本文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

傅謹(jǐn)相關(guān)論文：

　　20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)生了許多極其重要的變化，這些變化就其重要性而言，足可以與中國(guó)戲劇史上宋元南戲的誕生、元雜劇的成型、從曲牌體轉(zhuǎn)向板腔體的傳奇出現(xiàn)這些最為重大的事件相比。而在這樣的變化中，對(duì)戲劇“現(xiàn)代性”的追求，就是始終貫穿其中的一條主旋律。深刻理解并且充分揭示中國(guó)戲劇發(fā)展過(guò)程中的現(xiàn)代性追求的意義是不言而喻的，但是對(duì)于這種現(xiàn)代性追求的具體表現(xiàn)的描述，學(xué)術(shù)界卻存在許多偏見。完整準(zhǔn)確地揭示20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代性追求，指出和剖析現(xiàn)代戲劇研究領(lǐng)域的那些偏見，才能將20世紀(jì)中國(guó)戲劇與戲劇史研究，推進(jìn)到一個(gè)更具學(xué)術(shù)性的層面。

一、現(xiàn)代性追求的主體

　　20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展歷程中的現(xiàn)代性的研究，應(yīng)該是我們準(zhǔn)確界定中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇性質(zhì)特征的必要前提。然而，像中國(guó)現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代性究竟表現(xiàn)在哪些方面，哪些劇作家與戲劇作品，以及哪些戲劇事件上這樣一些最為基礎(chǔ)的問(wèn)題，至今還有待解決。

　　客觀地說(shuō)，關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求的研究，早已不是一個(gè)新的課題。如果我們可以將《中國(guó)新文學(xué)大系》的編輯出版，看作是20世紀(jì)文學(xué)被當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象為學(xué)術(shù)界關(guān)注的開端，認(rèn)為由此開始出現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)乃至現(xiàn)、當(dāng)代戲劇這門學(xué)科，那么，正像我們所容易看到的那樣，每一位從事現(xiàn)代戲劇研究的專家，都會(huì)注意到戲劇的現(xiàn)代性問(wèn)題，已經(jīng)有不少論著及論文述及這個(gè)研究領(lǐng)域，其中就包括了數(shù)部有影響的現(xiàn)代戲劇史以及與現(xiàn)代戲劇史相關(guān)的著作，當(dāng)然還有更多的論文。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與戲劇研究的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是人們一般地都不趨向于僅僅將“現(xiàn)代文學(xué)”或“現(xiàn)代戲劇”這個(gè)概念看作是一個(gè)純粹的時(shí)間意義上的概念，并不僅僅將它看作是1917—1940這個(gè)時(shí)間段的一堆文學(xué)和戲劇作家與作品的無(wú)機(jī)組合，而更趨向于將它們看作是具有悠久歷史的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和戲劇逐漸演變，并且逐漸獲得與展現(xiàn)其現(xiàn)代性的過(guò)程，對(duì)1949以后的中國(guó)文學(xué)和戲劇的研究，則很自然地延續(xù)了這樣的研究方法與趨勢(shì)。
因此，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇整體的和文學(xué)史的研究，從一開始就與戲劇的現(xiàn)代性聯(lián)系在一起，須臾不曾分開。但是，迄今為止，幾乎所有關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的研究，都主要集中在話劇領(lǐng)域，集中于在話劇中所表現(xiàn)出來(lái)的一些不同于傳統(tǒng)中國(guó)戲劇的特點(diǎn)，局限于從世紀(jì)初以來(lái)誕生的話劇的發(fā)展。如同一部影響極大的現(xiàn)代戲劇史所斷言的那樣：

　　中國(guó)現(xiàn)代戲劇史不僅是新興話劇產(chǎn)生、發(fā)展的歷史，而且包括傳統(tǒng)舊戲在新的歷史條件下革新演變的歷史和新歌劇、新舞劇產(chǎn)生、發(fā)展的歷史。但是，不論從戲劇思潮和戲劇觀念轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代性和世界性來(lái)看，還是從戲劇運(yùn)動(dòng)與我國(guó)民主主義革命的緊密聯(lián)系來(lái)看，或者從大批優(yōu)秀劇作家的涌現(xiàn)及其在創(chuàng)作上的重大貢獻(xiàn)來(lái)看，真正在漫長(zhǎng)的中國(guó)戲劇史上開辟一個(gè)嶄新歷史階段，在新文化運(yùn)動(dòng)中占有突出的歷史地位，并在現(xiàn)代戲劇史上起著主導(dǎo)作用的，則是新興的話劇。

