【皂羅袍】曲牌流變研究
發(fā)布時間：2020-12-17 14:00
【皂羅袍】是南北曲系統(tǒng)中的一個重要曲牌,在長期的流變過程中,廣泛運用于說唱、戲曲、器樂等領(lǐng)域。本文重點考察【皂羅袍】曲牌的流傳情況以及詞格、音樂兩方面的程式性與變異性特征。據(jù)不完全統(tǒng)計,【皂羅袍】曲牌分布于全國16個省份,共產(chǎn)生了74個不同的曲牌版本。詞格方面,大部分曲種、劇種遵照了【皂羅袍】曲牌的格律特點,而少部分曲種、劇種出現(xiàn)了靈活的變化。音樂方面,全國各地的【皂羅袍】存在區(qū)域內(nèi)音樂元素共享的規(guī)律。
【文章來源】：中國音樂. 2020年05期 北大核心CSSCI
【文章頁數(shù)】：12 頁
【部分圖文】：
《南九宮十三調(diào)曲譜》卷一載陳大聲散曲【皂羅袍】【皂羅袍】唱詞平仄結(jié)構(gòu)
－121－鄧司博:【皂羅袍】曲牌流變研究傀儡戲的字位分布也具有一定的規(guī)律性。筆者選取高甲戲、傀儡戲中的《織錦回文》“塞外雁聲”選段第一句唱詞，對二者進行了比對。（見圖2）圖239傀儡戲與高甲戲第一句唱詞字位對比圖傀儡戲全曲拍，高甲戲為拍。圖中方格圈出的部分即二者板眼吻合之處，其余部分板位未重合。導(dǎo)致板位未重合的原因有二：其一，在腔句中增添襯字。例如，在唱詞“塞外雁聲”一句中，傀儡戲于“塞”字后又增添了“塞”這個襯字，高甲戲于“聲”字后則增添了“于”這個襯字；其二，少數(shù)唱詞板位不一致。例如，第二句唱詞“枯枝葉落為春為春殘”中，傀儡戲中的“葉”字出現(xiàn)在頭眼（·）上，而高甲戲“葉”字則出現(xiàn)在板（丶）上。（四）福建省的八樂與莆仙戲中的【皂羅袍】八樂與莆仙戲流布在福建省莆田、仙游一帶。在唱腔方面，八樂多吸收借鑒莆仙戲的音樂元素，二者在句數(shù)、句尾落音、板式、曲調(diào)等方面具有密切的聯(lián)系。筆者對劇目《蘇秦佩劍》“夫妻百歲恩情”選段中的【皂羅袍】曲牌進行分析。（見表6）八樂、莆仙戲中的【皂羅袍】曲牌全曲九句，一板三眼，除第三、四句落音存在微小差別，其余完全相同。下面以第一、第二句唱腔為例進行比較分析。（見譜例5、6）譜例5八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌第一句唱腔39曲譜參見泉州地方戲曲研究社：《傀儡戲·音樂曲牌》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第391頁。王金山：《高甲戲傳統(tǒng)曲牌》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第49頁。49譜例參見《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·福建卷（下）》，北京：中國ISBN中心，2001年，第1503頁�！吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會：《中國戲曲音樂集成·福建卷（上）》，北?
：“共和國成立前夕，湖北清戲已瀕臨滅絕，20世紀(jì)50年代初，鑒于襄陽、鐘祥、麻城、孝感等地還幸存少數(shù)清戲藝人和業(yè)余唱家，原湖北省戲劇工作室、武漢市楚劇團等單位，曾組織力量，挖掘搶救出部分劇目和曲牌�！�59據(jù)此，筆者推斷，在藝人挖掘搶救過程中，楚劇與湖北清戲的音樂元素進行了充分的雜糅與交流，致使二者在曲調(diào)形態(tài)與字位方面存在多處相似性。筆者以共有劇目《文公走雪》“猛然間抬頭觀看”選段為例，從板位方面對比二者的共通性，發(fā)現(xiàn)楚劇與湖北清戲在落音與板眼以及句式結(jié)構(gòu)分布方面如出一轍（見圖3）。綜上，某一聲腔或同一地域內(nèi)分布的劇種或曲種內(nèi)的【皂羅袍】曲牌在曲調(diào)腔型、字位、句尾落音、板眼等方面呈現(xiàn)出極高的相似度。昆腔系統(tǒng)、道情系統(tǒng)中的晉北道情、洪洞道情、河?xùn)|道情；湖北省楚劇與清戲；福建一帶傀儡戲、高甲戲、梨園戲；莆仙戲與八樂的【皂羅袍】曲牌具有區(qū)域內(nèi)音樂共享的傳播規(guī)律。上文分別從詞格與音樂兩方面系統(tǒng)分析了【皂羅袍】曲牌的程式性特征，闡釋了【皂羅袍】曲牌的分布規(guī)律與流變特點。然而，【皂羅袍】曲牌的傳播并非僅流于表象，其既映照出曲牌音樂流傳與分布的規(guī)律與特征，又是中華文脈的重要載體，是極具標(biāo)志性的文化本源。通過梳理各地【皂羅袍】曲牌的傳播現(xiàn)狀，筆者概括出【皂羅袍】曲牌所具備的三大特征：接續(xù)性、靈活性、依附性。圖369楚劇與湖北清戲第一、二句板位對比圖59《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·湖北卷》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·湖北卷（上）》，北京：中國ISBN中心，1998年，第45頁。69曲譜參見周淑蓮《楚劇音樂》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第385頁�！吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會、《中國戲曲音?
