本文關(guān)鍵詞：李漁戲曲表演理論研究

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【摘要】：《閑情偶寄》作為我國(guó)古典戲曲理論史上的集大成者,在繼承前人戲曲理論的基礎(chǔ)上,建構(gòu)了以表演為核心集編劇、演劇、觀劇為一體的理論體系。鑒于此,本文以李漁《閑情偶寄》的《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》為研究對(duì)象,以揭示李漁戲曲表演理論的構(gòu)成、價(jià)值與意義。 本文由導(dǎo)言、正論及結(jié)語(yǔ)構(gòu)成。其中導(dǎo)言由兩部分組成：一部分論述李漁戲曲表演理論之淵源,此部分以《中國(guó)古典戲曲論著集成》為研究對(duì)象,概略論述了李漁對(duì)前代以“唱”為主的戲曲理論的繼承發(fā)展與理論升華。另一部分是對(duì)二十世紀(jì)以來(lái)李漁戲曲理論的研究現(xiàn)狀的整體述評(píng)。 本文的正論部分由四章構(gòu)成。其中第一章論述“結(jié)構(gòu)第一”的編劇理論,共四小節(jié)。第一,分析李漁戲曲結(jié)構(gòu)、“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等理論,論證其戲曲劇情結(jié)構(gòu)是以舞臺(tái)表演為核心的理論。第二,分析李漁音律“恪守詞韻”與“凜遵曲譜”等理論,論證其音律主張是為了使戲曲聲律始終以舞臺(tái)表演為旨?xì)w。第三,分析賓白與科諢理論,論證賓白是為追求舞臺(tái)語(yǔ)言的美聽(tīng)與舞臺(tái)形象的逼真,科諢則是為增強(qiáng)舞臺(tái)演出中的娛樂(lè)效果。第四,結(jié)合具體作品分析李漁“一人一事”論,并揭示其“一人一事”論的理論局限。 第二章論述“專為登場(chǎng)”的演劇理論,共五小節(jié)。第一,分析李漁選劇、變調(diào)理論,指出李漁重選劇、變調(diào)的原因是為了使場(chǎng)下劇作家創(chuàng)作的文本轉(zhuǎn)化為場(chǎng)上演出的劇本,以達(dá)到最佳的舞臺(tái)演出效果。第二,分析李漁“習(xí)聲”、“絲竹”、“歌舞”等理論,指出這是為訓(xùn)練與提高演員唱、念、做、打的舞臺(tái)表演能力。第三,分析李漁戲曲藝術(shù)代言體理論,指出李漁對(duì)演員儀容及服飾的要求是為實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的腳色化扮演,最終達(dá)到所飾腳色的形象化、逼真化。第四,分析李漁戲曲格局理論,指出李漁這一理論既是戲曲舞臺(tái)表演獨(dú)到程式的概括,又對(duì)戲曲故事情節(jié)起到了整體安排的作用。最后,分析李漁“恪守音韻”的聲律論,指出其不符合戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律,容易致使聲律陷入僵滯之中。 第三章論述“觀眾求精”的觀劇理論,共五小節(jié)。第一,分析李漁觀劇理論的接受性,以及與之相聯(lián)系的戲曲語(yǔ)言的“貴顯淺”,戲曲內(nèi)容的“合乎人情”,戲曲情節(jié)的“新、奇”。第二,分析李漁關(guān)于戲曲娛樂(lè)性功能的理論,即戲曲不僅要為觀眾“消愁”,還要能“娛滿座賓朋”。第三,分析李漁戲曲的教化理論,強(qiáng)調(diào)其“勸善懲惡”與“有裨風(fēng)教”的戲曲教化功能。最后,分析李漁“娛樂(lè)”與“風(fēng)教”論偏執(zhí)的局限。 第四章論述李漁戲曲表演理論之影響與發(fā)展。本部分特別從清末、近代、現(xiàn)代戲曲理論大家中,分別選出最具有代表性的清末戲曲理論家楊恩壽的《續(xù)詞余叢話》、近代曲學(xué)大師吳梅的《顧曲麈談》以及現(xiàn)代戲曲理論家焦菊隱的戲曲理論,從中探尋他們?nèi)绾紊钍芾顫O表演理論的影響以及如何繼承與發(fā)展李漁的戲曲表演理論。 結(jié)語(yǔ)部分進(jìn)一步概述了李漁對(duì)中國(guó)古典戲曲表演理論的整體建構(gòu)。在突破前人以“曲”為中心的戲曲理論之上,使戲曲藝術(shù)的各方面要素都統(tǒng)一到舞臺(tái)表演之中,從而形成了一個(gè)以舞臺(tái)表演為核心的完整而系統(tǒng)的戲曲理論體系。
【關(guān)鍵詞】：《閑情偶寄》 李漁 編劇 演劇 觀劇
【學(xué)位授予單位】：湖北師范學(xué)院
【學(xué)位級(jí)別】：碩士
【學(xué)位授予年份】：2014
【分類號(hào)】：J812
【目錄】：

