本文關鍵詞：戲劇研究中的人類學視角，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

關鍵詞：戲劇  人類學

戲劇研究中的人類學視角

李祥林

）。當然，藝術人類學不僅僅把人類文化作為考察藝術的背景，也就是不僅僅把作為文本的藝術放到人類社會背景下來研究（猶如藝術社會學通常所做的，盡管這種研究對藝術也不可少），它的實質(zhì)在于強調(diào)藝術就是人類活動本身，就是人類存在的方式之一，其根本任務是對藝術的起源、本質(zhì)、功能及意義進行人類學的“還原”，即回答“藝術是怎樣的人類活動”、“人類為什么要有藝術”這類問題，因而它必然要從人類生存層面追溯藝術的原始發(fā)生，研究藝術在人類文化系統(tǒng)中的層級位置，探尋藝術作為人類活動的特性、功能及意義，在多學科跨文化視域中把握藝術作為人類活動的豐富蘊涵與鮮活色彩。而戲劇人類學，則是藝術人類學的分支之一。

（一）

人類學或者說文化人類學的理念和方法，再次把戲劇研究者的目光引向民族民間文化領域。就其研究范圍言，人類學涉及人類自身及其所創(chuàng)造的一切物質(zhì)文化和精神文化。具體言之，人類學的研究對象包括親屬制度、經(jīng)濟制度、宗教信仰、政治組織以及社會控制等等，它把田野作業(yè)、民族志奉為自己的首要方法，凡此種種，都跟人們或具體族群日常生活中的物質(zhì)民俗、精神民俗無不相關。文化研究是人類學的最主要領域，“由于民俗是文化的一部分，因此就在人類學中得到研究。民俗是人類知識傳統(tǒng)及習慣的一部分，是社會傳承的一部分。它可以對其它傳統(tǒng)習慣的同樣方法來分析，按形式及功能，或按與文化其它方面的相互關系來研究。民俗提出成長與變遷的同樣問題，也從屬于（知識）傳播、發(fā)明，予以接受或不予接受、融為一體的相同過程，也可以通過民俗來研究文化的移入、成型問題，文化與環(huán)境之間的關系及文化與個性之間的關系等問題�！�（2）1983年，費孝通先生在中國民俗學暑期講習班上也指出：“如果‘民俗’包括在一個民族里流行于民間的全部風俗習慣，那幺范圍就寬廣了。在沒有文字的民族中，幾乎包括了全部生活方式，如果民俗學以此為研究對象，也就等于是現(xiàn)在的西方所謂社會人類學或文化人類學了”（3）。事實上，對原始文化的留心，對鄉(xiāng)土文化的青睞，對異域文化的好奇，以及對文化的發(fā)生、變遷、傳播以及結(jié)構(gòu)、功能、象征、展演等等的關注，還有跨文化研究、整體性視角和田野作業(yè)法，都使得當今時代的民俗學和人類學之間相通相近，二者在研究對象和研究方法上多有重合。

