本文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)戲劇變革的東方靈感，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　　20世紀(jì)，西方戲劇在中國廣為譯介和流傳，對中國戲劇的變革和發(fā)展產(chǎn)生重大影響。而中西戲劇文化之間的交流和滲透是雙向的，西方戲劇在進入中國的同時，其本身也從中華文化中汲取營養(yǎng)。
　　
　　一
　　
　　西方戲劇家對中國題材的興趣發(fā)端于17、18世紀(jì)。1669年，埃坎納·塞特爾就寫成劇本《中國的征服》。但真正激發(fā)西方戲劇家靈感的是《趙氏孤兒》在歐洲的流傳（廖奔：《18世紀(jì)前后歐洲的中國戲劇文化熱》）。1731年，馬若瑟將元代雜劇《趙氏孤兒》譯成法文，在歐洲引起強烈反響，被轉(zhuǎn)譯為德、俄文，三次轉(zhuǎn)譯為英文，并出現(xiàn)了四種改編本，其中包括伏爾泰的《中國孤兒》（1755）。在《趙氏孤兒》的帶動下，18世紀(jì)下半葉歐洲舞臺上出現(xiàn)了多部以中國為背景的輕歌劇、通俗劇和喜劇，如《中國人》、《中國偶像》、《大官人》等。18世紀(jì)末，中國文化熱逐漸消退，整個19世紀(jì)，西方人對中國戲劇的關(guān)注基本僅限于一些漢學(xué)家對中國劇本的譯介了。
　　20世紀(jì)伊始，西方戲劇界再次向中國尋找靈感�？寺宕鸂栐趧∽髦袕V泛借鑒中國題材，其代表作《緞子鞋》（1925）借用牛郎織女的傳說，劇名中的“鞋”也源自中國傳說；《正午的分界》（1906）則講述三男一女四個歐洲人在中國的感情生活。1912年，美國百老匯上演了三出中國題材的劇目：查爾斯·肯尼迪根據(jù)馬致遠《漢宮秋》的一個法國演出本改編的《漢宮花》、喬治·艾格頓根據(jù)法國人皮埃爾·羅緹和朱迪絲·郭帖兒同名作品改編的《天堂的女兒》、喬治·哈扎爾頓和哈里·班里穆根據(jù)中國民間傳說創(chuàng)作的《黃馬褂》，其中以《黃馬褂》影響最大。該劇在百老匯久演不衰，并傳至歐洲，風(fēng)靡歐美舞臺三十多年，萊因哈特、斯坦尼斯拉夫斯基、塔伊羅夫都執(zhí)導(dǎo)過該劇。
　　尤金·奧尼爾曾于1923年創(chuàng)作描寫元世祖忽必烈宮廷故事的諷刺劇《馬可百萬》，他還準(zhǔn)備寫歷史劇《秦始皇》。1925年，克拉本特將元代雜劇《包待制智勘灰闌記》改編成話劇《灰闌記》，由萊因哈特執(zhí)導(dǎo)，在柏林演出獲得巨大成功。1926年，特列季亞科夫根據(jù)真實報道寫成劇本《怒吼吧，中國！》，揭露英國殖民者在中國濫殺無辜的罪行。弗里特里�！の譅柗�?qū)懹?931年的劇本《泰揚覺醒了》，則直接表現(xiàn)革命年代上海工人的斗爭生活。
　　布萊希特對中國題材格外鐘情。他的寓言劇《四川好人》（1939-1941）以幻想的中國為背景，描寫一個叫沈黛的妓女欲為善而不能的故事。1944-1945年，布萊希特以《包待制智勘灰闌記》為藍本，為百老匯創(chuàng)作喜劇《高加索灰闌記》，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了重大影響。布萊希特的其他一些作品也取材于中國或涉及“中國式”主題，如《措施》、《圖蘭朵公主》、《八路軍的小米》以及未完成的《孔夫子的生活》等。受布萊希特影響，馬克斯·弗里希也于1946年編演了一部中國主題的劇作《中國長城》。
　　20世紀(jì)西方戲劇舞臺上最經(jīng)典的中國背景劇作當(dāng)屬由普契尼譜曲、阿達米和西蒙尼作詞的歌劇《圖蘭朵》�！秷D蘭朵》最初的版本是1761年威尼斯作家卡洛·戈齊的即興喜劇《圖蘭朵》。盡管《圖蘭朵》不過是西方人按照自己的思維方式臆想的中國故事，但其中展示的“東方情調(diào)”還是受到西方人的普遍歡迎，被改編成話劇、舞劇、歌劇等各種形式在西方戲劇舞臺上流傳了兩百多年。但真正確立這位“中國公主”舞臺經(jīng)典地位的是普契尼的《圖蘭朵》（凌建娥：《圖蘭多與杜蘭朵：抗拒的閱讀》）。該劇自1926年在米蘭首演后贏得極高的聲譽，成為意大利歌劇的保留劇目，并衍生出一百多個版本，“中國公主圖蘭朵”的形象在世界各地的舞臺上展現(xiàn)著勾人魂魄的神秘魅力。
　　
　　二
　　
　　亞里士多德的戲劇理論對西方戲劇的發(fā)展產(chǎn)生過重大影響，法國新古典主義的“三一律”、斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”，均與亞氏理論有極深的淵源。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方一些戲劇家開始從東方戲劇中尋求美學(xué)思想。中國戲曲作為一種成熟的戲劇藝術(shù)，以其獨特的寫意美學(xué)、融洽的觀演關(guān)系和精美的舞臺表演，成為推動西方戲劇變革的一個重要思想源泉。