• 摘要4-6
• Abstract6-12
• 引言12-20
• 一、李漁戲曲表演理論之淵源12-14
• 二、李漁戲曲理論研究綜述14-20
• (一)、從戲曲觀念的角度研究李漁戲曲理論14-15
• (二)、從戲曲敘事的角度研究李漁戲曲理論15
• (三)、從審美等角度研究研究李漁戲曲理論15-18
• (四)、從舞臺(tái)表演的角度研究李漁戲曲理論18-20
• 第一章 “結(jié)構(gòu)第一”的編劇理論20-36
• 第一節(jié) 戲曲表演的劇情結(jié)構(gòu)理論20-26
• 一、“結(jié)構(gòu)”是關(guān)于舞臺(tái)表演的劇情結(jié)構(gòu)理論21-22
• 二、“立主腦”是劇情結(jié)構(gòu)核心理論22-24
• 三、“密針線”與“減頭緒”是對(duì)“立主腦”理論的支撐24-26
• 第二節(jié) 戲曲表演的音律理論26-29
• 一、“恪守詞韻”的詞韻規(guī)范27-28
• 二、“凜遵曲譜”的曲譜規(guī)范28-29
• 第三節(jié) 戲曲表演的賓白、科諢理論29-33
• 一、“聲務(wù)鏗鏘”與“語(yǔ)求肖似”的賓白要求30-32
• 二、“貴自然”與“重關(guān)系”的科諢要求32-33
• 第四節(jié) “一人一事”的理論局限33-36
• 第二章 “專為登場(chǎng)”的演劇理論36-55
• 第一節(jié) 戲曲表演與導(dǎo)演的劇本選擇、變調(diào)理論36-40
• 一、劇本的選擇與舞臺(tái)表演的關(guān)系36-38
• 二、劇本的變調(diào)與舞臺(tái)表演的關(guān)系38-40
• 第二節(jié) 戲曲表演與演員“習(xí)聲”、“絲竹”、“歌舞”理論40-46
• 一、演員的“習(xí)聲”訓(xùn)練40-43
• 二、演員的“絲竹”訓(xùn)練43-45
• 三、演員的“習(xí)舞”訓(xùn)練45-46
• 第三節(jié) 戲曲表演與演員儀容及服飾理論46-50
• 一、演員的儀容、化妝是戲曲表演的基礎(chǔ)與前提46-48
• 二、演員的首飾佩戴、裝扮是戲曲表演的具體體現(xiàn)48-50
• 第四節(jié) 戲曲表演的格局理論50-53
• 一、“格局”為戲曲舞臺(tái)表演的獨(dú)到程式51-52
• 二、“小收煞”與“大收煞”的戲曲舞臺(tái)表演結(jié)構(gòu)模式52-53
• 第五節(jié) “恪守音韻”的理論局限53-55
• 第三章 “觀者求精”的觀劇理論55-70
• 第一節(jié) 戲曲表演的觀眾接受理論55-60
• 一、“貴淺不貴深”的戲曲語(yǔ)言要求55-57
• 二、“合乎人情”的戲曲內(nèi)容要求57-58
• 三、“新、奇”的戲曲劇情審美要求58-60
• 第二節(jié) 戲曲表演的觀眾娛樂(lè)理論60-64
• 一、專為“消愁”的心理平衡功能60-61
• 二、“娛滿座賓朋”的娛樂(lè)功能61-64
• 第三節(jié) 戲曲表演的教化理論64-67
• 一、“勸善懲惡”的善惡教化64-65
• 二、“有裨風(fēng)教”的風(fēng)俗教化65-67
• 第四節(jié) “娛樂(lè)”與“風(fēng)教”論的理論局限67-70
• 第四章 李漁戲曲表演理論之影響與發(fā)展的簡(jiǎn)述70-80
• 第一節(jié) 李漁理論對(duì)清代楊恩壽編劇理論的影響70-73
• 第二節(jié) 李漁理論對(duì)近代吳梅編劇理論與演劇理論的影響73-77
• 第三節(jié) 李漁理論對(duì)當(dāng)代焦菊隱編劇理論與演劇理論的影響77-80
• 結(jié)語(yǔ)80-82
• 致謝82-83
• 參考文獻(xiàn)83-87
• 附錄 攻讀學(xué)位期間發(fā)表論文目錄87

【參考文獻(xiàn)】

中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù) 前10條

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