通常認為，“戲劇藝術在任何時代都是集體的藝術，而且只在詩人--劇作家的才能與演員的才能相互融合的地方才能產(chǎn)生。”（斯坦尼斯拉夫斯基《演員與導演的藝術》）值得注意的是，對戲劇的人類學研究把我們的目光不僅僅引向作為文字符號的劇本，也不僅僅引向作為肢體語言的演技，而是把戲劇這種人類行為還原到它本身所在的活生生的人類生活場景中去，讓我們從整個人類生活網(wǎng)絡的多維聯(lián)系中去把握它的意義。有如馬林諾夫斯基提醒的，“以功能方法來分析，我們一定要把一切文化事實放入它們所處的布局�！�（4）正是這種基于文化整體觀的場景還原，才真正把戲劇作為“集體藝術”（群體藝術）的完整意義展現(xiàn)出來了。有論者以“沖儺還愿跳花燈”這句在貴州民間流傳的口頭禪為例，對比了“純戲劇”和“民間小戲”的功能和意義，指出：“在鄉(xiāng)民們的觀念里，戲——城市化商品化的純戲劇——是編給別人看的，盡管他們都非常愛看，但戲中的人和事與他們無關，跟他們的生老病死，衣食住行，糧食豐欠等現(xiàn)實生活毫無關系，沒必要替古人擔憂。而‘沖儺’、‘還愿’、‘玩花燈’則與他們的日常生活息息相關，在人生禮儀的重要關口，民間戲劇都以其特有的方式滲透到現(xiàn)實生活中：婚后不孕或有女無男的人家要請戲班來‘送太子’；婦女懷孕后要請掌壇師來行儺安胎、保胎；小孩出生滿百日，要請儺班或戲班來‘賀百日’；為使小孩健康成長，要請儺班來為孩子‘消災過關’；成年后要請儺班來為自己求子祈福；年老后要請儺班來還愿演戲；人死后子孫要為其在陰宅驅(qū)邪趕鬼，做道場演戲祈陰�！硗�，接親嫁女、蓋房建屋、逢年過節(jié)、新店開張等等都離不開跳燈唱戲。凡此種種，都說明，民間戲劇與民風民俗、現(xiàn)實生活緊緊聯(lián)系在一起，遠非身外之物的純戲劇可比�！�（5）其實，所謂“純戲劇”不過是知識階層的人從民眾生活中抽取出來的，正如羌族的“跳皮鼓”（羊皮鼓舞）本是溝通神、人的釋比的有豐富文化內(nèi)涵的儀式性活動而今天被抽出成為僅供觀賞的所謂舞臺藝術。古往今來，任何戲�。ú还苁浅鞘谢倪�是鄉(xiāng)村化的），只要它面對觀眾扮演并存活在民眾當中，其實都離不開作為具體場景的社群生活，并且也只有在后者中才能得到功能和意義上的完整闡釋。

（二）

戲劇人類學遵循文化人類學的方法來研究戲劇的發(fā)生、發(fā)展、演變以及功能、意義等等，但它并不等同于一般戲劇史研究。一般戲劇史研究往往把作家作品（以及聲腔劇種）置于首位，戲劇人類學則把展演及功能放在重要位置，也就是著重研究人類（或地區(qū)或社群）用戲劇這種活動來“干什么”，之后才確定戲劇這種藝術“是什么”。這展演，不單單指劇本內(nèi)容的舞臺呈示，也不單單指臺上演員的肢體表演，而是指臺上和臺下、演員和觀眾之間互動交流的情境化實踐，它構(gòu)成了我們理解戲劇意義的關鍵。如貴州屯堡人跳地戲，劇本可以是封神演義，也可以是三國故事，但在當?shù)厝松钪�，每逢正月和七月就跳的地戲，其功用從歷史淵源看是征戰(zhàn)練武，從現(xiàn)實需求看是祈吉祛邪，前者是屯堡人作為南下屯兵者后裔的獨特身份所需，后者是廣大村民日常生活中信仰心理所需。所以，被屯堡人稱為“跳神”的跳地戲本身即是他們生活的一部分，其表演者也是平時務農(nóng)為生的村民自己，要演出時便家家戶戶湊分子作為活動經(jīng)費（6），自然也不追求什么演戲賣票賺收入之類商業(yè)效益。

