本文關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇藝術(shù)淵源探究，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術(shù)特征

荒誕派戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一。荒誕派戲劇是對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展，是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國，50年代在巴黎戲劇舞臺(tái)上上演了尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。

荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對(duì)狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個(gè)毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機(jī)和悲觀情緒。這種普遍存在的危機(jī)和悲觀情緒是西方荒誕文學(xué)產(chǎn)生的土壤�；恼Q派戲劇的代表作主要有貝克特的《等待戈多》、尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內(nèi)的《女仆》、《陽臺(tái)》，品特的《一間屋》、《生日晚會(huì)》等等。

一、荒誕派產(chǎn)生原因

荒誕派戲劇興起于二次世界大戰(zhàn)之后并非偶然，它的出現(xiàn)有其深刻的社會(huì)原因。兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難給西方社會(huì)流下了難以愈合的創(chuàng)傷，使西方世界在各個(gè)方面發(fā)生了深刻的危機(jī)。生活在其中的人們，特別是中小資產(chǎn)階級(jí)和廣大青年人的頭腦中產(chǎn)生了一種全面的幻滅感，信仰徹底崩潰，理想完全破滅，失去了昔日的安全、穩(wěn)定的感覺。他們深感世界瞬息萬變，動(dòng)蕩不安，不可捉摸，生活毫無意義，于是，苦悶、彷徨、悲觀、絕望，對(duì)人的本身存在發(fā)生了疑問�；恼Q戲劇表現(xiàn)的正是西方社會(huì)這種危機(jī)意識(shí)。

荒誕戲劇的淵源可以追溯到象征主義和表現(xiàn)主義。象征主義的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一個(gè)荒誕的世界，指出現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)荒涼、寂寞、骯臟的所處。表現(xiàn)主義的代表作家卡夫卡在他的著名小說《變形記》中，深刻揭示了人的荒誕而悲慘的處境，不合理的現(xiàn)實(shí)世界使人喪失“自我”，異化成了蟲。他在《城堡》、《地洞》等小說中都接觸到了類似的主題。荒誕派戲劇的創(chuàng)始人尤奈斯庫在《犀�！分校屢粋�(gè)小鎮(zhèn)的人都變成了犀牛，這顯然受到了《變形記》的影響。

二、《等待戈多》與《禿頭歌女》

《等待戈多》是一出兩幕劇。第一幕兩個(gè)身份不明的流浪漢戈戈和狄狄弗拉季米爾和愛斯特拉岡在黃昏小路旁的枯樹下等待戈多的到來。他們?yōu)橄r(shí)間語無倫次東拉西扯地試著講故事、找話題做著各種無聊的動(dòng)作。他們錯(cuò)把前來的主仆二人波卓和幸運(yùn)兒當(dāng)作了戈多。直到天快黑時(shí)來了一個(gè)小孩告訴他們戈多今天不來明天準(zhǔn)來。第二幕次日黃昏兩人如昨天一樣在等待戈多的到來。不同的是枯樹長出了四、五片葉子又來的波卓成了瞎子幸運(yùn)兒成了啞巴。天黑時(shí)那孩子又捎來口信說戈多今天不來了明天準(zhǔn)來。兩人大為絕望想死沒有死成想走卻又站著不動(dòng)。

《禿頭歌女》描述了一個(gè)英國中產(chǎn)階級(jí)的生活。史密斯夫婦在自家的起居室中，幾乎沒有什么共同語言。他們把此說成彼，，把是說成非，在無 聊無意義的語言中，他們毫無生存價(jià)值的生活狀態(tài)被表現(xiàn)出來。史密斯夫婦不單單代表自己，他們的生活方式可以說是但是整個(gè)英國中產(chǎn)階級(jí)的縮影。劇中的馬丁夫婦也和史密斯夫婦一樣，他們到史密斯家中做客時(shí)，竟然認(rèn)不出自己的丈夫或夫人。在一段冗長的對(duì)話后，他們終于發(fā)現(xiàn)他們是一對(duì)夫妻。作者將悲劇和鬧劇結(jié)合起來，通過馬丁夫婦嘲笑了他們愛情的虛偽和失敗。

三、從《等待戈多》與《禿頭歌女》來看荒誕派的藝術(shù)特征

結(jié)合荒誕派戲劇中這兩部比較有典型性的作品，可以對(duì)荒誕派的藝術(shù)特征有進(jìn)一步的分析和總結(jié)。

首先，荒誕派戲劇的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為無邏輯與非理性。荒誕派戲劇完全打破了合乎邏輯、合

