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戲劇人類學(xué)的常見(jiàn)原理（之二） 2007-12-23

戲劇人類學(xué)的常見(jiàn)原理（之二）
【數(shù)據(jù)庫(kù)】2000年
【文獻(xiàn)號(hào)】1085
【原文出處】戲劇藝術(shù)（上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）：外國(guó)戲劇專號(hào)
【原刊期號(hào)】199905
【原刊頁(yè)號(hào)】13～28
【分類號(hào)】J5
【分類名】戲曲、戲劇研究
【復(fù)印期號(hào)】200001
【標(biāo)題】戲劇人類學(xué)的常見(jiàn)原理（之二）
【作者】尤金尼奧·巴爾巴
【作者簡(jiǎn)介】［挪威］尤金尼奧·巴爾巴
【譯者】周麗華
【內(nèi)容提要】身體在日常生活中被運(yùn)用的方式與舞臺(tái)情境中被運(yùn)用的方式大異其趣。在表演中存在一種不同的身體技巧，即超日常技巧。戲劇人類學(xué)的第一任務(wù)就是追尋這些超日常技巧所遵循的普遍原理。它們包括平衡原理、對(duì)立原理、一致的不一致性原理和等量替換原理。
【英文摘要】The body is used in a substantially different way　in　dailylife than in
performance situations. There exists a　differentbody technique in performance,
namely, extra-daily technique.The
first　task　of　Theatre　Anthropology　is　to　trace　theprinciples being followed by
these　extra- daily　techniques.These recurring principles which are common
to　every　theatretradition include the principle of balance,
the　principle　ofopposition, the principle of consistent inconsistency
and　theprinciple of equivalence.
【正文】　
　　　　對(duì)立之舞　
在尋找這些原理中表演者的生命之源無(wú)論如何決不是來(lái)自戲劇、舞蹈及啞劇間的區(qū)別�！�

這些區(qū)別在任何情況下都是流動(dòng)的。戈登·克雷，對(duì)批評(píng)家們用扭曲形象來(lái)形容英國(guó)演員亨利·歐文的走路方式加以嘲諷，僅僅解釋說(shuō)歐文不是在舞臺(tái)上走路，而是在跳舞�！�

同樣的斷言，但這一次是否定意義上的，被用來(lái)反對(duì)梅耶荷德的研究。在他推出《唐璜》之后，一些批評(píng)家寫(xiě)道：這不是真正的戲劇，而是芭蕾。他們還未能搞清楚對(duì)梅耶荷德來(lái)說(shuō)已是顯而易見(jiàn)的東西：舞臺(tái)活動(dòng)的實(shí)質(zhì)，建立在對(duì)比的基礎(chǔ)上—他后來(lái)界定為有機(jī)造型—是舞劇和話劇兩種形式共有的。但我們會(huì)在后面的章節(jié)里討論這種“芭蕾”——有機(jī)造型術(shù)�！�

抬起眼睛是跳舞嗎？如果眼睛不能抬得再高了，那么抬頭是跳舞嗎？不，目光自有它的軌跡。但如果為了一直看到某件不斷移動(dòng)的事物，有必要把脖子往后仰，然后依次是胸部、腰部和骨盆……舞蹈從哪里開(kāi)始呢？從頸部還是從大腿？　

舞蹈與戲劇之間的嚴(yán)格區(qū)別揭露出一個(gè)深度傷口，一個(gè)缺乏傳統(tǒng)的真空，不斷地脅迫演員放棄使用身體，脅迫舞蹈者窮盡絕技。對(duì)于一個(gè)亞洲表演者來(lái)說(shuō)，這樣的區(qū)別是荒謬的，對(duì)歐洲其它歷史時(shí)期的表演者，對(duì)小丑、或伊麗莎白時(shí)代的演員來(lái)說(shuō)也同樣荒唐。我們可以要求一個(gè)能劇或歌舞伎演員把能量一詞譯成他的工作語(yǔ)言，但當(dāng)我們請(qǐng)他解釋?xiě)騽∨c舞蹈之間的嚴(yán)格區(qū)別的話，他只會(huì)搖頭�！�

歌舞伎演員澤村宗十郎說(shuō)：“能量可以譯為腰�！倍鶕�(jù)能劇演員觀世秀夫的說(shuō)法：“我父親從來(lái)不說(shuō)，‘多用腰’。他教給我的是：當(dāng)他把著我的臀部讓我走路時(shí)是怎么回事”。為了克服對(duì)父親抓握的抗拒，他被迫讓軀干稍稍向前傾斜，彎曲膝蓋，雙腳壓地，向前滑動(dòng)，而不是正常地邁步。這是獲得能劇基本步態(tài)的一種有效方法。能量，與腰一樣，不是一種簡(jiǎn)單而機(jī)械的平衡替換的結(jié)果，而是出自對(duì)立力量之間的張力�！�

喜多流的能劇流派采用了一種不同的方法。表演者必須想象：在他上面懸著一個(gè)鐵圈，把他往上拉。為了讓雙腳著地，他必須抗拒這種拉力。用來(lái)描繪這些對(duì)立張力的日語(yǔ)名稱是引張，意思是“把某人拉向自己，同時(shí)自己也被拉著”。引張發(fā)生在表演者身體的上部和下部之間，同樣也發(fā)生在前部和后部之間。表演者和音樂(lè)師之間也存在引張。他們?cè)谝环N不一致的和諧中互相影響，設(shè)法岔開(kāi)，或交替地打斷對(duì)方的速度，但又不走得太遠(yuǎn)，以至于失去相互間的聯(lián)系或他們那特定的對(duì)立關(guān)系�！�

擴(kuò)展這個(gè)概念，我們可以說(shuō)超日常技巧與日常技巧之間存在引張的關(guān)系。事實(shí)上我們已經(jīng)知道超日常技巧有別于日常技巧，但仍與之保持一種張力關(guān)系，不至于分離開(kāi)來(lái)�！�

表演者的身體通過(guò)對(duì)立力量之間的張力的方式向觀眾顯示自己。這是對(duì)立的原理。基于這一常見(jiàn)原理，特定的傳統(tǒng)建構(gòu)了精致的組構(gòu)系統(tǒng)，為所有的表演者都有意或無(wú)意地運(yùn)用著�！�

京劇表演者的動(dòng)作規(guī)范系統(tǒng)就是建立在這個(gè)原理之上的：每一個(gè)動(dòng)作都必須從與它即將被執(zhí)行的方向相反的方向做起。傳統(tǒng)巴厘戲劇的所有形式都以keras和manis之間的一系列對(duì)立之構(gòu)架為基礎(chǔ)。keras
意味著強(qiáng)壯、堅(jiān)硬、活力充沛；manis意味著脆弱、柔軟和嬌嫩。 keras 和manis這兩個(gè)名稱可以用于不同的動(dòng)作，舞蹈中身體各個(gè)部分的位置，以及相同舞蹈中的各種片斷。如果分析巴厘舞中的一個(gè)基本姿勢(shì)，agem，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它包含了身體處于keras位置的部分和處于manis位置的部分的有意識(shí)的替換�！�

對(duì)立之舞在不同層面上賦予表演者生命以特征。但一般來(lái)說(shuō)，為尋求這種舞蹈，表演者都有一個(gè)為自己定方向的羅盤(pán)：不舒服�！霸诓皇娣䲡r(shí)啞劇演員才感到舒服”，德克洛克斯說(shuō)。他的箴言得到了所有傳統(tǒng)的大師們的回應(yīng)。日本舞蹈大師東德穗（音譯）反復(fù)地告訴她的弟子，把痛苦作為手段來(lái)驗(yàn)證一個(gè)姿勢(shì)是否擺得正確。如果這個(gè)姿勢(shì)不會(huì)引起痛感，那就是不對(duì)的。然后，她會(huì)微笑著補(bǔ)充道：“但如果痛的話，并不意味著它一定正確�！眘anjukta
panigrahi，京劇、古典芭蕾和巴厘舞的大師們也給出了相同的建議。于是不舒服作為一種控制系統(tǒng)，一種表演者表演時(shí)觀測(cè)自己的內(nèi)部雷達(dá)被采用。這種觀測(cè)并不用眼睛，而是通過(guò)身體的感覺(jué)來(lái)確定非慣性的，超日常的張力在身體內(nèi)起作用�！把輪T，我的朋友，我的兄弟，你只是靠對(duì)比、矛盾和限制生活，你只是生活在對(duì)立之中�！薄�

當(dāng)我問(wèn)巴厘大師I made pasek tempo表演者的主要才能是什么時(shí)，他回答是“tahan”，抗拒的能力。
同樣的意識(shí)也出現(xiàn)在中國(guó)表演者的工作語(yǔ)言中，當(dāng)他有功夫，字面上講，就是有把持與抗拒的能力時(shí)，他就達(dá)到了精通的地步。功夫這一術(shù)語(yǔ)令人想起別的語(yǔ)言中也有些東西可以被譯成“能量”，即在工作中堅(jiān)持的能力。這個(gè)我們將在第五章中討論�！�

當(dāng)身體微微向前傾斜，手臂以一個(gè)柔和的弧度向身體前部伸出時(shí)，什么力量在這個(gè)舞蹈和能劇共有的動(dòng)作中起作用呢？東勝子對(duì)此作了解釋。她談到那些與表面看來(lái)的方向相反的力量：手臂不是往外伸出，而好象是抱了個(gè)大盒子在胸前。于是，當(dāng)往外移動(dòng)時(shí)，它們實(shí)際是在往里按。以同樣的方式，軀干似乎在被往后推，但對(duì)抗著一種抗拒力，它卻向前傾斜。　

在身體的各種日常技巧中，賦予伸縮手臂、腿或一只手的動(dòng)作以活力的那些力量，每次只有一種。在超日常技巧中，兩種對(duì)立的力量（伸或縮）同時(shí)起作用�；蛘哒f(shuō)，手臂、腿、手指、脊椎、脖子伸展時(shí)，仿佛在抗拒一種迫使它們彎曲的力量�！�

任何具備一些解剖學(xué)知識(shí)的人都會(huì)反對(duì)說(shuō)，這一過(guò)程與日常生活中的活動(dòng)的自然動(dòng)態(tài)的過(guò)程并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。但它與我們?cè)谝话闱闆r下從自己或別人的身體中所察覺(jué)到的不同。日常行為中隱藏的一面在超日常技巧中得以拓展，為觀眾所見(jiàn)，并由此變得有意義：顯示是什么產(chǎn)生了表演�！�

這是所有藝術(shù)技巧的一個(gè)目標(biāo)。歌德說(shuō)過(guò)一句話：“愛(ài)與藝術(shù)放大了細(xì)小的事情�！薄�
　　　　一致的不一致和省略的效果　

北極表演者不帶有明顯的動(dòng)機(jī)，就把自然的姿勢(shì)加以變形。人們對(duì)這一現(xiàn)象的觀察常常受到風(fēng)格化一詞的干擾。他們采用與動(dòng)作的經(jīng)濟(jì)性完全不一致的標(biāo)準(zhǔn)，甚至要求費(fèi)很大的勁去完成一個(gè)僅僅站著，別的什么也不做的動(dòng)作�！�

如果我們把自己局限于重復(fù)說(shuō)：這只是風(fēng)格化的問(wèn)題，那么我們對(duì)這個(gè)事實(shí)的理解就冒了犯兩個(gè)錯(cuò)誤的危險(xiǎn)。一方面，如果我們局限于每種文化都有其特定傳統(tǒng)的想法，我們就忽略了他們的直覺(jué)動(dòng)感效力的跡象，這種效力對(duì)于那些本身對(duì)傳統(tǒng)了解甚少或完全不知的人也是很明顯的。另一方面，如果我們以風(fēng)格化作為標(biāo)記，去辨認(rèn)和界定每一單獨(dú)傳統(tǒng)時(shí)，于是作為一個(gè)由歷史差異促成的事實(shí)，我們驚訝與好奇的能力就遜色了許多。人為的，但可以想象的舞臺(tái)行為的建構(gòu)的各種方式，在我們看來(lái)就如同各種語(yǔ)言之間顯而易見(jiàn)的差異一樣不足為奇了。于是對(duì)超日常技巧實(shí)踐中蘊(yùn)涵的思維方式：一致的不一致，我們就不以為然了。　

觀察一些表演者如何放棄日常行為技巧，即便當(dāng)他們只是在執(zhí)行一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作（如起立、坐下、行走、看、說(shuō)話、觸摸、拿�。⿻r(shí)，是一件很有趣的事情。但更為有趣的是，這種不一致，或者說(shuō)最初沒(méi)有堅(jiān)持日常實(shí)踐中的經(jīng)濟(jì)性原則，現(xiàn)在又被組合到一個(gè)新的、系統(tǒng)化的一致性之中�！�

令人迷惑的人為性是北極表演者精心設(shè)計(jì)的超日常技巧的特征之一，它導(dǎo)向另一種品質(zhì)的能量。表演者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐和不斷的訓(xùn)練，通過(guò)神經(jīng)支配的過(guò)程，固定了這種不一致性，并發(fā)展了新的神經(jīng)——肌肉反應(yīng)能力，產(chǎn)生了一種新的身體文化，一個(gè)第二本質(zhì)，一種新一致性，人為的但卻有生命為標(biāo)志�！�

讓我們舉個(gè)例子。當(dāng)我們?cè)谡f(shuō)話、做手勢(shì)或?yàn)榱四萌∥锲�、支撐自己和�?ài)撫而作出動(dòng)作或反應(yīng)時(shí)，我們的手和手指在不斷地改變張力與位置。在進(jìn)行動(dòng)作或反應(yīng)的情況下，根據(jù)我們是要撿起一塊碎玻璃，還是一片面包屑，還是一本重重的字典，還是一個(gè)充氣的氣球，眼睛剛傳來(lái)相關(guān)信息，每一個(gè)手指的位置就隨之改變。我們的手指在接觸到物體以前，便假定了適合物體重量的肌肉緊張度和物體的觸覺(jué)特征。操縱的肌肉已經(jīng)進(jìn)入工作狀態(tài)。手指的不對(duì)稱是生命與可信度的跡象，通過(guò)操縱的肌肉的張力加以顯示。根據(jù)手所伸向的物體的重量、溫度、體積和易碎度，以及物體在我們的感情中誘起的反應(yīng)，操縱的肌肉已經(jīng)做好動(dòng)作的準(zhǔn)備�！�

手動(dòng)作起來(lái)，并在這么做時(shí)，才栩栩如生�！�

在日常生活中，這些動(dòng)作和反應(yīng)的發(fā)生是按照一種非反射性的官能機(jī)制，是通過(guò)基因傳遞和文化習(xí)得的方式獲得的自動(dòng)作用的結(jié)果。如果沒(méi)有阻礙——尷尬、害怕和疾病，我們說(shuō)手是“自然地”移動(dòng)�！�

南極表演者，當(dāng)他們處在藝術(shù)的頂峰時(shí)，知道如何克服來(lái)自于舞臺(tái)人為情境中的阻礙，成功地使動(dòng)作與反應(yīng)得以連貫，甚至連貫到那些由日常生活中精細(xì)化的自動(dòng)機(jī)制所控制的細(xì)小過(guò)程中。　

北極表演者卻無(wú)法向與日常行為的逼真性求助。當(dāng)他們的藝術(shù)進(jìn)入高境界時(shí)，他們把一個(gè)整理成規(guī)的系統(tǒng)轉(zhuǎn)化成第二本質(zhì)，其邏輯與有機(jī)生命的邏輯相同�！�
在印度，關(guān)于手的第二本質(zhì)的精心設(shè)計(jì)是以hasta mudra
為基礎(chǔ)的。梵文，hasta（手）mudra（標(biāo)志）指的是一種通過(guò)手和手指的位置來(lái)表達(dá)的密碼語(yǔ)言。它發(fā)源于神像雕塑和祈禱實(shí)踐。當(dāng)被表演者用來(lái)強(qiáng)調(diào)或翻譯一個(gè)文本中的話，或往上添加細(xì)節(jié)描述時(shí)，mudra
便超越它們的表意價(jià)值，呈現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)，一種張力與對(duì)立面的游戲，對(duì)決定它們?cè)谟^眾眼里的可信度具有決定性的視覺(jué)沖擊力。盡管姿勢(shì)中的“風(fēng)格化的”人為性，觀眾仍覺(jué)察到一種與日常生活中所顯示的不同，但卻等量的一致性�！�

巴厘表演者，雖然屬于印度文化，卻已丟失了mudra的意義，
但保留了它們細(xì)微變化的豐富性和蘊(yùn)涵生命中充滿活力的不對(duì)稱性。在每一個(gè)手指和整個(gè)的手上，一曲健壯與溫柔、靜止與運(yùn)動(dòng)輪流奏起的交響樂(lè)把人為性變成一種重要而又連貫的品質(zhì)�！�

讓我們來(lái)聽(tīng)聽(tīng)一個(gè)觀眾對(duì)一場(chǎng)表演的描述�！�

我有一次看金鋼巖在能劇《皇帝》中扮演中國(guó)美人楊貴妃，我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記他那從袖子下如此輕柔地露出來(lái)的手之美。當(dāng)我在觀看他的手時(shí)，偶爾也瞥一眼放在膝蓋上的自己的手。一次又一次，我再回過(guò)去看那演員的手，把它們與我的做比較：沒(méi)什么不同。但奇怪的是，臺(tái)上那個(gè)人的手是難以形容的美麗，而我膝蓋上的只是平常的手�！�

另一個(gè)重要的例子是關(guān)于用眼和目光投射方式的�！�
我們一般是直視前方，或看向與水平線成大約30度角的下方。如果我們保持頭部不動(dòng)，而眼睛抬起30度，軀干上部和頸部產(chǎn)生的張力，會(huì)依次對(duì)我們的平衡產(chǎn)生影響。　

卡塔卡利表演者用眼睛追隨他的手，在比他平常視野稍高的地方創(chuàng)作mudra。巴厘表演者則向上看去。
在所有的京劇亮相（姿勢(shì)的瞬間凍結(jié)）中，表演者的眼睛都是朝上看的。能劇演員會(huì)講述他們?nèi)绾我驗(yàn)槊婢呱系男×芽p限制了視線，而失去所有的空間感，并難以維持平衡的事。這是對(duì)他們的行走方式的又一個(gè)說(shuō)明。他們行走時(shí)，腳從不離開(kāi)地板，象盲人一樣滑步，摸索向前，時(shí)刻預(yù)備著在碰到?jīng)]有預(yù)見(jiàn)到的障礙物前停下來(lái)�！�

所有這些表演者在表演時(shí)采用的視角與他們?cè)谌粘Ｉ钪兴玫亩疾煌�。他們的身體姿勢(shì)改變了，軀干的肌肉緊張度，腳對(duì)地面的壓力和平衡也改變了。超日常的用眼方式中的一致的不一致性帶來(lái)了能量的質(zhì)的變化�！�

當(dāng)這些舞臺(tái)行為的要素交織到一起時(shí)，它們看來(lái)就比日�；顒�(dòng)要復(fù)雜得多了。事實(shí)上，他們是簡(jiǎn)化的結(jié)果：它們是由支配身體生命的對(duì)立面以最簡(jiǎn)單的水平顯示出來(lái)的那些片刻所構(gòu)成的。它之所以發(fā)生，是因?yàn)槟菙?shù)量明確界定的力量——對(duì)立面——被隔離開(kāi)來(lái)，加以放大并分先后順序或同時(shí)排列到一起。這又是對(duì)身體的不經(jīng)濟(jì)的使用，因?yàn)樵谌粘＜记芍�，這些力量?jī)A向于融合，帶來(lái)能量和時(shí)間的節(jié)約�！�

德克洛克斯說(shuō)啞劇是“工作的肖像”，由身體完成。他提到的這一點(diǎn)，對(duì)其它的傳統(tǒng)同樣適用。有時(shí)這身體的工作肖像以一種直接的方式呈現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)又隱藏著，就以芭蕾舞演員的情況為例，他們的體重和努力就掩藏在輕盈優(yōu)雅的外部形象之下�！�

對(duì)立原則，是能量的本質(zhì)，與簡(jiǎn)化原則密不可分。在這種情況下，簡(jiǎn)化意味著忽略一些要素，以緩和另一些要素，使之看來(lái)不可或缺�！�
達(dá)瑞奧·佛解釋說(shuō)表演者動(dòng)作的力量是綜合的結(jié)果，是在一個(gè)小空間聚集的結(jié)果，是一個(gè)花費(fèi)大量能量，來(lái)復(fù)制那些最基本的因素而省去任何輔助因素的動(dòng)作的結(jié)果�！�
德克洛克斯認(rèn)為身體動(dòng)作基本上被限制在軀干上，手臂和腿的動(dòng)作成了細(xì)枝末節(jié)。這些動(dòng)作，如果僅僅發(fā)源于關(guān)節(jié)——肩膀、肘、手腕、膝蓋和腳踝等，不涉及到軀干，因此不改變身體的平衡。它們是純粹的姿勢(shì)。它們只有在作為一個(gè)發(fā)生在脊椎的小動(dòng)作或沖動(dòng)的延長(zhǎng)時(shí)，才具有舞臺(tái)生命力。這樣的理念也出現(xiàn)在所有“身體動(dòng)作”大師們的教條之中，從斯坦尼斯拉夫斯基到格洛托夫斯基（即便體力運(yùn)動(dòng)的方法不僅僅局限于這一層面，并暗含著一個(gè)詳細(xì)的內(nèi)在形象的組合）�！�

依上所述，我們可以為我們的藝術(shù)做出一個(gè)很有價(jià)值的定向：我們可以從相反的方向走過(guò)同一條街道。如果細(xì)微動(dòng)作真是如此而并非姿勢(shì)，那么它們可以被軀干吸收，而起源卻被保留。這些動(dòng)作被轉(zhuǎn)化為沖動(dòng)，轉(zhuǎn)化為一個(gè)幾乎靜止但卻在動(dòng)作的身體的細(xì)微動(dòng)作。這一過(guò)程，根據(jù)動(dòng)作占據(jù)的哪一個(gè)空間被限制，可以被定義為動(dòng)作的吸收�！�

動(dòng)作的吸收這一過(guò)程的后果是使賦予表演者活力的張力加強(qiáng)，并無(wú)論動(dòng)作的幅度，使之為觀眾所見(jiàn)�！�

促進(jìn)和阻止一個(gè)動(dòng)作的兩種力量之間的對(duì)立被轉(zhuǎn)化成一系列的規(guī)則，據(jù)此，用于空間和用于時(shí)間的能量之間也建立一種對(duì)立關(guān)系。一些表演者說(shuō)當(dāng)一個(gè)姿勢(shì)在空間停留時(shí)，動(dòng)作實(shí)際上并未結(jié)束，而是在繼續(xù)�！�

能劇和歌舞伎都使用一個(gè)詞匯“溜（tameru）”，可以用漢語(yǔ)中的表意文字“積聚”來(lái)代替，或用日本表意文字“ｊｉǎｏ＠①”來(lái)代替，就是把某種既靈活又有韌性的東西彎曲起來(lái)，比如一節(jié)竹子�！埃辏楱＃铮愧佟币庵缸柚沟膭�(dòng)作、保留的動(dòng)作。從“ｊｉǎｏ＠①”中分出的“溜”是指保持能量的能力，就是把原本足夠做一個(gè)大得多的動(dòng)作的能量凝縮到一個(gè)有限幅度的動(dòng)作。一個(gè)表演者的技能可以由他掌握這種能力的程度測(cè)定。為了說(shuō)明一個(gè)學(xué)生是否具備足夠的舞臺(tái)在場(chǎng)，老師會(huì)告訴他的是他有沒(méi)有“溜”�！�

所有這些可能看來(lái)象表演者的藝術(shù)的一個(gè)復(fù)雜而過(guò)分的規(guī)范化。事實(shí)上，它起源于許多出自不同傳統(tǒng)的表演者所共有的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)：即原本可以完成一個(gè)更大更猛的動(dòng)作的體能壓縮到有限的動(dòng)作中。比如，投入整個(gè)身體去點(diǎn)燃一支香煙，就好象火柴和巨石一樣重，或者好象它燦爛無(wú)比；或以咬嚙硬物的力量來(lái)微微張嘴。這種包含了一些雷聲大雨點(diǎn)小的動(dòng)作的過(guò)程，隱藏了能量，賦予表演者的整個(gè)身體以生命，即便在他們靜止的時(shí)候也是如此�！�

很可能因?yàn)檫@個(gè)原因，許多著名的表演者才得以變所謂的舞臺(tái)動(dòng)作為偉大的場(chǎng)面。當(dāng)別的表演者在演繹主動(dòng)作，而他們不得不停止表演，站在舞臺(tái)側(cè)面時(shí)，他們能夠以幾乎無(wú)法察覺(jué)的動(dòng)作，隱藏為他們所克制的動(dòng)作的力量�！�

舞臺(tái)動(dòng)作不僅僅局限于西方傳統(tǒng)。在十七或十八世紀(jì)，歌舞伎表演者金子吉左衛(wèi)門在一篇題為《耳塵集》的關(guān)于表演者藝術(shù)的論文中提到松本名左衛(wèi)門的一句話。在某種表演中，當(dāng)只有一個(gè)表演者在跳舞時(shí)，其它表演者背對(duì)觀眾，坐在音樂(lè)師前面休息�！拔易约翰荒芊潘�，”松本名左衛(wèi)門說(shuō)，“即便我是坐在音樂(lè)師面前，我卻在腦中表演舞蹈。如果我不這么做，背影看起來(lái)就不美，表演就會(huì)終止�！薄�

省略的戲劇效力并不在于“放任自己”做未界定動(dòng)作，到非動(dòng)作狀態(tài)中。在舞臺(tái)上，對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，省略意味著“保持”那些構(gòu)成舞臺(tái)存在特征的動(dòng)作，而不把它浪費(fèi)在過(guò)量的表現(xiàn)和活力中。實(shí)際上，省略的美存在于間接動(dòng)作的暗示中，存在于以最大的強(qiáng)度完成的最小量的活動(dòng)中所揭示出來(lái)的生命的暗示中�！�

在能劇中的一個(gè)特定的環(huán)節(jié)“居曲”中，這種思考與貫徹的方式得到了最為充分的表現(xiàn)。主要演員“仕手”坐在舞臺(tái)的中央，象石頭一樣一動(dòng)不動(dòng)。在合唱響起來(lái)時(shí)，他的腦袋便微微傾斜。對(duì)于未入門的觀眾來(lái)說(shuō)，“仕手”的姿勢(shì)看似不動(dòng)，根本不需要具備什么能力。而表演者卻是在跳舞，在心里跳。技巧在否定自身，它被擁有并超越。超越自身的是戲劇。居曲被稱為沉默的動(dòng)作，或心之舞�！�

偉大的能劇表演者觀世秀夫，死于1977年，在提到表演者在如此長(zhǎng)的時(shí)間里什么也不做的居曲時(shí)，他曾說(shuō)：　
我想象一朵花那樣存在于舞臺(tái)上，一朵偶然開(kāi)在那兒的花。每一個(gè)觀眾也坐在那兒沉思自己的各種形象。象是一朵孤花�；ㄊ腔畹�。花必須呼吸。舞臺(tái)講述著花的故事�！�
　　　　等量　

如果我們把花兒插入瓶中，我們這么做是為了顯示它們有多美，以此來(lái)愉悅我們的視覺(jué)和嗅覺(jué)。我們也可以從外部賦予它們以意義：孝心、宗教虔誠(chéng)、愛(ài)、承認(rèn)和尊重。但盡管花兒可能很美，也有缺點(diǎn)：從它們?cè)瓉?lái)的環(huán)境被移開(kāi)后，它們代表的仍只有自身，他們就象德克洛克斯描述的表演者一樣，人們被宣告與某人相象，身體模仿身體。這很可能令人愉悅，但不足于被認(rèn)為是藝術(shù)�！耙�?yàn)樗囆g(shù)是，”德克洛克斯補(bǔ)充說(shuō)，“一物的想法必由另一物給予�！逼恐絮r花無(wú)可救藥的只是瓶中之花，有時(shí)作為藝術(shù)作品的對(duì)象，但從來(lái)不是藝術(shù)作品本身。　

