椰胡原定弦為1=F調(diào)唱作do—sol（上—六），第一種反線稱為“以子反為母”，即兩弦分別唱作sol—re（六—尺），使調(diào)高轉(zhuǎn)為1=bB；第二種反線稱為“以母反為子”，兩弦分別唱作fa—do（凡—上），調(diào)高轉(zhuǎn)為1=C。但在此調(diào)高運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯下，技藝精湛的樂(lè)人實(shí)際上可以做到反轉(zhuǎn)七調(diào)，以椰胡為例，可以產(chǎn)生如表2的七種變化。由表2可知，在維持五度定弦不變的情況下，環(huán)環(huán)相扣的調(diào)高運(yùn)轉(zhuǎn)模式下，無(wú)論是向哪個(gè)方向運(yùn)轉(zhuǎn)，都只存在七種調(diào)高，且在第七次變化時(shí)，回到F調(diào)，唱名（指法）也重歸正線。這其中比較特殊的在于，“以子反為母”第五反、“以母反為子”第二反，出現(xiàn)了“乙凡線”，所唱音名由純五度變?yōu)闇p五度，可音高還維持在純五度的情況下，這種“勉強(qiáng)”一方面需要演奏者根據(jù)旋律變化指法技巧，在si、fa兩音上加奏裝飾音使之音高游移，另一方面也造成聽(tīng)感上si會(huì)偏低（在空弦不變的情況下，維持二指指法習(xí)慣的大二度關(guān)系，同樣的在“工—乙”“四—工”弦時(shí)，二指音fa也不免偏高）—在純五度控制下“勉強(qiáng)”造成了一種似乎（指法上）“平均”的音律—或者換句話說(shuō)，在局內(nèi)聽(tīng)覺(jué)感知中，傾向于純五度的si、fa兩音本就沒(méi)有什么奇怪的。而只有做到了近乎于純五度的si、fa兩音這種平均的指法，才能順利地完成弦樂(lè)器上的“七反”。

【參考文獻(xiàn)】：
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