又，儀式和戲劇的關系，向來是戲劇人類學的重要課題�；蛞詾�，戲劇作為由來古老的人類活動，起源于原始宗教。平心而論，原始宗教即使不是戲劇的唯一起因，它跟戲劇也有千絲萬縷的聯(lián)系。自古以來，以神鬼信仰為核心的原始宗教意識滲透在華夏民間百姓的生養(yǎng)、嫁娶、飲食、勞作、喪葬等世俗生活中，無處不見。人類學研究表明，戲劇在民間的存在并非孤立現(xiàn)象，其跟不乏原始色彩的民間宗教儀式活動有諸多瓜葛，二者間往往呈現(xiàn)為“戲中有祭，祭中有戲”的膠合狀態(tài)。譬如，單單從文學劇本提供的內(nèi)容看，目連戲就是講述圣僧目連救母故事的，從儀式功能角度看往往用于“超度”，可是，一旦結(jié)合民間搬演目連戲的具體場合和語境，就會發(fā)現(xiàn)，其所呈現(xiàn)的意義遠遠不限于前者。川目連是中國目連戲支流之一，川人稱之為打叉戲，蓋在劇中有目連之母在地獄挨叉的情節(jié)，這也是川目連演出中的重頭戲。過去在省城成都，“北門外東岳廟每年均演目連救母打岔（叉）戲，觀者若狂。俗謂如不演此戲，必不清吉�！保ā冻啥纪ㄓ[·成都之迷信》）關于這個問題，牛津大學教授龍彼得曾有指說：“這些戲的功用是極其明顯的。它們的目的并非在于生動地描述目連或觀音的一生。它們的演出亦非在給予道德教訓或灌輸惡有惡報的宗教觀念。它們主要的關注甚至也不是對于祖先的崇拜。它們乃是以直接而怵目驚心的動作來清除社區(qū)的邪祟，揮掃疫疬的威脅，并安撫慘死、冤死的鬼魂。從目連及其它的故事看來，看似裝飾的、額外的、穿插的一些戲劇成分，其實是儀式中不可或缺的部分。因此這些演出不可被視為是原來情節(jié)上的附加物。相反的，戲劇的故事只是為這些表演提供一個方便的構(gòu)架，而這些表演其實是可以脫離故事而獨立出現(xiàn)的�！�（7）又如，川劇有“東窗戲”，本是寫岳飛精忠報國卻遭奸侫陷害的故事，主要情節(jié)大致同于小說《說岳全傳》，但民間則把“搬東窗”作為“唱雨戲”、“求雨戲”，并且形成了以演此戲求雨的習俗（8），盡管在此多達48本的戲中跟求雨相關的“捉旱魃”原本不過短短的一折。顯然，在具體的民俗場景中，戲劇即是儀式，也就是直接對應著民眾祈神還愿、驅(qū)祟逐邪心理的儀式化生活本身，并由此體現(xiàn)出超越單純文字劇本之上的豐富意義。

類似例子，從華夏民間祭祀活動中的戲曲搬演方面可以找出許多，比如過去東北民間戲曲與求雨祭祀。東北地區(qū)冬季時間較長，但春季時間較短，加之夏季炎熱，所以干旱時有發(fā)生，幾乎在東北三省各地都有求雨習俗。民間求雨，要給神演戲，謂之“報賽”；降雨之后，還要演戲酬神，稱為“謝降”。東北女作家蕭紅在《呼蘭河傳》中就寫到，“呼蘭河在精神上也還有不少的盛舉。如：跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會……求雨之后下了雨，到秋天就得唱戲的，因為求雨的時候許下了愿。一唱就是三天，唱的戲主要是東北地方的弦索腔小戲——二人轉(zhuǎn)�！鼻笥暝S愿的戲，二人傳藝人謂之“外涼戲”，又叫“野臺戲”。唱這種野臺戲要搭建戲臺。臺口要正對著寺廟的廟門。五天戲的第三天叫“正三”，此日演出的戲必須“帶彩”，也就是要有殺人見血之內(nèi)容的劇目（當然不是真殺，而是用特技表演的）。那么，“為什么演這些戲？原因并不是因為戲的內(nèi)容而是因為戲中有‘彩’，這些開膛破肚和殺人見血的場面并非是要以觸目驚心的形式來警戒世人，起到一種道德的演示作用，也不是為了向觀眾展示高超的演出特技，盡管觀眾在觀看的時候會有這樣的欣賞心理，它的實質(zhì)是要起到一種祭祀的效果和功能。在這里戲曲的故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)就是提供一個構(gòu)架，以讓有‘彩’的表演不至于單獨存在。這就是為什么必須演出帶‘彩’的戲的原因。也就是說，此時此刻的二人傳演出是整個祭祀儀式的一個環(huán)節(jié)�！�（9）在此，戲劇故事內(nèi)容本身是什么已不重要，甚至演員的技藝和表演究竟如何也不重要，重要的是在當?shù)厝说男叛雒袼追諊袕奈枧_技藝上升為祭祀儀式的“帶彩”。只要能體現(xiàn)“帶彩”酬神（遠古血祭的遺留），不管什么樣的劇目都可以用于此情此境。顯然，對于這種因搬演場合而呈現(xiàn)的意義，僅僅著眼于脫離背景的劇本文學研究或演員技藝研究的傳統(tǒng)路子是缺少關注的，卻為藝術人類學研究所不可忽視。就這樣，人類學讓我們的研究從作家的劇本文學到演員的肢體表演再走向戲劇的搬演場合，由此在文本、表演、場合三元統(tǒng)一的語境中去把握戲劇作為人類活動本身的整體意義。