【參考文獻】：
期刊論文
[1]詞七、曲三、辨程式——種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究[J]. 董維松. 中國音樂. 2009(04)
本文編號：2922164
【文章來源】：中國音樂. 2020年05期 北大核心CSSCI
【文章頁數(shù)】：12 頁
【部分圖文】：
《南九宮十三調(diào)曲譜》卷一載陳大聲散曲【皂羅袍】【皂羅袍】唱詞平仄結(jié)構(gòu)
－121－鄧司博:【皂羅袍】曲牌流變研究傀儡戲的字位分布也具有一定的規(guī)律性。筆者選取高甲戲、傀儡戲中的《織錦回文》“塞外雁聲”選段第一句唱詞，對二者進行了比對。（見圖2）圖239傀儡戲與高甲戲第一句唱詞字位對比圖傀儡戲全曲拍，高甲戲為拍。圖中方格圈出的部分即二者板眼吻合之處，其余部分板位未重合。導(dǎo)致板位未重合的原因有二：其一，在腔句中增添襯字。例如，在唱詞“塞外雁聲”一句中，傀儡戲于“塞”字后又增添了“塞”這個襯字，高甲戲于“聲”字后則增添了“于”這個襯字；其二，少數(shù)唱詞板位不一致。例如，第二句唱詞“枯枝葉落為春為春殘”中，傀儡戲中的“葉”字出現(xiàn)在頭眼（·）上，而高甲戲“葉”字則出現(xiàn)在板（丶）上。（四）福建省的八樂與莆仙戲中的【皂羅袍】八樂與莆仙戲流布在福建省莆田、仙游一帶。在唱腔方面，八樂多吸收借鑒莆仙戲的音樂元素，二者在句數(shù)、句尾落音、板式、曲調(diào)等方面具有密切的聯(lián)系。筆者對劇目《蘇秦佩劍》“夫妻百歲恩情”選段中的【皂羅袍】曲牌進行分析。（見表6）八樂、莆仙戲中的【皂羅袍】曲牌全曲九句，一板三眼，除第三、四句落音存在微小差別，其余完全相同。下面以第一、第二句唱腔為例進行比較分析。（見譜例5、6）譜例5八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌第一句唱腔39曲譜參見泉州地方戲曲研究社：《傀儡戲·音樂曲牌》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第391頁。王金山：《高甲戲傳統(tǒng)曲牌》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第49頁。49譜例參見《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·福建卷（下）》，北京：中國ISBN中心，2001年，第1503頁�！吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會：《中國戲曲音樂集成·福建卷（上）》，北?
：“共和國成立前夕，湖北清戲已瀕臨滅絕，20世紀(jì)50年代初，鑒于襄陽、鐘祥、麻城、孝感等地還幸存少數(shù)清戲藝人和業(yè)余唱家，原湖北省戲劇工作室、武漢市楚劇團等單位，曾組織力量，挖掘搶救出部分劇目和曲牌�！�59據(jù)此，筆者推斷，在藝人挖掘搶救過程中，楚劇與湖北清戲的音樂元素進行了充分的雜糅與交流，致使二者在曲調(diào)形態(tài)與字位方面存在多處相似性。筆者以共有劇目《文公走雪》“猛然間抬頭觀看”選段為例，從板位方面對比二者的共通性，發(fā)現(xiàn)楚劇與湖北清戲在落音與板眼以及句式結(jié)構(gòu)分布方面如出一轍（見圖3）。綜上，某一聲腔或同一地域內(nèi)分布的劇種或曲種內(nèi)的【皂羅袍】曲牌在曲調(diào)腔型、字位、句尾落音、板眼等方面呈現(xiàn)出極高的相似度。昆腔系統(tǒng)、道情系統(tǒng)中的晉北道情、洪洞道情、河?xùn)|道情；湖北省楚劇與清戲；福建一帶傀儡戲、高甲戲、梨園戲；莆仙戲與八樂的【皂羅袍】曲牌具有區(qū)域內(nèi)音樂共享的傳播規(guī)律。上文分別從詞格與音樂兩方面系統(tǒng)分析了【皂羅袍】曲牌的程式性特征，闡釋了【皂羅袍】曲牌的分布規(guī)律與流變特點。然而，【皂羅袍】曲牌的傳播并非僅流于表象，其既映照出曲牌音樂流傳與分布的規(guī)律與特征，又是中華文脈的重要載體，是極具標(biāo)志性的文化本源。通過梳理各地【皂羅袍】曲牌的傳播現(xiàn)狀，筆者概括出【皂羅袍】曲牌所具備的三大特征：接續(xù)性、靈活性、依附性。圖369楚劇與湖北清戲第一、二句板位對比圖59《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·湖北卷》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·湖北卷（上）》，北京：中國ISBN中心，1998年，第45頁。69曲譜參見周淑蓮《楚劇音樂》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第385頁�！吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會、《中國戲曲音?
【參考文獻】：
期刊論文
[1]詞七、曲三、辨程式——種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究[J]. 董維松. 中國音樂. 2009(04)
本文編號：2922164
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