本文關(guān)鍵詞：二十世紀中國戲劇的現(xiàn)代性與本土化，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　一、啟蒙話語與現(xiàn)代性的迷惑20世紀中國戲劇的現(xiàn)代性是最值得關(guān)注的研究對象,在某種意義上說,正是現(xiàn)代性因素的介入,促使甚至直接導(dǎo)致中國戲劇發(fā)生了前所未有的變化。但是如何理解20世紀中國戲劇體現(xiàn)的現(xiàn)代性追求,卻是一個亟需厘清的難題。有關(guān)審美現(xiàn)代性的研究與探討,是20世紀90年代以來中國學(xué)術(shù)界的熱門話題之一。在這場討論中,包括戲劇在內(nèi)的中國文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,被理解為20世紀中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要主題。這樣的解釋當(dāng)然能得到足夠多的史實支持。但是,對20世紀中國藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出的現(xiàn)·155·①參見拙文《二十世紀中國戲劇的現(xiàn)代性追求》,《浙江社會科學(xué)》1998年第6期;《二十世紀中國戲劇發(fā)展論綱》,《學(xué)術(shù)界》2000年第2、3期;《二十世紀中國戲劇史的對象與方法》,《戲劇藝術(shù)》2001年第3期。代性內(nèi)涵的研究與描述,存在諸多令人質(zhì)疑之處,比如說,對20世紀中國藝術(shù)、至少是對戲劇領(lǐng)域所體現(xiàn)出的現(xiàn)代性訴求的具體內(nèi)涵,學(xué)者們就遠遠沒有進行足夠充分、完整、深入的闡述。
　　20世紀中國戲劇的發(fā)展變化與中國社會發(fā)生的巨變之間的相關(guān)性是毋庸置疑的。但是,正像在文學(xué)理論界,文學(xué)史領(lǐng)域發(fā)生的變化一直被簡單化地理解為文學(xué)作品表現(xiàn)內(nèi)容的變化,審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)方式經(jīng)常被理解為、甚至經(jīng)常被僅僅理解為文學(xué)作品開始表達某些具有現(xiàn)代性訴求的內(nèi)容,而文學(xué)本身所發(fā)生的更重要的演變恰恰被忽略了;在中國現(xiàn)代戲劇研究領(lǐng)域, 20世紀中國戲劇的現(xiàn)代性訴求,長期以來也被簡單地界定為晚清以降啟蒙話語在戲劇領(lǐng)域里發(fā)出的新聲音;對戲劇現(xiàn)代性的讀解之所以充滿類似的迷惑,正緣于對啟蒙話語的過分執(zhí)著。
　　誠然, 20世紀中國社會發(fā)生了巨大變化,這些變化幾乎都會在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域(自然也包括戲劇領(lǐng)域)獲得充分體現(xiàn)。社會變化對文學(xué)藝術(shù)之產(chǎn)生影響的途徑是多種多樣的,其中最直接、也最容易為人們感知的變化,就是作品表現(xiàn)內(nèi)容的變化;但是最直接的變化并不一定是最具價值和最有意義的變化,如果我們認識到文學(xué)藝術(shù)不僅僅是某種思想情感內(nèi)容的承載工具,它作為人類一種特殊的精神創(chuàng)造和情感活動,那么我們就應(yīng)該看到,與精神創(chuàng)造和情感活動相關(guān)的,不僅包括藝術(shù)作品表現(xiàn)的對象與材料,而且更包括如何從事精神創(chuàng)造與感情活動。因此,文學(xué)藝術(shù)本身的形態(tài)以及這種形態(tài)所出現(xiàn)的變化,或許才是它最值得關(guān)注與重視的對象,而社會變化對文學(xué)藝術(shù)的影響,或者說社會的發(fā)展變化在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最深刻的體現(xiàn)形式,應(yīng)該是藝術(shù)內(nèi)在的表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形態(tài)層面上的變化與演進,以及最終導(dǎo)致藝術(shù)自身出現(xiàn)的本質(zhì)變異。