弗萊說，“戲劇為一個群體提供一個強烈感情抒發(fā)場所”，此乃“戲劇的最原始觀點”（10）。語義受制于語境（context），戲劇作為場上扮演的藝術，其意義呈現(xiàn)不能不取決于演出的場合。文化人類學提醒我們，從結(jié)合搬演語境（場合）的“深描”（thick description）中揭示出戲劇的意義，是非常必要的。傳統(tǒng)路徑的戲劇研究讓我們關注到了文字化的劇本文學如何，也讓我們關注到了舞臺上的演員技藝怎樣，但往往忽略了戲劇作為群體化行為在具體搬演場景中所呈現(xiàn)的意義。對于這種取決于場景的意義，我們無法從作家筆下文字運用的層面讀出，也無法從演員肢體語匯組合的層面讀出，而是要結(jié)合具體搬演語境從深層上才能剝析出來。研究背景，不單單是為了獲得額外的信息，也是使我們擁有一種途徑，以便更深刻地洞察對象的意義，“這比我們對僅僅閱讀文本所期預的東西更深刻”（11）。在某種程度上，所有的意義都是背景所界定或決定的。格爾茲的解釋人類學，將文化人類學的使命定位在對文化的理解，即致力于揭示具體場景中文化事象的意義。他主張“深描”個案的民族志方法，要求從單純的經(jīng)驗現(xiàn)象描述走向?qū)ο笠饬x的深度闡釋。據(jù)其理論，文化乃是人類利用象征符號為自己制造意義和相互間傳遞意義的模式，對于人類學家來說，文化研究的關鍵就在于符號意義的揭示和解讀。他說：“人是懸掛在由他自己編織的意義之網(wǎng)上的動物，我把文化看作這些網(wǎng)，因而認為文化的分析不是一種探索規(guī)律的實驗科學，而是一種探索意義的闡釋性科學。我追求的是闡釋，闡釋表面上神秘莫測的社會表達方式�！�（12）當然，要對一種文化事象或一種“社會表達方式”的象征意義進行深度闡釋并非易事，格爾茲曾借一則印度故事來加以說明：有個英國人，他被告知世界立在一個平臺上，平臺則立在一頭大象的背上，大象又立在一個烏龜?shù)谋成�。若問烏龜立在什么上，回答是另一只烏龜；再問那只烏龜又立在何處，仍是一只烏龜；如此下去，沒有窮盡。就問者而言，這種追尋“烏龜”的過程，便是意義闡釋的過程。從原理上講，由于烏龜下面永遠有烏龜，我們永遠無法覓得最后那只烏龜，但對人類學家來說，找到一只意義層次上相對較深的“烏龜”則是可以的，這樣，他們對意義的揭示和闡釋就算是比較成功的了。

