本文關鍵詞：戲劇時空論，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

高行健戲劇時空論 (1)

高行健戲劇時空論 黃 麗

華

“

你找我找

,

大家都在找 ,

”

①

,

這尋覓是 。

生活

,

是生的意義 “

是人類居住的家園 ”

那作為積極的應戰(zhàn) 空時 ,,

么高行健在尋找什么

他這個劇作家的心靈

居住在哪兒 《

戲劇的自由

這就是我們從

高行健在調動戲劇時 。

車站》

求得的答案

—

《 。

野人》

— “

《

彼岸》這一追求體系 ”,

首先著眼于設計多重戲劇空間關系 ,

表現于劇情空間

就是開放戲劇情境

,

置身于導演的時代 劇作家獨立的位置

“

高行健如何迎接 ,

使之立體化 境 ,

。

高行健戲劇打破閉封的戲劇情 、

導演的挑戰(zhàn)如何在當代戲劇的王國里贏得自由的時空處理與自 人 ,

讓兩個以上的戲劇空間互相存在同一戲 ,

劇過程中

彼此對比 。

呼應 、

。

《

絕對信號》首

由的時空觀 ”

”

這就是我們從《車站, 《》 。

—野創(chuàng)作體系求得的答案 在高行健的理想層 “ 、

代折子戲四出

—

《

—彼岸這一 》 ” 。

“

現

先把守車內的劇情與湖邊 交織在一起 一起 ,

結婚舞會等劇情 》

《

喀巴拉山口則渾然把發(fā)生在 ,

喀巴拉山口的公路上與半空中的戲劇揉合在 交替展開 時而是吉普車司機與女大 、

一個新的戲劇時代

應該是作家導演和演員們的合作時代② ,

學生在冰天雪地之中相互支持上強氣流時的頓悟 ,

鼓勵

,

時而

作為戲劇的創(chuàng)造者

從劇作家到導演到演員 ,

是民航班機的機艙里的乘員與乘務員是在遇生死邊緣的掙扎和死亡 。

乃至觀眾他們都必須是戲劇積極的參與者

都必須使戲劇成為領會或獲得自身價值的依據 ,

的體驗是這兩組戲劇的交結點 間 ’

除此而外 。

,

使劇場成為表現其思想情感與創(chuàng)造力的 。

還展開了一個由乘客的幻覺分化出來的亞空 ,

空間 ”

理想的戲劇必須為劇作家提供充分 ,

“

即乘客的妻子的戲劇空間 ,

“

”

這個亞空 。

調動它所擁有的一切藝術手段和眾多的形

間是高行健憑籍直喻手法得到表現的

高行

式⑧的可能性由 ,

必須贏得象文學一樣的自 ” 。

“

健戲劇擅長直喻手法

把戲劇沖突 ,

、

戲劇行 ,

不受時空限制④而在其創(chuàng)作層 ,

,

高行

為和心理過程外化為感性的舞臺形象野人直喻人生存其中的自

然環(huán)境直喻人類尋找與自然的某種關系 ,

譬如

健頂禮膜拜繆司的光輝

在自覺強化意識的 ,

尋找野人

帶領下投身于戲劇樣式的追求與創(chuàng)造 層感受的自由中 。

掙扎

野人與細 。

于追尋藝術表現的自由與逃避藝術地實現深

毛跳的野人舞直喻天人合一的和諧狀態(tài)出發(fā) ,

時空的自由是高行健戲劇 “

表現于舞臺空間就是從演員的雙重身份

世界的一個支點

,

一個起點在一種極為樸 ,

憑籍意識流等心理的敘述方式創(chuàng)造角

素的意義上誘導著創(chuàng)作

,

,

⑥而且推動

、

引導

著戲劇過程的展開

。

——演員作為表演者和劇中人的距離 面具 , “ 、、

色

說書人

演員這一空間關系 ,,

。

拉開

使戲劇在 撿回了 ,

這個重新獲得的空間撿回了假定性

同時還將歌舞啞劇木偶乃至于武

一

一

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