　　從中國戲劇的發(fā)展變化的語境看,導(dǎo)致滿清王朝覆滅以及中國歷史發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的動力雖然并不單一,但究其根本,與西方啟蒙主義思潮的引進有著莫大的關(guān)系。置身于這一特殊背景,中國戲劇界沒有也不可能自外于中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程,因此它一直在自覺地致力于西方啟蒙思潮的宣傳與普及工作,自是順理成章。晚清年間文人們的雜劇與傳奇創(chuàng)作涉及到相當(dāng)多與啟蒙相關(guān)的內(nèi)容,有些作品甚至直接取用歐西啟蒙時期的人物與事件,秋瑾等從事啟蒙的晚清革命先驅(qū)的事跡,也成為當(dāng)時戲劇界文人創(chuàng)作的重要題材,如鄭振鐸所言,它們確實“大有助于民族精神之發(fā)揚”:
　　我漢族之光復(fù)運動,萬籟齊鳴,億民效力,而戲曲家于其間亦盡力甚多。吳瞿安先生之《風(fēng)洞山傳奇》,浴日生之《海國英雄記傳奇》,祈黃樓主之《懸岙猿傳奇》,虞名之《指南公傳奇》,皆激昂慷慨,血淚交流,為民族文學(xué)之偉著,亦政治劇曲之豐碑。但是僅僅依賴于這些重要作品里所體現(xiàn)出的“民族思想”,并不能直接推動中國戲劇在藝術(shù)領(lǐng)域的新舊更替。這些新作的出現(xiàn),還遠遠不足以描述和體現(xiàn)中國戲劇自身的變化,因為僅僅依賴于戲劇題材的變化,特別是僅僅依賴于那些無法在舞臺上廣泛搬演的文人們的案頭創(chuàng)作,并不能真正改變一門藝術(shù),尤其是像中國戲劇這樣一門有著上千年歷史和數(shù)以萬計的傳統(tǒng)劇目,為幾億人所喜愛的古老藝術(shù)。換言之,如同20世紀30年代的學(xué)者們已然指出的那樣,將傳統(tǒng)藝術(shù)作為傳播具有現(xiàn)代性意義的啟蒙主義思想的工具,更像是一種“舊瓶裝新酒”式的行為,而藝術(shù)本身的變化除了其中所裝的那“酒”的變化以外,同樣重要甚至更為重要的是“瓶”的變化,即它借以為人們所感知的形式、以及它的表現(xiàn)手法與美學(xué)精神的變化。如同從南戲、元雜劇、明清傳奇一直到清中葉以來勃興的地方戲的變化一樣,時代不斷變易,藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容總是很容易變化,但決定著一門藝術(shù)的承繼與發(fā)展的,卻是藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及其中所涵蘊著的美·156·中國社會科學(xué)　2003年第4期①鄭振鐸:《〈晚清戲曲小說目〉序》,蔡毅編著《中國古典戲曲序跋匯編(一)》,齊魯書社, 1989年,第336—337頁。學(xué)精神。對于晚清時期的戲劇發(fā)展而言,我們當(dāng)然可以通過處于社會焦點之中的凸顯啟蒙精神的作品看到許多的變化,然而這些變化未必就是在藝術(shù)層面上真正重要的變化。因為這些作品之所以受到較多的關(guān)注,與其說是由于作品藝術(shù)層面上的原因,還不如說更多地是由于作者的原因和作品所表達的內(nèi)容層面的原因;而發(fā)生在同時代的另外一些從當(dāng)時看比較次要的事件,卻完全可能產(chǎn)生更為深廣的藝術(shù)影響,于20世紀中國戲劇的發(fā)展變化更具決定性的關(guān)鍵意義。
　　比如,四川成立的“戲曲改良公會”以及此后各地紛紛成立的類似機構(gòu),比如,戲劇表演場所由茶園為主的格局漸漸變?yōu)橐詣≡簽橹鞯母窬?這樣一些變化,雖然未必像晚清年間那些知名的啟蒙思想家的戲劇案頭創(chuàng)作那樣受到當(dāng)時以及此后的文學(xué)家與文學(xué)史家的注目,然而在戲劇界內(nèi)部出現(xiàn)的這些變化,才真正是與20世紀中國戲劇具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的發(fā)展最為相關(guān)的:前者導(dǎo)致此后數(shù)十年里中國戲劇舞臺上演出劇目的整體格局出現(xiàn)巨大變易,而后者則導(dǎo)致了戲劇觀眾的欣賞模式和欣賞態(tài)度的巨大變化,當(dāng)然,欣賞模式和態(tài)度的變化,必然會對表演的風(fēng)格、樣式以及劇目產(chǎn)生深刻影響。