　　既然作者也看到中國(guó)現(xiàn)代戲劇史本身具有的豐富內(nèi)容，那么，僅僅從20世紀(jì)話劇的誕生與發(fā)展論述20世紀(jì)中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的表現(xiàn)，這樣的研究，當(dāng)然是既不全面，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。且不說(shuō)話劇在它90年前的引進(jìn)時(shí)期在中國(guó)整個(gè)演劇界只局限于很少幾位留日學(xué)生的實(shí)驗(yàn)，在20年代，雖然曾經(jīng)有過(guò)洪深1924年導(dǎo)演王爾德《少奶奶的扇子》的空前成功，但還基本上處于“愛美的戲劇”（業(yè)余演劇）的水平；即使它后來(lái)得到了來(lái)自藝術(shù)之外的力量的巨大支持，直到90年后的現(xiàn)在，它也仍然只不過(guò)是中國(guó)戲劇這個(gè)龐大的整體中很小的一部分，根本不可能在現(xiàn)代中國(guó)戲劇發(fā)展史上起著什么“主導(dǎo)作用”；而被看作是不占“主導(dǎo)地位”，甚至可以基本忽略不提的所謂“舊戲”也即戲曲，卻實(shí)實(shí)在在地生存、發(fā)展著，并且一直支配著中國(guó)戲劇的發(fā)展歷程。

　　中國(guó)戲劇現(xiàn)代化在理論方面的訴求，始于梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》、無(wú)涯生《觀戲記》、蔣觀云《中國(guó)之演劇界》和陳獨(dú)秀《論戲曲》等早期啟蒙思想家在世紀(jì)初的幾年內(nèi)發(fā)表在當(dāng)時(shí)有影響的報(bào)紙雜志上的文章，包括陳去病、汪笑儂創(chuàng)辦的中國(guó)歷史上第一個(gè)戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》的創(chuàng)刊；而它有組織的實(shí)踐，則始于1906年成都成立的戲曲改良公會(huì)，1906年在東京成立的春柳社，天津1907年成立的移風(fēng)樂(lè)社和1911年成立的戲劇改良社等，1912年成立的西安易俗社和上海伶界聯(lián)合會(huì)等；當(dāng)然，還必須提及的是清末年間廣東一帶大量出現(xiàn)的“志士班”演劇活動(dòng)，1901年汪笑儂從演出新編京劇《黨人碑》開始的戲曲改良的嘗試，這些都可以說(shuō)是20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程中的始作蛹者，并且在20世紀(jì)中國(guó)戲劇的發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。而這樣一些遍布全國(guó)各地的與戲劇改良相關(guān)的理論與實(shí)踐，除了春柳社以外，都發(fā)生在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)部，都意味著當(dāng)時(shí)的進(jìn)步知識(shí)分子以及戲劇界本身在戲劇改良方面的不懈努力，而它們都與話劇的引進(jìn)以及它未來(lái)一些年里步履維艱的發(fā)展沒有直接的關(guān)系。換言之，也正是這樣一些從中國(guó)戲劇本身出發(fā)的改良，才是真正決定著20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程，并且在此后使得中國(guó)戲劇擁有了某些現(xiàn)代性特質(zhì)的事件，才是使得中國(guó)戲劇從它的古典形態(tài)脫胎而來(lái)，并且最終開始了它的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的，無(wú)可懷疑，也正是它們，而遠(yuǎn)不止于新興的話劇的發(fā)展，才使得中國(guó)戲劇呈現(xiàn)為今天我們所見的模樣。

　　因此，漠視20世紀(jì)在戲曲領(lǐng)域出現(xiàn)的現(xiàn)代性追求，甚至完全無(wú)視戲曲的存在及其文學(xué)史意義，將20世紀(jì)中國(guó)戲劇史基本上寫成一部話劇發(fā)展史，除了研究對(duì)象層面上的嚴(yán)重缺失以外，更把中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程以及現(xiàn)代性呈現(xiàn)，僅僅歸之于外來(lái)的話劇在中國(guó)的出現(xiàn)乃至發(fā)展，這實(shí)際上就等于是在說(shuō)，在20世紀(jì)整個(gè)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，具有悠久歷史的傳統(tǒng)戲曲是完全外在于這個(gè)進(jìn)程的；同時(shí)實(shí)際上是在說(shuō)，作為中國(guó)戲劇主體的戲曲到20世紀(jì)就停止了它的發(fā)展，成了社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程之外一位純粹的看客，代之而起的則是外來(lái)的話劇。這樣的說(shuō)法割裂了中國(guó)戲劇內(nèi)在的發(fā)展線索，也不符合現(xiàn)代戲劇發(fā)展的實(shí)際。

　　而且，以這種方式描述的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史使得20世紀(jì)中國(guó)戲劇整體所表現(xiàn)出的現(xiàn)代性追求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能得到充分而準(zhǔn)確的揭示。我們可以同意話劇在20世紀(jì)中國(guó)戲劇的發(fā)展歷程中有著特殊的不可忽視的作用，然而，更應(yīng)該看到，除了話劇這一戲劇的舶來(lái)品之外，中國(guó)戲劇本身，同樣也在隨著社會(huì)整體的變化，發(fā)生著更重要的變化，話劇的誕生與發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以反映中國(guó)戲劇在20世紀(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，更不足以代替20世紀(jì)中國(guó)戲劇的發(fā)展。要想真正全面展示20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求，就必須有更寬闊的理論和戲劇史視野。