乎理性的傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方式，取消了“情節(jié)”這一傳統(tǒng)戲劇的基本要素。《禿頭歌女》中的馬丁夫婦通過長時(shí)間的交談、回憶，才發(fā)現(xiàn)他們?cè)瓉硎亲⊥粭l街的同一座樓，睡在同一個(gè)房間的同一張床上的一對(duì)夫妻。這部劇的結(jié)構(gòu)是非理性的，先是史密斯夫婦在客廳里東拉西扯的閑聊，馬丁夫妻上場(chǎng)后仍是無聊的對(duì)話，閑聊中無意發(fā)現(xiàn)彼此竟然是夫妻，很快又對(duì)這種關(guān)系產(chǎn)生懷疑，最后馬丁夫婦與史密斯夫婦調(diào)換了位置，重復(fù)著原先的談話。在該劇中找不到統(tǒng)一的情節(jié)，也沒有合乎邏輯的連貫性。這種非理性的結(jié)構(gòu)是同荒誕的主題相一致的。

其次，荒誕派戲劇中通常采用以喜寫悲的表現(xiàn)手法。

《等待戈多》中的戈戈和狄狄兩個(gè)流浪漢為改變處境持之以恒的等待下去，這是悲劇的；但他們既不知等待的戈多是誰，也不明白等待是毫無結(jié)果的，盲目的傻等下去，這就十分荒唐可笑了。再加上他們所做出的那些沒玩沒了的脫靴子、玩帽子的動(dòng)作，更加產(chǎn)生了一種鬧劇性的效果。就在這些喜劇性、鬧劇性的場(chǎng)面中，人生無意義、無出路的悲劇主題獲得了深刻的揭示。

最后，荒誕派戲劇中人物的語言通常表現(xiàn)為支離破碎。

在荒誕劇中，語言失去了原有的意義和作用，變得支離破碎、顛三倒四、前后不搭并且還不斷重復(fù)，絲毫沒有邏輯可言。

《等待戈多》一開場(chǎng)戈戈、狄狄各自喃喃述說自己痛苦，牛頭不對(duì)馬嘴，嘮叨重復(fù)，文不對(duì)題。被主人喚作“豬”的幸運(yùn)兒，突然激憤地講演起來，不帶標(biāo)點(diǎn)的連篇累牘、毫無意義的廢話，使人不知所云。表明在這個(gè)非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本質(zhì)力量，他就沒有自由意志，沒有思想人格，語言當(dāng)然也該如此。有時(shí)人物語言也偶顯哲理，流露出人物對(duì)荒謬世界與痛苦人生的真實(shí)感受。

在《禿頭歌女》中，馬丁夫婦的對(duì)白，也是相當(dāng)模式化的語言，并且有很多重復(fù)和無用的廢話。馬丁夫婦通過對(duì)話才了解到原來彼此住在同一個(gè) 地方，原來彼此是夫妻，尤內(nèi)斯庫用了最平板的語調(diào)來設(shè)置馬丁夫婦的這一段對(duì)白。這樣平板的語調(diào)極好的表達(dá)了尤內(nèi)斯庫對(duì)現(xiàn)實(shí)世界人與人之間的冷漠的極大諷刺并嘲笑英國中產(chǎn)階級(jí)人們愛情的虛偽和可憐。

四、總結(jié)

荒誕派戲劇能讓人們?cè)谔摶玫那榫持蝎@得一種從容平和的內(nèi)心感受，荒誕派戲劇與古老的古希臘悲劇有精神上的聯(lián)系，它不像古希臘悲劇那樣直接思考全人類，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體人的關(guān)注，個(gè)體人才是真正豐富真實(shí)的存在。但個(gè)體人關(guān)注的目的最終還是關(guān)懷全人類。

荒誕派戲劇做出了真誠了努力，“這種努力使人類意識(shí)到了人類狀態(tài)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，給人類再次灌輸已消失的宇宙奇跡感和原始痛苦，使他們感到震驚而脫離陳腐、機(jī)械、自鳴得意及喪失了有意識(shí)尊嚴(yán)的生存�！�

參考文獻(xiàn)：

【1】劉愛琴，《荒誕派戲劇與<美國夢(mèng)>》，《山東農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版》2001年 第2期 4 頁 68-71頁。

【2】丁凱，《荒誕派戲劇藝術(shù)淵源探究》，江南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年6月。

【3】楊文華，《西方戲劇導(dǎo)論》，大眾文藝出版社，1995年6月。

【4】于萌，《荒誕派戲劇的藝術(shù)突破和悲劇精神》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年5月。

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