　　這些變化之所以重要,是由于它們所涉及到的不僅僅是戲劇“演什么”的問題,更涉及到戲劇“如何演”的問題。戲劇的表現(xiàn)對象很容易隨時代變化而變化,然而它的表現(xiàn)手法和舞臺樣式有歷史價值的變化與發(fā)展,卻需要更多的外在與內(nèi)在條件,一方面更困難,同時也更具藝術(shù)史的、本體的意義。因此,文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性訴求應(yīng)該從更廣泛的角度理解,尤其是應(yīng)該從藝術(shù)本身的形態(tài)與變化去理解。如果說19世紀末以來中國社會受西方影響出現(xiàn)的啟蒙思潮確實是20世紀中國戲劇呈現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要契機,那么,只有當(dāng)這股社會思潮對戲劇藝術(shù)的本體發(fā)生了實質(zhì)性的影響,也就是說這種影響不僅僅呈現(xiàn)在作品所表現(xiàn)的內(nèi)容層面,而且更進一步向著它的表現(xiàn)手法與舞臺樣式的變革深化時,才可以說中國戲劇獲得了它的現(xiàn)代性。
　　要判斷20世紀中國戲劇乃至其他藝術(shù)類型是否具有藝術(shù)與審美的現(xiàn)代性,不能簡單地看它是否在努力尋求具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的表現(xiàn)對象,而更應(yīng)追索20世紀中國戲劇在充分反映著社會發(fā)展變化中呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性傾向的同時,藝術(shù)本身是否出現(xiàn)或者出現(xiàn)了哪些具有現(xiàn)代性意義的發(fā)展變化。這樣一些變化,當(dāng)然應(yīng)該與社會發(fā)展過程中的現(xiàn)代性具有相同或者至少相近的性質(zhì),但并不是社會發(fā)展進程中的現(xiàn)代性內(nèi)涵的簡單移入。從這個角度看,啟蒙時代所主張的那些最核心的價值———民主、自由、理性與世俗化,以及和現(xiàn)代工業(yè)相關(guān)的社會高度組織化與越來越細密的分工等等,都有可能部分地或者整體地在20世紀中國戲劇的發(fā)展過程中得到體現(xiàn),比如說它們有可能體現(xiàn)在以下兩個重要方面,其一,它意味著藝術(shù)更趨于自律,它自身獨立的人類精神價值得到更多的尊重與肯定;其二,它意味著藝術(shù)的平民化,包括平民的藝術(shù)趣味得到更多的肯定,以及精英與平民二元對立的藝術(shù)觀的消解以及民間藝術(shù)得到更多的尊重。
　　二、戲劇的自律與工具化如前所述,從晚清年間開始,中國的戲劇演出場所開始發(fā)生一系列漸進式的變化。宋元年間常見的大規(guī)模的勾欄瓦舍衰落以后,戲劇演出除了在富貴人家的廳堂內(nèi)為特定觀眾表演的堂會,面向公眾的演出,主要包括藉祭祀神靈之名進行的廣場式演出與酒樓飯館內(nèi)為食客助興的演出兩大類。清中葉以后各地都市文化的演進,開始催生出以戲劇表演為主業(yè)的茶園,無論是北方以京津為中心的皮黃演出區(qū)域,還是南方流行的高腔和亂彈演出區(qū)域,都漸漸出現(xiàn)了大量仿效北京建造的以茶園為名的演出場所。茶園雖然事實上是戲劇演出場所,然而在名義上卻并非如此,茶園的經(jīng)營也足以證明這一點,雖然茶園的客源主要是以戲劇欣賞而并非茶敘為主要目的,但費用卻是以茶資的名義而非戲金的名義收取,只不過茶資高低,則完全出于戲劇欣賞二十世紀中國戲劇的現(xiàn)代性與本土化角度的考慮,按出場表演的角色的名望以及是否更便于欣賞而決定其差異。