（三）

格爾茲所提倡的闡釋性民族志，又可謂是解釋的解釋，“即對當?shù)厝藢?jīng)驗現(xiàn)象的本土解釋的解釋”（13）。這里包含兩個層面，一是用當?shù)厝说母拍钫Z言來描述當?shù)氐奈幕孪�，一是用學術語言或我們的概念語言來描述所研究的異文化；對當?shù)厝宋幕娜婷枋龊完U釋，理想狀態(tài)應是二者并置。當然，這種解釋是需要深入具體場景理解對象的。歸根結(jié)底，主張“深描”對象，即旨在通過這種結(jié)合情境的闡釋尋找出那相對深層的“烏龜”，揭示對象的意義。在《深描：邁向文化的闡釋理論》中，格爾茲借用四種眨眼來說明這種透過現(xiàn)象尋找意義的重要性：（1）無意地抽動眼皮；（2）向密友投去暗號，眨眼示意；（3）對眨眼示意的惡作劇模仿；（4）小丑在舞臺上表演眨眼示意。這四種眨眼構(gòu)成不同的文化層面，包含了不同的文化意義，深描就是要區(qū)分四者的意義。格爾茲指出：“對排練者行為的‘淺描’和對其行為的‘深描’之間，存在民族志的客體：一個分層劃等的意義結(jié)構(gòu)，它被用來制造、感知和闡釋抽動眼皮、眨眼示意、假裝眨眼示意、滑稽模仿以及對滑稽模仿的排練；沒有這樣一個意義結(jié)構(gòu)，不管任何人是否抽動眼皮，以上這些在事實上都不會存在�！�（14）僅僅對眨眼行為進行動作性陳述不過是“淺描”（thin description），至于“深描”則是結(jié)合場景對這種行為作出精細化描述和意義性闡釋，并且厘清各種眨眼之間的意義區(qū)別，從而深入認識和準確把握對象。也就是說，“簡單的描寫只會描述眼瞼迅速地閉合；深描則會描述背景，告訴讀者那種運動是由于塵埃入眼而導致的眨眼，還是穿過房間里擁擠人群的一個浪漫的信號。因而，這些描寫也就包括了文化的意義和民族志學者的分析�！�（15）若是將眨眼示意混同于抽動眼皮，將模仿眨眼示意混同于真正眨眼示意，那就是不僅是流于表層的“淺描”，而且是誤讀了。在格爾茲看來，民族志不僅僅是各種經(jīng)驗現(xiàn)象的搜集羅列和簡單描述，它務必在描述中加入闡釋，也就是盡量通過“深描”梳理清楚對象意義的結(jié)構(gòu)，并確定這些意義結(jié)構(gòu)的社會基礎及含義。準此原則，在民間儀式戲劇研究中（如貴州屯堡人“跳神”、東北人求雨的“帶彩戲”等），對其功能意義的揭示和辨識，尤其離不開這種“深描”。接下來的問題是，對戲劇研究者來說，怎樣才能有效地走向“深描”呢？

格爾茲提出的“地方性知識”（local knowledge），強調(diào)知識或文化的“在地性”（localization）。按照人類學的文化相對觀念，任何作為“他者”（the other）的文化個案總有其產(chǎn)生和存在的特定背景，所謂“放之四海而皆準”的普同性指說往往是蒼白無力的。對此的認識，人類學自身也經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變過程�！案怕缘卣f，早期的人類學家效法自然科學，試圖尋覓具有普遍意義的文化法則。而晚近的人類學則轉(zhuǎn)向人文學的解釋學，力求把握特定文化的意義編碼方式�！�（16）作為結(jié)構(gòu)主義的反思者，《地方性知識》作者拒絕文化研究中任何將某種“語法”通約為普遍規(guī)則的做法，其對所謂百科全書式或進化全程序的民族志持以懷疑態(tài)度。要獲得地方性知識，人類學家務必擯棄居高臨下的自我中心立場，在民族志的主位（emic）和客位（etic）之間尋求合理的闡釋尺度。格爾茲指出：“用別人的眼光看我們自己可悟出很多瞠目的事實。承認他人也具有和我們一樣的本性則是一種最起碼的態(tài)度。但是，在別的文化中間發(fā)現(xiàn)我們自己，作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性例子，作為眾多個案中的一個個案，作為眾多世界中的一個世界來看待，這將是一個十分難能可貴的成就。只有這樣，宏闊的胸懷，不帶自吹自擂的假冒的寬容的那種客觀化的胸襟才會出現(xiàn)。如果闡釋人類學家們在這個世界上真有其位置的話，他就應該不斷申述這稍縱即逝的真理。”（17）他把對“地方性知識”的尊重提高到人類學“真理”的層面。嚴格地講，“地方性知識”提醒我們的不單單是某種具有地方特征的知識，它主要涉及一種新型的知識觀念，“它要求我們對知識的考察與其關注普遍原則，不如著眼于如何形成知識的具體的情境條件�！�（18）比如，巴厘人關于孩子的稱謂就跟我們習見的相異，他們根據(jù)孩子的出生順序分別命名為“頭生的”、“二生的”、“三生的”和“四生的”四種，而在老四之后又開始新的一輪循環(huán)，即第五個孩子也叫“頭生的”，以此類推。于是，一母所生之子，叫“頭生”或“二生”者，就可能是老大、老五或老二、老六。（19）這種循環(huán)式稱謂，盡管未必是同胞孩子長幼序列的真實反映，卻體現(xiàn)出當?shù)厝擞^念中一種循環(huán)往復、生生不已的生命意識，是一種真正值得人類學家用“地方性知識”眼光去研究的地域性文化。人類學家瑪格麗特·米德在《三個原始部落的性別與氣質(zhì)》（1950）中，實際上也為我們提供了這方面的學術成果。同理，對戲劇意義的整體解讀，也離不開這種將其還原到具體發(fā)生或搬演場景的“在地性”觀照。