但如果我們想象，用剪花來(lái)代表植物為生長(zhǎng)，為從它深深扎根的泥土中升起，升之越高，扎之越深而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。讓我們想象，隨著植物的開(kāi)花、生長(zhǎng)、變蔫、褪色和枯萎來(lái)再現(xiàn)時(shí)間的流逝。如果我們成功，花兒將再現(xiàn)花兒之外的別的事物，將成為一件藝術(shù)品。那我們就完成了一次“生花”（插花）�！�

生花的象形文字意思為“讓花兒活起來(lái)”�！�

花兒的生命，恰恰因?yàn)楸淮驍�，才可以被再現(xiàn)。過(guò)程非常清楚：事物從它的正常生命條件中被擰出來(lái)（這是那些瓶中之花的命運(yùn)），，而這些條件將被其他相同的規(guī)則所取代并重建�！�

我們不能以短暫的方式來(lái)再現(xiàn)花兒的開(kāi)放和枯萎。但時(shí)間的流逝可以由空間的類比物來(lái)暗示。我們可以把一朵萌芽的花兒和一朵盛開(kāi)的花兒放到一起，進(jìn)行比較。憑著兩個(gè)枝條，一個(gè)向上伸出，一個(gè)向下，我們會(huì)注意到植物生長(zhǎng)的方向，注意到把它拉向地面或推開(kāi)的力量。第三個(gè)枝條，沿斜線伸出。可以顯示從對(duì)立的張力中產(chǎn)生出來(lái)的合力。這種構(gòu)成似乎源自于精致的風(fēng)格化，但卻是對(duì)一個(gè)現(xiàn)象的剖析的結(jié)果，即把作用于時(shí)間的能量，以一種相同的原則轉(zhuǎn)化成延伸于空間的線狀構(gòu)造�！�

這種等量轉(zhuǎn)化為這些構(gòu)造開(kāi)啟了有別于原義的新意義。那向上伸出的一根與天堂聯(lián)系起來(lái)，而向下的一根與土地相關(guān)，中間的枝條則代表著兩個(gè)實(shí)體間的中介物：人。對(duì)現(xiàn)實(shí)程式化的分析和對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化遵循“再現(xiàn)并不再造”的原則，成為哲學(xué)思考的對(duì)象。　

“思想很難保持花芽的概念，因?yàn)檫@個(gè)所謂的花芽成為一種迅猛生長(zhǎng)的犧牲品，顯示了（不管我們?cè)趺聪耄┮环N寧愿把它當(dāng)作花而不是芽的強(qiáng)烈沖動(dòng)�！辈既R希特認(rèn)為這是Hu jeh的話，Hu jeh還補(bǔ)充說(shuō)：“這樣對(duì)于思想家而言，花芽的概念已經(jīng)是某種渴望成為它物的事物的概念�！边@種“困難”的想法正是插花所提倡的：對(duì)過(guò)去的暗示和對(duì)未來(lái)的預(yù)示，以及通過(guò)連續(xù)運(yùn)動(dòng)中的靜止性達(dá)成的再現(xiàn)，而連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)使肯定化為否定，反之亦然�！�

通過(guò)對(duì)一個(gè)物理現(xiàn)象的精確分析和轉(zhuǎn)化工作，抽象意義從插花中派生。如果從這些抽象的意義開(kāi)始，人們永遠(yuǎn)達(dá)不到插花的準(zhǔn)確與具體性；而從精確性和具體性出發(fā)，我們就可以獲得抽象的意義。表演者常常試圖從抽象到具體來(lái)進(jìn)行。他們認(rèn)為出發(fā)點(diǎn)可以是我們想要表現(xiàn)的因而暗示了一種適合與這一表現(xiàn)的技巧的使用�！�

插花顯示了在時(shí)間發(fā)展的力量如何在空間層面上找到等量。德克洛克斯主張運(yùn)用平衡這一常見(jiàn)原理。他的啞劇正是建立在超日常的張力對(duì)于等量的日常動(dòng)作所需張力的替換基礎(chǔ)之上的。德克洛克斯解釋了一個(gè)日常動(dòng)作怎樣可以令人信服地被一個(gè)方向恰恰相反的動(dòng)作所再現(xiàn)。再現(xiàn)向下推動(dòng)物體的動(dòng)作不是象平常一樣胸部前傾和后腿下壓，而是彎曲脊背成凹狀，好象不是在推而是在被推一樣，手臂彎向胸前，前面的腿和腳往下壓。這種連續(xù)而又劇烈的帶有日常動(dòng)作特征的反向力量產(chǎn)生了卷入有日常動(dòng)作的作品。這是戲劇的基本原理：在舞臺(tái)上，動(dòng)作必須是真實(shí)的，但是否寫(xiě)實(shí)并不重要�！�

每一件事做來(lái)都好象表演者的身體被分開(kāi)又按連續(xù)的對(duì)立運(yùn)動(dòng)來(lái)重構(gòu)。表演者并未重溫動(dòng)作，而是再造了動(dòng)作的生命。在這種拆分與重組工作的結(jié)尾，身體不再象它自己。象瓶中之花和日本插花一樣，表演者從為日常技巧所主控的自然情境中分割出來(lái)。又象插花中的花朵枝條一樣，表演者為了獲得舞臺(tái)意義上的生命，就不能表現(xiàn)為他們本身。他們必須以具有同等效力與價(jià)值的力量和程序來(lái)再現(xiàn)他們想顯示的東西。換言之，他們必須放棄自己的自發(fā)性，即他們自身的自動(dòng)性�！�

表演者藝術(shù)的各種匯編首先是沖破日常生活的自動(dòng)反應(yīng)并創(chuàng)造其等量的方法�！�
自然，這種自動(dòng)機(jī)制的突破并非表現(xiàn)性，但沒(méi)有這種突破，就無(wú)所謂表現(xiàn)�！�
一個(gè)演員，對(duì)導(dǎo)演解釋他自己的表演準(zhǔn)則：　