　　晚清年間茶園的出現(xiàn)及其經(jīng)營策略,非常典型地體現(xiàn)出中國戲劇至少在都市范圍內(nèi)已處于漸趨商業(yè)化的過渡階段,它一面可以充分說明,隨著市民社會的發(fā)育,戲劇表演有可能逐漸成為具有商業(yè)價值的特殊的文化產(chǎn)業(yè);另一面又可從中看到,戲劇演出作為一種商業(yè)行為的社會存在,事實上還沒有得到普遍認同。但是20世紀初上海新舞臺的出現(xiàn),卻使這個變化得以徹底完成。新舞臺是在“考察了歐洲和日本風(fēng)格的一些新式劇場,并參考上海圓明園路上英國式蘭心劇場進行設(shè)計”之后建造的,它于1908年10月26日正式開業(yè),雖然說此前在各大城市的租界,早就已經(jīng)有了像上海蘭心劇場這類西式劇場,然而新舞臺卻是中國近代第一個建造在租界外的華人居住區(qū)、純粹為本土觀眾建造并且主要演出本土戲劇的劇場。新舞臺的成功帶動了上海乃至全國各城市一大批西式劇院的建造,并且在一個不長的時間內(nèi),漸漸取代了各地的茶園。
　　它的重要性不僅僅在于引進了西式鏡框式舞臺的形制,更在于它是第一個完全通過出售戲票贏利,因而使戲劇表演的商業(yè)與市場價值直接得以確認的戲劇表演場所,也是使戲劇表演與欣賞的商業(yè)價值第一次以合法化的形式呈現(xiàn)的表演場所。同時,新舞臺的斜坡式座位設(shè)置,也使得中國的劇場從此前那種欣賞戲劇演出與其他餐飲或交際活動雜處的場所,漸漸演變?yōu)楸容^純粹的戲劇演出場所,更使得戲劇的欣賞價值與戲劇表演的商業(yè)價值得以完全凸顯。在這個意義上說,上海新舞臺的建成與開業(yè),是中國戲劇商業(yè)化路徑上一個不可多得的標(biāo)志性事件。當(dāng)然,藝術(shù)的商業(yè)化與現(xiàn)代性之間的關(guān)系并不那么簡單。商業(yè)化當(dāng)然不是現(xiàn)代性的同義詞,然而,戲劇表演藝術(shù)漸漸擺脫它長期以來依附于祭祀、儀式和其他娛樂、交際活動的從屬地位,漸次獲得其獨立價值,無疑是中國戲劇以新舞臺落成為重要標(biāo)志的商業(yè)化趨勢的重要結(jié)果之一。
　　只有在這樣的商業(yè)化活動中,戲劇演出成為一種具有非常之明確的、可以度量的經(jīng)濟價值的有意義的行為,戲劇藝術(shù)作為一種獨立于其他人類活動特殊精神活動的意義,才有可能得到充分肯定,如此戲劇自身的價值才有可能漸漸得到社會的承認,這種獨立而非依附性的價值,正是藝術(shù)自律的關(guān)鍵內(nèi)涵。從表面看,西方浪漫主義思潮之后,在現(xiàn)代主義藝術(shù)崛起過程中,批判商業(yè)活動對藝術(shù)創(chuàng)造性的壓抑的呼聲非常之高,以至于幾乎成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種符號化象征,但從根源上看,對藝術(shù)商業(yè)化的批判必須基于藝術(shù)從其他對藝術(shù)活動更具窒息性的社會環(huán)境中已經(jīng)獲得的解放,商業(yè)化正是反商業(yè)化的現(xiàn)代藝術(shù)得以出現(xiàn)與存在的前提。從更深層看,現(xiàn)代社會的一個重要標(biāo)志就是社會分工的細密化與專業(yè)化,而社會的高度分工同樣需要以對不同行業(yè)各自獨立價值的認可為前提,而像上海新舞臺這樣的演出場所的出現(xiàn),以及此前普遍流行的茶園漸被擠出戲劇行業(yè),正因應(yīng)了戲劇表演成為一種受到社會公認的有其獨立價值的行業(yè)這一現(xiàn)代化趨勢。
　　由此我們再來討論啟蒙與現(xiàn)代性之關(guān)系,更可清晰地認識到,對于20世紀中國戲劇而言,啟蒙話語的重要性固然是無需置疑的,實際上在西方現(xiàn)代化進程中,啟蒙話語也與現(xiàn)代性有著密不可拙文《二十世紀中國戲劇發(fā)展論綱》對新舞臺的歷史性意義有簡要的評述,更深入的研究,可參見李菲《論近代上海新式劇場的沿革及其影響》(《上海師范大學(xué)學(xué)報》社科版, 2002年第5期)。惟該文提及新舞臺為“中國引進現(xiàn)代化設(shè)備劇場的開端”,值得商榷,西式劇場被引進到中國的時間,遠遠早于新舞臺。只不過那些劇場建于租界,不僅表演形式和劇目多數(shù)從西方直接引進,觀眾也以西人為主,因此在很大程度上只能看成是西方戲劇在中國的一塊飛地,很難對中國戲劇本身產(chǎn)生多大影響。因此更準確的說法,是將新舞臺視為西式劇場對本土戲劇產(chǎn)生實質(zhì)性影響的開端。

  本文關(guān)鍵詞：二十世紀中國戲劇的現(xiàn)代性與本土化，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。