總而言之，這種注重“在地性”的人類學理念，這種超越書面文本的民族志“深描”，使我們避免了脫離群體活動場景對戲劇意義作泛泛的普同性“淺描”，同時也使我們不再脫離由搬演場景所決定的目標去看待戲劇中某些看似無意義的成分（如龍彼得上面說的額外的“附加物”），從而將我們對戲劇這種人類行為的整體認識提升到一個新高度。須知，戲劇作為人類活動原本以扮演為本質(zhì)規(guī)定，，離開扮演以及扮演的場合，又怎幺談得上對戲劇功能的全面揭示和對戲劇意義的完整把握呢？由此看來，戲劇是“綜合藝術”這個命題當在人類學的視野中獲得重新認識，它不僅僅是說戲劇是綜合了文學、音樂、舞蹈、美術等兄弟藝術元素的藝術，還應該指戲劇作為人類活動是務必在綜合編導、演員、觀眾、場景、功用等諸多因素中才能得到完整意義闡釋的藝術。如果說戲劇文學研究是從劇本創(chuàng)作研究其意義，戲劇表演研究是從演員技藝研究其意義，那么，戲劇人類學則提醒我們除了此二者，還須從戲劇演出的具體場景研究其意義。人類學通過讓戲劇回歸搬演場景也就是回歸人類活動本身，加深了我們對戲劇本質(zhì)的認識，拓展了我們對戲劇意義的把握。就此而言，人類學研究讓戲劇回到了民間，也讓我們回到了戲劇。

注釋：

（1）[美國]S·南達《文化人類學》第1頁，劉燕鳴等譯，西安：陜西人民教育出版社，1987。

阿蘭·鄧迪斯《世界民俗學》第40—43頁，陳建憲等譯，上海：上海文藝出版社，1990。

馬林諾夫斯基《文化論》第59頁，費孝通等譯，北京：中國民間文藝出版社，1987。

龍彼得《中國戲劇源于宗教儀典考》，轉(zhuǎn)見容世誠《戲曲人類學初探》第9頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003。

諾思羅普·弗萊《批評的剖析》第368頁，陳慧等譯，天津；百花文藝出版社，1998。

·霍布斯鮑姆、T·蘭格《傳統(tǒng)的發(fā)明》第134—135頁，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004。

大衛(wèi)·費特曼《民族志：步步深入》第97頁，重慶：重慶大學出版社，2007。

克利福德·吉爾茲《地方性知識——闡釋人類學論文集》第19、82頁，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000。

作者：四川大學教授、中國藝術人類學學會理事

說明：原題《人類學與戲劇研究》，發(fā)表時略有文字刪減。

  本文關鍵詞：戲劇研究中的人類學視角，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。