二、啟蒙話語(yǔ)和戲劇的現(xiàn)代性

　　研究20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域的現(xiàn)代化進(jìn)程，不能離開晚清年間西方自由、民主、人權(quán)等資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期推動(dòng)了世界進(jìn)程的思想觀念在中國(guó)的傳播，，以及體現(xiàn)了追求民族獨(dú)立精神的反清排滿的社會(huì)風(fēng)潮。而這樣一些最終促使中國(guó)走上了現(xiàn)代化道路的思想觀念，在清末民初的數(shù)十年里，集中地體現(xiàn)了極其清晰的啟發(fā)民眾的時(shí)代之聲，構(gòu)成了啟蒙的主旋律。同樣，20世紀(jì)中國(guó)戲劇中所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性，首先也正是以啟蒙話語(yǔ)進(jìn)入到戲劇作品中為標(biāo)志的。

　　對(duì)于擁有兩千年“文以載道”傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)而言，將戲劇作為啟蒙的手段，并沒有絲毫觀念和技巧上的困難，所謂“高臺(tái)教化”，一直來(lái)就被看作是戲劇的主要社會(huì)功能之一。

　　晚清年間，中國(guó)的文學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了一些重要的變化，特別是出現(xiàn)了大量的或多或少地充塞著啟蒙思想觀念的創(chuàng)作小說(shuō)和翻譯小說(shuō)，與小說(shuō)一樣具有大眾性的戲劇，自然不會(huì)不引起啟蒙思想家的關(guān)注，于是，啟蒙話語(yǔ)也開始成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇新的時(shí)代特色之一。著名京劇家汪笑儂有感于戊戌六君子被殺創(chuàng)作演出了《黨人碑》，該劇于1901年首演于上海天仙茶園，成為中國(guó)第一部以戲劇形式聲援中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程與啟蒙思想運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)作品；1902年的一年里，創(chuàng)辦了《新小說(shuō)》并且作為早期文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的梁?jiǎn)⒊�，就在《新民叢�?bào)》上連續(xù)發(fā)表《劫灰夢(mèng)》、《新羅馬》、《俠情記》等三部傳奇，揭開了直接以戲劇形式為啟蒙大聲吶喊的序幕；由此開始，林紓、柳亞子、吳梅、洪炳文等人緊隨其后，陸續(xù)有不少當(dāng)時(shí)已經(jīng)非常著名的作家和戲劇家利用傳奇和雜劇的體裁，創(chuàng)作具有啟蒙思想內(nèi)容的戲劇作品。在這個(gè)階段，北京和上海分別成為南北兩個(gè)中心，兩地的報(bào)章雜志上，都相繼刊載了一些宣傳民主、自由、憲政以及鼓吹排滿的劇作，這些具有啟蒙意義的戲劇作品的大量出現(xiàn)，也就成為世紀(jì)初戲劇領(lǐng)域非常值得注意的現(xiàn)象。啟蒙話語(yǔ)對(duì)戲劇的影響，并不止于上述文人們的案頭創(chuàng)作，它也逐漸波及到京劇和各地方戲的創(chuàng)作演出中。像梆子戲《女子愛國(guó)》、粵劇《溫生才打孚琦》、京劇《潘烈士投�！贰ⅰ缎虏杌ā返纫幌盗小靶咽佬聞　�，當(dāng)然，還有早期話劇《黑奴吁天錄》和《共和萬(wàn)歲》、《黃金赤血》等，多數(shù)都能在舞臺(tái)上廣泛演出，直接影響著觀眾的思想與情感。啟蒙話語(yǔ)由案頭劇和舞臺(tái)劇兩個(gè)方向進(jìn)入中國(guó)戲劇領(lǐng)域，它們共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇自我轉(zhuǎn)換的初步動(dòng)力，如同張庚、黃菊盛先生所說(shuō)的那樣：

　　這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)和“小說(shuō)界革命”同聲相應(yīng)，規(guī)模更大，涉及全國(guó)很多劇種，使我國(guó)戲曲迅速走向“近代化”的道路。

　　這些具有啟蒙思想價(jià)值的戲劇作品中最為當(dāng)時(shí)人注意的，是一批運(yùn)用古代題材，影射當(dāng)時(shí)社會(huì)的創(chuàng)作劇目，尤其是吳梅以明末瞿式耜抗清殉國(guó)為題材創(chuàng)作的《風(fēng)洞山》、洪炳文據(jù)明末張蒼水抗清殉國(guó)為題材創(chuàng)作的《懸岙猿》等劇目，在發(fā)表或演出以后，一時(shí)引起了許多文人題詠，成為世紀(jì)初在文人中影響最大的戲劇作品；汪笑儂以三國(guó)時(shí)北地王劉諶力勸后主劉禪拒敵不從后自刎為題材創(chuàng)作的《哭祖廟》等劇目，演出后也引起強(qiáng)烈反響。一時(shí)，文天祥、史可法、鄭成功等歷史人物都成為戲劇領(lǐng)域炙手可熱的創(chuàng)作題材，顯然是在以一種藝術(shù)的形式，回應(yīng)著清末民初中國(guó)民族情緒的普遍高漲。