我以第三人稱說(shuō)話并提到某人，但我在指出或轉(zhuǎn)向他之前會(huì)等上片刻�；蛘呶覕⑹鲆粋�(gè)事實(shí)。當(dāng)我想以肢體動(dòng)作來(lái)加強(qiáng)文本時(shí)，我就把它們加以推遲。首先我說(shuō)話然后我用肢體來(lái)描述�！�

“消滅呼吸，消滅節(jié)奏”，東勝子的老師反復(fù)對(duì)她說(shuō)。要消滅呼吸或節(jié)奏意味著自動(dòng)地意識(shí)到姿勢(shì)與呼吸、說(shuō)話和音樂(lè)的節(jié)奏之間的鏈接趨勢(shì)，并打斷這種鏈接。自動(dòng)鏈接的對(duì)立面是有意識(shí)地創(chuàng)造一種新的連續(xù)�！�

要求屏住呼吸和取消節(jié)奏的規(guī)則，就像東勝子的老師所說(shuō)的，顯示了對(duì)于對(duì)立的尋求可導(dǎo)致身體的日常技巧中的自動(dòng)機(jī)制的突破。取消節(jié)奏實(shí)際上暗含著一種對(duì)抗，一系列張力的產(chǎn)生，這些張力防止話語(yǔ)的流動(dòng)和伴隨的動(dòng)作重合，防止舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)的節(jié)奏自動(dòng)合拍。屏住呼吸意味著用一種相反的力量放慢或忍住呼氣，而呼氣的一刻是放松的片刻�！�

所有這些原理都不是為建議如何增加表演者身體之美或使之風(fēng)格化的美學(xué)途徑，而是為了避免身體被宣告為只是與自身相似，只能呈現(xiàn)和再現(xiàn)自身，因而除去身體日常層面中明顯部分的方法�！�

“真正的表現(xiàn)”，格洛托夫斯基在1980年在波恩召開(kāi)的戲劇人類學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上說(shuō)，“是一棵樹(shù)的表現(xiàn)�！彼纸忉屨f(shuō)：“如果一個(gè)演員想要表現(xiàn)，那么他就被分離開(kāi)來(lái)。他的一部分在完成意愿，另一部分在表現(xiàn)；一部分在下達(dá)命令，另一部分在執(zhí)行命令�！薄�

許多歐洲語(yǔ)言都有一個(gè)可以用來(lái)集中體現(xiàn)表演者生命必不可少的東西的表達(dá)方式。那是一個(gè)語(yǔ)法上自相矛盾的表達(dá)方式，在其中一個(gè)被動(dòng)的形式具有了積極的意義，一種動(dòng)作的能量化可行性呈現(xiàn)為被動(dòng)的形式。這個(gè)表達(dá)方式并非模棱兩可，而是具有雙重性質(zhì)，其中融合了動(dòng)作與熱情，
盡管它比較奇怪， 還是被普遍使用�！∑鋵�(shí)，　有人說(shuō)esseredeciso，etre decide，to be decided（被決定），這并不意味著某人或某物決定了我們或我們服從于一個(gè)決定，也不意味著我們?cè)跊Q定或在執(zhí)行決定的動(dòng)作�！�

在這兩種對(duì)立的條件之中涌動(dòng)著一股語(yǔ)言看來(lái)不能再現(xiàn)的生命之流，周圍浮動(dòng)著許多意象。只有直接的體驗(yàn)， 而不是說(shuō)明， 才能顯示“to be decided”意味著什么。要用話語(yǔ)來(lái)解釋， 必須牽涉到無(wú)數(shù)的相關(guān)思想、 例子和巧妙情境的建構(gòu)。
但每個(gè)人都認(rèn)為自己知道“to　bedecided”這個(gè)詞的含義。所有運(yùn)用于表演者的復(fù)雜意象和深?yuàn)W規(guī)則，藝術(shù)規(guī)則的精致化和它們復(fù)雜的美學(xué)，是解釋經(jīng)驗(yàn)的跳躍運(yùn)動(dòng)和雜技。要解釋表演者的經(jīng)驗(yàn)，必須采取一種復(fù)雜的策略，人為地制造使經(jīng)驗(yàn)可以再生的環(huán)境�！�

讓我們想象再一次進(jìn)入發(fā)生在東京東勝子和她的老師東德穗之間的作品的模仿世界。當(dāng)東德穗判斷她已成功地將自己的經(jīng)驗(yàn)傳授給弟子以后，她也會(huì)傳下她的名字。于是東對(duì)未來(lái)的東說(shuō)：“找到你的‘間’�！睂�(duì)一位建筑師來(lái)說(shuō)，間意味著空間，對(duì)音樂(lè)師，間是節(jié)奏、間歇、停頓、休息和韻律。而對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，要找到你的間，就必須消滅節(jié)奏，即必須找到你的序—破—急�！�

序—破—急這個(gè)詞用來(lái)描述所有日本表演者的動(dòng)作所劃分的三個(gè)階段。第一個(gè)階段是由一個(gè)傾向于增加的力量和一個(gè)維持的力量之間的對(duì)立所決定的（序的意思是保留）。第二個(gè)階段發(fā)生在擺脫了維持力量的一刻（破的意思是突破），直到第三個(gè)階段的到來(lái)（急的意思是速度），動(dòng)作在此到達(dá)頂點(diǎn)，要用盡全力以便突然終止，如果遇到阻力，一個(gè)新的序就又啟動(dòng)了�！�

為了教?hào)|按照序—破—急來(lái)行動(dòng)，她的老師把著她的腰，然后又突然放開(kāi)。在被把著時(shí)，東努力做到第一步，彎曲膝蓋，腳底壓地，軀干微彎。然后被老師放開(kāi)，她迅速推進(jìn)到一個(gè)具體的點(diǎn)，在此她突然打住，就好象一個(gè)深淵在她前面裂開(kāi)了幾厘米。當(dāng)一個(gè)表演者學(xué)會(huì)了這種人為的行動(dòng)方式，作為第二本質(zhì)，他看來(lái)就已經(jīng)從日常的時(shí)空中分割開(kāi)來(lái)，“活”了：他被“決定”了�！�

序—破—急這三個(gè)階段孕育了日本表演的原子、細(xì)胞和整個(gè)的有機(jī)體。他們適用于表演者的每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)姿勢(shì)、呼吸、音樂(lè)、每一個(gè)場(chǎng)景、每一出戲以及能劇表演一天的構(gòu)成。它是一種代碼，貫穿了日本所有層次的戲劇和古典音樂(lè)的機(jī)體�！�

東老師對(duì)東學(xué)生的所有傳授都是為了發(fā)現(xiàn)個(gè)人能量的中心。尋找的方法都做了細(xì)致的規(guī)范，是一代一代的經(jīng)驗(yàn)的果實(shí)。結(jié)果是不確定的，無(wú)法精確界定，并且因人而異�！�

今天東勝子說(shuō)她的舞臺(tái)生命，即她的舞臺(tái)存在的原理可以被定義為一個(gè)重力中心，位于肚臍和尾骨之間的一條想象中的線的中點(diǎn)。每次表演時(shí)，她都圍繞這個(gè)中心尋找平衡。盡管她的經(jīng)驗(yàn)，盡管她曾是最偉大的大師的弟子，并且現(xiàn)在自己也已成為大師的事實(shí)，她也不是總能找到。她想象（或者這就是她的老師用來(lái)向她傳授經(jīng)驗(yàn)的意象）她的能量中心是一個(gè)鋼球，被許多層的棉花所包裹，位于一個(gè)由連接臀部與尾骨的線組成的三角形的中心。巴厘大師I
made pasek Tempo對(duì)此點(diǎn)頭贊同，并評(píng)論說(shuō)：“東所做的一切的確如此—keras活力，被manis柔軟所掩蓋�！薄�
追尋過(guò)表演者生命的蹤跡，我們現(xiàn)在來(lái)看一看它的本質(zhì)：　
1.在于對(duì)產(chǎn)生平衡的作用力的放大與激活中�！�
2.在于引導(dǎo)運(yùn)動(dòng)動(dòng)力的對(duì)立之中�！�
3.在于對(duì)一致的不一致性的采用之中�！�
4.在于以超日常的相等力對(duì)自動(dòng)作用的突破中�！�
超日常身體技巧包括的各種身體程序，看來(lái)似乎是基于一個(gè)可以辨認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，但遵循的卻是一個(gè)不能立即辨認(rèn)的邏輯�！�

這些技巧通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)化與替換的過(guò)程來(lái)操作。簡(jiǎn)化與替換的過(guò)程帶出了動(dòng)作的基本要素，并使表演者的身體與日常技巧分開(kāi)，并創(chuàng)造了一種張力和一種潛在力量的差異，能量由此經(jīng)過(guò)�！�

在西方傳統(tǒng)中，表演者的作品被導(dǎo)向一個(gè)虛構(gòu)和“假定性”的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)涉及個(gè)人以及他所扮演的角色的心理、行為和歷史。表演者生命的前表現(xiàn)原理不是僅僅關(guān)注身體的生理學(xué)和力學(xué)的冷冰冰的概念。它們也是建立在一個(gè)虛構(gòu)和“假定性”的系統(tǒng)之上，這個(gè)系統(tǒng)涉及使身體活動(dòng)的身體力量。在這種情況下，表演者尋求的是一個(gè)假想的身體，而不是一個(gè)假想的人�！�
為了突破日常行為中的自動(dòng)作用，北極表演者的每一個(gè)動(dòng)作都是戲劇化的，通過(guò)想象推、提、接觸特定形式、體積、重量和連貫性的物體來(lái)實(shí)現(xiàn)。但這是一種可靠的心理技巧，并不嘗試影響表演者的心理狀態(tài)，而是影響他們的身體動(dòng)態(tài)。因此，它屬于表演者自述時(shí)所用的術(shù)語(yǔ)，或老師對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)一類，對(duì)于正在觀看的觀眾，并不意味著什么�！�

要找到身體的超日常技巧，表演者不去學(xué)習(xí)心理學(xué)，而是創(chuàng)造一個(gè)外部刺激系統(tǒng)，對(duì)于這個(gè)刺激系統(tǒng)她或他能夠以形體動(dòng)作作出反應(yīng)�！�

偉大的丹麥物理學(xué)家尼爾斯·波爾是一個(gè)狂熱的西部電影迷，他奇怪為什么在所有的最后決定性一射中，英雄總是射得更快，即便他們的對(duì)手比他們先碰槍。波爾問(wèn)自己某些身體上的實(shí)際情況是否不能解釋這個(gè)慣例。最后得出結(jié)論確實(shí)存在這樣的實(shí)際情況：首先拔槍的人最慢是因?yàn)樗皼Q定”射擊，所以死掉了。而后來(lái)拔搶的人活下來(lái)是因?yàn)樗�，他更快是因�(yàn)樗挥脹Q定，就已經(jīng)“被決定”了。這個(gè)偉大的發(fā)現(xiàn)出自一個(gè)忽發(fā)奇想的經(jīng)驗(yàn)研究：波爾和他的助手們走到玩具店里，買了些水槍，回到實(shí)驗(yàn)室，一小時(shí)又一小時(shí)地決斗�！�

字庫(kù)未存字注釋：　
　�。愧僭譃槌C的繁體字
戲劇人類學(xué)的常見(jiàn)原理（之一）
戲劇人類學(xué)的常見(jiàn)原理（之二）

  本文關(guān)鍵詞：戲劇人類學(xué)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號(hào)：239684