　　20世紀(jì)西方重要的戲劇理論，從世紀(jì)初的“新劇場運動”，到30、40年代的“殘酷戲劇”、“假定性戲劇”和“史詩劇”，再到50、60年代的“質(zhì)樸戲劇”和“荒誕戲劇”、“環(huán)境戲劇”，70年代以來的“空的空間”、“演出藝術(shù)”，以及80、90年代的“戲劇人類學(xué)”等，都不同程度地受到了中國戲曲美學(xué)的影響（劉彥君《20世紀(jì)戲劇變革的東方靈感》）。
　　中國戲曲獨特的舞臺表現(xiàn)手法，也被西方戲劇革新家運用到藝術(shù)實踐中。《黃馬褂》的編劇兼導(dǎo)演班里穆借鑒中國戲曲的假定性原則，這些方法也被后來執(zhí)導(dǎo)該劇的其他導(dǎo)演借用。萊因哈特的《灰闌記》保留了一些中國戲曲的技巧，如角色上場自報家門的手法等。熱內(nèi)在《陽臺》、《屏風(fēng)》、《黑人》等劇中采用的空舞臺、象征性道具等，也是受到中國戲曲的啟發(fā)�！镀溜L(fēng)》還模仿京劇《三岔口》讓演員在明亮的燈光下表現(xiàn)黑夜，梅耶荷德的《雜耍藝人》及彼得·布魯克、彼得·謝弗爾等人的戲劇中也有類似的表演。梅耶荷德導(dǎo)演的一些戲劇，都帶有濃重的中國戲曲味道。桑頓·懷爾德也成功借鑒了一些中國戲曲的程式。
　　20世紀(jì)西方戲劇家中受中國戲曲影響最深、研究和借鑒最多的是布萊希特。1929年，他首次提出史詩劇理論，在史詩劇理論逐步發(fā)展和完善的過程中，中國戲曲起了重要作用。史詩劇理論的核心成分“間離效果”，就是布萊希特觀看梅蘭芳1935年訪蘇演出后提出的�！伴g離效果”要求保持演員與角色之間以及舞臺與觀眾之間的距離感。布萊希特認為，中國戲曲表演正是“間離效果”在舞臺上應(yīng)用的絕好例證。
　　為達到“間離效果”，布萊希特在多部戲劇中借鑒中國戲曲元素，如象征性舞臺、寫在幕布上的有關(guān)時空的說明等手法被布萊希特運用得淋漓盡致。布萊希特夫人海倫·魏格爾說：“布萊希特的哲學(xué)思想和藝術(shù)原則與中國戲曲有著密切的關(guān)系，布萊希特戲劇里流著中國藝術(shù)的血液�！� （貝托爾特·布萊希特《布萊希特論戲劇》）


　　三
　　西方戲劇家從中國文化中獲取的靈感并不僅僅局限于劇本題材和舞臺表現(xiàn)方式，中國古典哲學(xué)、尤其是老莊哲學(xué)中的神秘主義也為他們的創(chuàng)作提供營養(yǎng)。
　　阿爾托的戲劇觀受老莊哲學(xué)影響頗深。阿爾托最欣賞《道德經(jīng)》里的一句話：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用�！保ㄍ烂鳎骸懂�(dāng)其無，有車之用》）這句話傳達出的道家虛實相生的審美意境，啟發(fā)阿爾托創(chuàng)立“殘酷戲劇”理論�？寺宕鸂枌Φ兰覍W(xué)說頗有研究，他曾將《道德經(jīng)》的第五、第十一章由英文轉(zhuǎn)譯成法文，，《莊子》更是他長年必讀之書。老莊哲學(xué)滲透在其《城市》等劇本中。托勒爾、桑頓·懷爾德等都將中國古典哲學(xué)融入戲劇創(chuàng)作中。
　　布萊希特對墨家學(xué)說和老莊哲學(xué)尤為感興趣�！度皱X歌劇》中的名言“吃飽肚子才能講道德�！北磉_的就是墨子帶有唯物主義色彩的善惡觀；《四川好人》則直接引用《墨子·非儒》中的話；《大膽媽媽和她的孩子們》甚至就是《莊子·列御寇》中“順于兵，故行有求，兵，待之則亡”這一思想的形象演繹；《伽利略傳》中的“不，需要英雄的國家是不幸的”，與老子所說的“國家昏亂，有忠臣”有異曲同工之妙。莊子的思想也在其多部劇中得以體現(xiàn)。此外，布萊希特劇中那些充滿幽默和智慧的對話也是他從《墨子》、《道德經(jīng)》等著作中借鑒的表達方式。
　　奧尼爾說：“老子和莊子的神秘主義對我來說比任何其他東方作品都更有吸引力�！� （弗雷德里克·卡彭特：《尤金·奧尼爾，東方和美國超驗主義》）他不少作品中都反映出道家“無為”、“出世”、“陰陽說”的思想。老子的“循環(huán)論”也可以在奧尼爾的劇作中找到例子：《天邊外》探討生與死的循環(huán)，《泉》、《進入黑夜的漫長旅程》描寫事物的循環(huán)象征人生的循環(huán)，《安娜·克里斯蒂》、《奇異的插曲》、《悲悼》則表現(xiàn)幾代人間命運的循環(huán)。
　　20世紀(jì)，東、西方文化以前所未有的速度和規(guī)模相互交流。西方戲劇一方面作為中國戲劇改革的參照系存在，一方面吸收、借鑒中國文化以完善自身。與17、18世紀(jì)相比，20世紀(jì)西方戲劇對中國文化的欣賞和接納則顯得更加理性。

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