　　從世紀(jì)初開始的啟蒙傳統(tǒng)，此后也一直貫穿在20世紀(jì)的大多數(shù)歷史時(shí)期。無(wú)論是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重慶與延安、桂林，還是在50年代初，以及70年代末以來(lái)的改革開發(fā)過(guò)程中，戲劇都在一定程度上起到了一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的舞臺(tái)藝術(shù)所能夠起的社會(huì)作用，在本世紀(jì)中國(guó)每一次大的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，戲劇都未曾缺席。因此，將啟蒙話語(yǔ)視為20世紀(jì)中國(guó)戲劇所擁有的一個(gè)極為重要的現(xiàn)代性特征，是正常的，也是必須的。

　　當(dāng)然，在肯定啟蒙話語(yǔ)正是中國(guó)現(xiàn)代戲劇最重要的現(xiàn)代性因素之一時(shí)，我們還需要指出以下三點(diǎn)。

　　第一，多年來(lái)現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代戲劇研究領(lǐng)域有種流傳已久的觀點(diǎn)，認(rèn)為傳統(tǒng)的戲曲形式并不適用于承載現(xiàn)代性內(nèi)涵：“第一，它不如話劇那樣善于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材；第二，它難于將現(xiàn)代意識(shí)（如啟蒙主義等）納入自己‘樂(lè)’本位的藝術(shù)表現(xiàn)中，它難以像話劇那樣承擔(dān)現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)生活的思考。”實(shí)際上就如同我們前面提及的那樣，20世紀(jì)初中國(guó)戲劇領(lǐng)域通過(guò)啟蒙話語(yǔ)表現(xiàn)出最初的現(xiàn)代性因素的作品中，就有相當(dāng)多是以現(xiàn)實(shí)生活為題材創(chuàng)作的，其中以秋瑾為主人公創(chuàng)作的戲劇作品，就有《六月霜》、《軒亭血》、《軒亭冤》、《俠女魂》、《碧血碑》、《秋海棠》等等，而署名蕭山湘靈子的《軒亭冤》（又名《鑒湖女俠傳奇》）劇成于1907年9月，距秋瑾被害僅一個(gè)半月，讓時(shí)人充分領(lǐng)略了傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材方面的能力。歐陽(yáng)淦等人創(chuàng)作的《維新夢(mèng)》以“百日維新”為內(nèi)容，成兆才創(chuàng)作的評(píng)劇《楊三姐告狀》則取材于當(dāng)時(shí)的一則時(shí)事新聞；而且，世紀(jì)初以來(lái)還有相當(dāng)多外國(guó)生活題材進(jìn)入了戲劇領(lǐng)域，梁?jiǎn)⒊摹缎铝_馬》以意大利燒炭黨人事跡為題材，發(fā)表后吸引了許多讀者，汪笑儂以波蘭亡國(guó)史事為題材創(chuàng)作的《瓜種蘭因》，則是當(dāng)時(shí)在舞臺(tái)上非常受歡迎的一部劇作，這些都充分說(shuō)明了傳統(tǒng)的戲劇樣式對(duì)題材非常強(qiáng)的適應(yīng)能力。而從世紀(jì)初以來(lái)，傳統(tǒng)戲曲中各種各樣的“現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)生活的思考”，也一點(diǎn)都不少見。因此，在考察中國(guó)現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代性展現(xiàn)時(shí)，如果不能全面完整地考察現(xiàn)代中國(guó)戲劇的整體，這不可能對(duì)充分領(lǐng)略啟蒙話語(yǔ)在20世紀(jì)中國(guó)戲劇中的存在。

　　第二，啟蒙話語(yǔ)并不是中國(guó)現(xiàn)代戲劇中所表現(xiàn)的現(xiàn)代性的主要內(nèi)涵，更不是它的全部?jī)?nèi)涵。雖然任何一種藝術(shù)形式都只能表現(xiàn)有限的內(nèi)容，雖然并不是所有的藝術(shù)樣式都能夠起到思想啟蒙這樣的時(shí)代重負(fù)，然而，藝術(shù)的發(fā)展，以及現(xiàn)代藝術(shù)中所展現(xiàn)出的現(xiàn)代性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能僅僅用它的內(nèi)容層面上的啟蒙話語(yǔ)涵蓋。任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，都必不可免地要反映與折射出這個(gè)時(shí)代的生活以及各種思想觀念，而內(nèi)容的變化，并不一定會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)本身的質(zhì)的變化。正如同我們將在下一節(jié)闡述的那樣，戲劇藝術(shù)的發(fā)展歸根到底是戲劇藝術(shù)本身的事情，要通過(guò)藝術(shù)樣式以及表現(xiàn)手法層面上的變化，才能使得“現(xiàn)代藝術(shù)”以及“現(xiàn)代戲劇”真正得以成立。只是在作品中表達(dá)一些具有現(xiàn)代性的思想觀念，那么，哪怕這些思想觀念確實(shí)很先進(jìn)很前衛(wèi)，它也不能替代藝術(shù)本身的現(xiàn)代性追求。而且，在某種意義上說(shuō)，過(guò)于追求通過(guò)戲劇來(lái)實(shí)現(xiàn)思想啟蒙和民族獨(dú)立這樣的政治目的，很可能會(huì)使得藝術(shù)走向它的現(xiàn)代形式的努力趨于失敗，因?yàn)樵绞菍騽∫暈椤拜d道”的工具（不管這“道”的具體內(nèi)涵是什么），就越是接近于使戲劇淪為政治或道德工具的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)，這樣，也就越是缺乏真正藝術(shù)層面上的現(xiàn)代性。如果說(shuō)社會(huì)價(jià)值體系的多元化正是現(xiàn)代社會(huì)最重要的結(jié)構(gòu)形態(tài)，那么，只有戲劇以及所有藝術(shù)門類都獲得了足夠的獨(dú)立性，都獲得了它獨(dú)立的存在價(jià)值，它才徹底成為一種現(xiàn)代的藝術(shù)樣式。

　　第三，20世紀(jì)初那些過(guò)于急迫地想起到啟蒙作用的戲劇作品，或多或少都有政治演說(shuō)與化妝演講的傾向，文辭也往往趨于標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式，缺乏文采�！把哉摾仙被颉把哉撔∩钡冉巧欢瘸霈F(xiàn)，更顯示出游離于戲劇本體之外的一些非藝術(shù)手段，要想很完美地與戲劇藝術(shù)相結(jié)合，并不那么容易。在劇作中摻入一些演說(shuō)的成份，或者用直抒胸臆的手法急切地表達(dá)啟蒙思想，使得20世紀(jì)不同時(shí)期的戲劇作品在藝術(shù)上受到了不同程度的損害。所幸一些以戲曲形式呈現(xiàn)的作品，尚能夠以表演以及音樂(lè)和曲辭等方面的魅力吸引觀眾，這些作品比起那些純粹欲以高頭講章的新思想新觀念充塞其中的作品，較易于為觀眾和讀者所接受，才使得啟蒙話語(yǔ)在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，有了一定的可能性。因而，如果我們側(cè)重于藝術(shù)層面上看，啟蒙話語(yǔ)在戲劇中的存在，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的生存以及發(fā)展，并不總是一個(gè)正面的、積極的因素；如果沒有傳統(tǒng)戲劇樣式在藝術(shù)上的獨(dú)立性，以及它在民眾中流傳千年積淀下來(lái)的欣賞習(xí)慣，那么它很可能對(duì)中國(guó)的戲劇藝術(shù)造成致命的損害。

　　三、“新舞臺(tái)”與中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

　　中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化具有非常豐富的內(nèi)涵，而要揭示這一豐富的內(nèi)涵，僅僅靠指出現(xiàn)代戲劇反映的新的生活與思想內(nèi)容，還是非常不夠的，我們還必須深入到中國(guó)戲劇特有的審美風(fēng)格和形式層面，以及它的運(yùn)作層面，來(lái)研究它在20世紀(jì)的變化，剝離出這些變化中對(duì)中國(guó)戲劇的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重要影響，并且真正具有現(xiàn)代性的因素。

　　如果要從20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展歷程中找出一個(gè)最具有象征性和實(shí)際意義的事件來(lái)研究它的轉(zhuǎn)型，那么，我們所能夠找到的最合適的標(biāo)志，是有可能令人感到意外的上海“新舞臺(tái)”。 因?yàn)橹袊?guó)戲劇向現(xiàn)代形式的轉(zhuǎn)型，確實(shí)非常典型、而且是非常集中地表現(xiàn)在現(xiàn)代劇場(chǎng)運(yùn)作方式開始全面進(jìn)入中國(guó)戲劇領(lǐng)域的過(guò)程中。

　　新舞臺(tái)于1908年10月26日正式開業(yè)，是中國(guó)近代第一個(gè)新式戲曲劇場(chǎng)。說(shuō)它是中國(guó)近代第一個(gè)新式劇場(chǎng)，不僅是因?yàn)檫@個(gè)劇場(chǎng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)為別致的伸出式半月形，取消了四方形且在前臺(tái)有兩柱支撐著的格式，更在于它和晚清以來(lái)盛行的茶園式的戲劇表演場(chǎng)所有著質(zhì)的不同。在新舞臺(tái)，除包廂外的觀眾席座位全部改為排座，取消了原來(lái)在茶園內(nèi)人們已經(jīng)習(xí)以為常的拋毛巾、泡茶及賣點(diǎn)心等規(guī)矩。這不僅導(dǎo)致了一種戲劇欣賞方式的改變，同時(shí)，也最終影響到了戲劇表現(xiàn)手段的深刻變化。

　　從欣賞的角度來(lái)看，這種現(xiàn)代劇場(chǎng)與古老的中國(guó)演劇場(chǎng)所最大的區(qū)別，就在于它使得觀眾能夠更純粹地欣賞戲劇演出，最終把觀賞戲劇作為進(jìn)入劇場(chǎng)的唯一目的。而且也正是因?yàn)楦叨壬虡I(yè)化的現(xiàn)代劇場(chǎng)演出，才使得中國(guó)戲劇真正成為一種純粹的劇場(chǎng)藝術(shù)。

　　無(wú)論是城市還是鄉(xiāng)村，本世紀(jì)在戲劇演出場(chǎng)所上出現(xiàn)的這一變化都具有特殊的意義。中國(guó)戲劇是從宋元年間都市里的勾欄瓦舍發(fā)源的，所有勾欄瓦舍都是開放的、綜合性的娛樂(lè)場(chǎng)所，戲劇演出只是這類場(chǎng)所中諸多文藝表演之一；明清時(shí)期除了這種綜合性?shī)蕵?lè)場(chǎng)所仍然存續(xù)以外，也漸次出現(xiàn)在廳堂、花園式的小規(guī)模場(chǎng)所演出的專門化的戲劇表演，作為宴請(qǐng)賓客時(shí)的助興節(jié)目。而在廣大的鄉(xiāng)村地區(qū)，演劇經(jīng)常與節(jié)慶、社集和祭祀禮儀活動(dòng)相結(jié)合，這種演出同樣也是相當(dāng)開放的，戲劇在其中往往只是起到一種活動(dòng)的組合劑或生活的興奮劑這樣的作用。晚清以來(lái)，廳堂花園式的演劇形式漸趨絕跡，就連此前在鄉(xiāng)村普遍存在的廣場(chǎng)式演出格局，也日益減少。都市中原有的勾欄瓦舍式的綜合性?shī)蕵?lè)場(chǎng)所雖然仍然存在，但是其中為觀眾提供的娛樂(lè)活動(dòng)的重心也發(fā)生著變化。從19世紀(jì)末開始，這種變化就已經(jīng)出現(xiàn)在北方地區(qū)大量興建的茶樓、茶園之類營(yíng)業(yè)性場(chǎng)所中，在這里，戲劇演出從一種附屬的、助興式的活動(dòng)，漸漸變成為這些場(chǎng)地吸引客源的主要核心；而隨著以新舞臺(tái)為代表的更為純粹的戲院的出現(xiàn)，20世紀(jì)戲劇演出場(chǎng)所的主體，更漸次轉(zhuǎn)移到劇院這種相對(duì)封閉的場(chǎng)所，戲劇在其它場(chǎng)所演出時(shí)所具備的審美欣賞之外的多種功能逐漸退化，于是，藝術(shù)與商業(yè)第一次以空前緊密的形式聯(lián)為一體。

　　而當(dāng)戲劇演出成為演劇場(chǎng)所唯一的主體，欣賞戲劇成為觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)的唯一目的時(shí)，戲劇本身就必須具有更高程度的吸引力和商業(yè)價(jià)值。

　　這就意味著戲劇必定要沾染上現(xiàn)代消費(fèi)文化所擁有的那些特殊品性。二、三十年代開始風(fēng)靡各地劇場(chǎng)的機(jī)關(guān)布景，就極為明顯地體現(xiàn)出戲劇商業(yè)化的影響，它以無(wú)所不用其極的手段，竭盡其能吸引觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，人們?cè)诟鞣N戲劇演出中大量地探索并且運(yùn)用光、電、聲、影等現(xiàn)代科技手段，以加強(qiáng)劇場(chǎng)演出效果，炫人耳目；尤其是現(xiàn)代劇場(chǎng)使觀眾的注意力幾乎全部集中于戲劇演出，也就促使戲劇家們將作品寫得更為簡(jiǎn)潔、更為細(xì)膩，同時(shí)，也必須具有更豐富的內(nèi)涵。但是，更深刻的變化還發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)特征的變化上。

　　中國(guó)戲劇對(duì)音樂(lè)性的特殊關(guān)注，一直是它最重要的審美特點(diǎn)之一。在這個(gè)“樂(lè)”本位的戲劇樣式中，"曲"的重要性向來(lái)超過(guò)了"劇"的重要性，因此，創(chuàng)作者與演出者在抒情方面的追求，也就超過(guò)了對(duì)戲劇的敘事效果的追求。這樣的特征一方面與中國(guó)戲劇對(duì)民族文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的抒情傳統(tǒng)的承繼相關(guān)，另一方面，也與中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇觀眾特有的欣賞方式相關(guān)。但是，隨著現(xiàn)代劇場(chǎng)制度的出現(xiàn)以及戲劇的商業(yè)化趨勢(shì)，“樂(lè)”本位的傳統(tǒng)戲劇樣式卻越來(lái)越顯示出它不適應(yīng)于戲劇的現(xiàn)代生存方式的局限性，這就迫使戲劇創(chuàng)作與演出不得不向著更富于戲劇性與敘事性的方面轉(zhuǎn)變，向著更能吸引觀眾的全部注意力，能夠真正靠戲劇本身來(lái)獲得商業(yè)回報(bào)的方向發(fā)展。

　　如果說(shuō)從北京很快波及到全國(guó)各地的茶園茶樓式戲劇演出場(chǎng)所的出現(xiàn)，是導(dǎo)致精美雅致的昆曲衰落，京劇、梆子等被稱為“花部”的更具觀賞價(jià)值的戲劇樣式興起的重要原因之一，那么，從上海同樣很快波及全國(guó)各地的現(xiàn)代劇場(chǎng)的出現(xiàn)，對(duì)于注重音樂(lè)性而不注重戲劇性的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，則具有更強(qiáng)的沖擊力。它的重要標(biāo)志之一，就是從清中葉以來(lái)盛極一時(shí)的折子戲，從清末民初開始漸漸讓位于全本戲，明顯地表現(xiàn)出故事情節(jié)在戲劇舞臺(tái)表演中的地位在迅速提高，而且，早在光緒年間已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的連臺(tái)本戲更是神話般崛起。這種特殊的戲劇結(jié)構(gòu)樣式顯然是因?yàn)樗哂械氖袌?chǎng)號(hào)召力而興盛起來(lái)的，它極受一般觀眾歡迎，也充分顯示出商業(yè)化的現(xiàn)代劇場(chǎng)對(duì)戲劇敘事效果的追求。自20年代以后，連臺(tái)本戲由上海急劇向南北兩個(gè)方向擴(kuò)張，一時(shí)，像《貍貓換太子》、《火燒紅蓮寺》和《西游記》等連臺(tái)本戲，各地的京劇班社以及諸多具備一定規(guī)模的劇種班社都紛紛上演。正是因?yàn)樗邆湮^眾的特殊魅力，甚至就在它與機(jī)關(guān)布景一道受到激烈批評(píng)的同時(shí)，仍然有不少劇團(tuán)出于商業(yè)的考慮，以半公開的方式上演這些劇目，直到最近還偶露身影，被人們視為吸引戲劇觀眾的靈丹妙藥。

　　當(dāng)然，毫無(wú)疑問(wèn)，20世紀(jì)中國(guó)戲劇加強(qiáng)了對(duì)戲劇性的關(guān)注，并不意味著它在藝術(shù)層面上的提高與發(fā)展，從它的實(shí)踐來(lái)看，結(jié)果可能恰恰相反。正像世界性的現(xiàn)代化進(jìn)程中，精致文化普遍受到消費(fèi)性的商業(yè)文化的侵蝕而日漸淪落一樣，精雕細(xì)琢的古典戲劇，在現(xiàn)代劇場(chǎng)中也不得不讓位于可能是在藝術(shù)上比較簡(jiǎn)單、甚至是比較粗糙的大眾藝術(shù)。注重情節(jié)的連臺(tái)本戲不是著眼于戲劇在藝術(shù)層面的發(fā)展與提高出現(xiàn)的，它顯然是現(xiàn)代劇場(chǎng)與戲劇藝術(shù)高度商業(yè)化的產(chǎn)物。然而，這是世界各國(guó)的古典藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中普遍遭遇的難題，在某種意義上說(shuō)，這正是現(xiàn)代性中所必然蘊(yùn)含著的負(fù)面因素；現(xiàn)代性是一把雙刃劍，它促進(jìn)了中國(guó)戲劇事業(yè)在20世紀(jì)的飛速發(fā)展，同時(shí)也必然地要令它有所舍棄。

　　除了以新舞臺(tái)的出現(xiàn)為標(biāo)志的現(xiàn)代劇場(chǎng)制度的確立，以及由此帶來(lái)的一系列具有現(xiàn)代性意味的變化以外，20世紀(jì)中國(guó)戲劇中具有現(xiàn)代性意義的轉(zhuǎn)型，還表現(xiàn)為戲劇社會(huì)地位明顯和迅速的提高。雖然在明清年間，雜劇和傳奇創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)價(jià)值已經(jīng)得到了文人階層的認(rèn)可，文人們撰寫雜劇和傳奇，也不像創(chuàng)作小說(shuō)那樣經(jīng)常隱姓埋名，但是在實(shí)際的戲劇演出領(lǐng)域，它的價(jià)值并沒有得到充分肯定，作為一個(gè)行業(yè)的戲劇，仍然被視為“賤業(yè)”。在這里，戲劇創(chuàng)作是被作為一種特殊的抒情韻文，作為一種可呈現(xiàn)為音樂(lè)的文學(xué)樣式，而不是作為一種可供舞臺(tái)演出的敘事性的文學(xué)樣式得到肯定的。但是通過(guò)戲曲改良運(yùn)動(dòng)和啟蒙主義思潮的引入，一批代表著主流意識(shí)形態(tài)的文學(xué)家和藝術(shù)家介入到戲劇的創(chuàng)作和演出中，加之以社會(huì)平等觀念越來(lái)越深入人心，戲劇表演作為一種“賤業(yè)”的現(xiàn)象，終于發(fā)生了根本性的變化，使得像汪笑儂、梅蘭芳、歐陽(yáng)予倩這樣一些著名戲劇家，也終于能夠因?yàn)樵趹騽∩系某删投@得社會(huì)廣泛的尊敬。以王國(guó)維和吳梅為代表的中國(guó)戲劇史研究，也從此前偏重于對(duì)傳統(tǒng)戲劇“曲”的研究轉(zhuǎn)而注重“劇”的研究，使戲劇以“劇”的形式，進(jìn)入到文人的學(xué)術(shù)視野中。并不是所有行業(yè)社會(huì)地位的提高都具有現(xiàn)代性內(nèi)涵，但是戲�。ㄆ鋵�(shí)還有小說(shuō)）地位的提高，正因?yàn)榕c20世紀(jì)以來(lái)風(fēng)靡世界的文化平民化浪潮若符若節(jié)，細(xì)細(xì)體會(huì)這一現(xiàn)象的歷史意味，確實(shí)不能說(shuō)與現(xiàn)代性無(wú)關(guān)。

　　在中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，戲劇家們?cè)趧?chuàng)作與演出兩方面都更希望能體現(xiàn)出某種主體性，也是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。

　　20世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊葐⒚伤枷爰�、汪笑儂等進(jìn)步的戲劇家分別從戲劇界外部和內(nèi)部?jī)蓚�(gè)方向推動(dòng)了“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)中國(guó)戲劇一直來(lái)都是以它的自然形態(tài)存在，并且以其完全自然的方式發(fā)展變化的，一般的戲劇作家和演員只需要被動(dòng)地適應(yīng)戲劇的發(fā)展與變化，就能夠贏得讀者和觀眾，那么，世紀(jì)初的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)則可以視為中國(guó)戲劇史上第一次有意識(shí)地對(duì)戲劇做大幅度改造的嘗試，它也因此而充分體現(xiàn)出社會(huì)與戲劇家希望以更主動(dòng)的方式，來(lái)影響乃至決定戲劇發(fā)展的方向的現(xiàn)代性追求。
由此開始，戲劇家們不斷地探索戲劇發(fā)展的新的道路，開拓新的戲劇表現(xiàn)空間。

　　20世紀(jì)有相當(dāng)多新劇種誕生，這是此前任何一個(gè)時(shí)代都不曾有過(guò)的藝術(shù)景觀。其中的話劇、越劇、評(píng)劇等等成了最受關(guān)注和歡迎的劇種，50年代以后，那些原本沒有本地劇種的區(qū)域更是積極主動(dòng)地尋找著創(chuàng)建新劇種的可能性。這些新出現(xiàn)的劇種，固然有相當(dāng)部分是在戲劇藝術(shù)自然的發(fā)展過(guò)程中生成的，但是也少不了戲劇家們有意識(shí)的創(chuàng)造性培育。而西方戲劇表現(xiàn)手法的引進(jìn)，以“推陳出新”為口號(hào)的對(duì)傳統(tǒng)劇目的大規(guī)模改編，一類顯然不同于傳統(tǒng)歷史劇目的“新編歷史劇”的出現(xiàn)，甚至包括60年代中葉到70年代末象征著“京劇革命”成果的“樣板戲”的誕生，都對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。編劇和導(dǎo)演在中國(guó)戲劇整體中的地位大大加強(qiáng)了，從世紀(jì)初四川作家趙熙和黃吉安，20年代以后的評(píng)劇家成兆才，30年代以后的田漢、曹禺、李健吾、陳白塵、翁偶虹、徐進(jìn)，50年代的陳仁鑒和老舍，70年代以后的魏明倫、高行健等戲劇作家，到導(dǎo)演焦菊隱，以及理論家宋春舫、余上沅、張庚等，都成為中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要人物，使原來(lái)“演員中心”的演劇形式發(fā)生了幾乎是質(zhì)的變化，也使得戲劇的文人化程度大為提高。雖然要全面客觀地評(píng)價(jià)這樣一些內(nèi)容駁雜的變化對(duì)戲劇所帶來(lái)的實(shí)際結(jié)果，還有待于時(shí)日，但是無(wú)可懷疑的一點(diǎn)就是，它們無(wú)不顯現(xiàn)出現(xiàn)代人從戲劇界的外部到內(nèi)部，從整個(gè)時(shí)代的大背景到具體作品的創(chuàng)作與演出活動(dòng)中，試圖全方位地駕馭戲劇發(fā)展歷程，支配中國(guó)戲劇發(fā)展的強(qiáng)烈愿望。而正是這樣一種愿望，才使得20世紀(jì)中國(guó)戲劇創(chuàng)作與演出，顯現(xiàn)出在漫長(zhǎng)的中國(guó)戲劇發(fā)展史中從未有過(guò)的主體性。在某種意義上說(shuō)，藝術(shù)和藝術(shù)樣式并不存在真正意義上的“現(xiàn)代化”問(wèn)題，而是否具有“現(xiàn)代性”，也不是衡量戲劇作家作品優(yōu)劣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但是藝術(shù)并不是生長(zhǎng)在真空中的象牙之塔，它始終與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的整體發(fā)展有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，既受到社會(huì)變遷的影響，同時(shí)也經(jīng)常對(duì)社會(huì)變遷產(chǎn)生它的影響。而在許多場(chǎng)合，包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)就象彩虹一樣，能以其特殊的角度折射出社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各層面的變遷，尤其是面臨像中國(guó)在20世紀(jì)遭遇的文化沖突時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展與變化更能深刻體現(xiàn)出容易為人們忽略的那些細(xì)微的社會(huì)心理層面的變化。因此，研究20世紀(jì)中國(guó)戲劇中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性因素，能夠令我們更清晰地把握時(shí)代的脈搏，幫助我們厘清現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而，為以戲劇為代表的民族藝術(shù)找到在社會(huì)大變革時(shí)代更合適的生存方式，提供有力的參照。

  本文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。