本文關(guān)鍵詞：關(guān)于契訶夫戲劇在中國的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

合出一幅濃縮的中國歷史畫卷；可見,契訶夫?qū)χ袊拕〉挠绊懼举|(zhì)因素是他獨特的；人們已經(jīng)注意到,曹禺的5日出6、5北京人6等劇作；應(yīng)該說,悲喜劇風(fēng)格的確是深刻影響了中國現(xiàn)代劇作家；對所謂/悲喜交融性0存在著認識上的誤區(qū),/悲喜交；美國戲劇理論家理查德#皮斯在論及5櫻桃園6時提出；契訶夫的悲喜劇是帶著深刻憂郁之悲劇感的喜�。籵r董曉關(guān)于契訶夫戲劇在中國的影響跨文

合出一幅濃縮的中國歷史畫卷。深沉的歷史感蘊藏在片段的舞臺敘事之中。老舍獨特的處理方式賦予了5茶館6不朽的生命力,但其與契訶夫風(fēng)格的相似性應(yīng)該說是表面的。

可見,契訶夫?qū)χ袊拕〉挠绊懼举|(zhì)因素是他獨特的喜劇觀照方式。內(nèi)在喜劇性是契訶夫戲劇影響中最根本、最重要的因素。其實,中國學(xué)術(shù)界并非沒有注意到契訶夫戲劇中獨特的喜劇風(fēng)格的影響,只是對契訶夫獨特的喜劇精神的理解尚有偏差。中國學(xué)術(shù)界習(xí)慣于將這種喜劇風(fēng)格描述為/悲喜交融性0,即契訶夫戲劇人物的重要審美特征是悲劇性與喜劇性的交融,契訶夫戲劇的重要審美特質(zhì)是悲劇性與喜劇性的有機結(jié)合,即悲喜劇風(fēng)格。

人們已經(jīng)注意到,曹禺的5日出6、5北京人6等劇作中,已經(jīng)有了悲喜劇的風(fēng)格。/5日出6和5北京人6,都已經(jīng)不是純粹的悲劇或純粹的喜劇,而成為喜劇中的悲劇或者悲劇中的喜劇。01在5日出6里,既有表現(xiàn)下層社會窮苦人的生活境遇時的悲劇性情愫,也有表現(xiàn)上流社會人士的喜劇性情愫;在5北京人6中,曾文清與愫方之間的情感關(guān)系被染上了悲劇性色彩,愫方的形象更是喚起人們悲劇性感傷,而曾浩、江泰、曾思懿則成為劇作家喜劇性觀照的對象,引起觀眾滑稽性審美感受。悲喜交融的藝術(shù)方法促進了曹禺更好地接受契訶夫。

應(yīng)該說,悲喜劇風(fēng)格的確是深刻影響了中國現(xiàn)代劇作家創(chuàng)作的重要因素。但是,筆者以為,對契訶夫悲喜劇藝術(shù)特質(zhì)還存在著理解上的偏差,導(dǎo)致了人們難以認清中國現(xiàn)代劇作家在選擇契訶夫藝術(shù)風(fēng)格的過程中,究竟發(fā)生了哪些藝術(shù)上的缺失。

對所謂/悲喜交融性0存在著認識上的誤區(qū),/悲喜交融0往往被解釋為悲劇性與喜劇性的融合,亦即悲劇中的喜劇或喜劇中的悲劇。具體到契訶夫的風(fēng)格,即隱含的喜劇諷刺性被融進了悲劇性之中。對悲喜劇的這種理解容易導(dǎo)致將悲喜劇中的悲劇因素與喜劇因素并列、等量化。雖然早已有學(xué)者提出不可將/悲喜交融0理解為/悲、喜混雜0,但這種闡述仍會導(dǎo)致將悲喜劇視為處于悲劇與喜劇之間的/混血兒0,因而仍逃脫不了將之理解為悲劇與喜劇相疊加的危險。

美國戲劇理論家理查德#皮斯在論及5櫻桃園6時提出:/眼淚與笑本來就是緊密相連的。,,契訶夫?qū)⑿袆又糜谛脱蹨I的猶如刀刃的交界上。但他并不想尋求中立,而是要使同情和憐憫在喜劇性中增強,或者使喜劇性通過哭而加強。0o這就是說,契訶夫強調(diào)對悲與痛苦的喜劇化表達。這一觀念正是典型的悲喜劇觀。悲喜劇并非悲劇與喜劇的疊加,并非滑稽喜劇因素與悲劇式體悟的并列。悲喜劇是真正意義上的喜劇,而不是介乎于悲劇與喜劇之間的/混血兒0,它從本質(zhì)上深刻地體現(xiàn)了喜劇的精神。自17世紀意大利戲劇家瓜里尼首創(chuàng)悲喜劇之后,它作為喜劇的特殊形態(tài),自19世紀末以來獲得了長足的發(fā)展。作為新型的喜劇精神的體現(xiàn),悲喜劇始終伴隨著人類對生活的荒誕體驗的不斷深化。認識不到這一點,也就無法更深地認識契訶夫藝術(shù)世界的本質(zhì),從而難以描述契訶夫風(fēng)格在中國現(xiàn)代話劇中的變形。

契訶夫的悲喜劇是帶著深刻憂郁之悲劇感的喜劇。內(nèi)斂的幽默)))飽含著深沉的憂郁的幽默體現(xiàn)了契訶夫的冷酷。契訶夫正是以這種暗含著痛苦的詼諧筆調(diào),構(gòu)筑了他的戲劇世界。他以過人的睿智,看透了荒誕與滑稽,在對人的弱點的淡淡嘲弄中,為這荒誕與滑稽統(tǒng)治下的可憐的善良的人們掬一把同情之淚。這是契訶夫創(chuàng)作的基本內(nèi)涵。以5櫻桃園6為例,該劇寫成于1903年末,離契訶夫的辭世也僅有半年多的時間。契訶夫是在深知自己不久將辭世,正忍受著肺癆病折磨的日子里構(gòu)思并創(chuàng)作這部劇作的。然而,他卻堅稱這是一部/令人愉快的喜劇0,其間分明體現(xiàn)了他的寫作觀念:微笑地面對并以一顆飽嘗了痛苦的心去化解苦難,超越苦難,賦予人們1

or董 曉 關(guān)于契訶夫戲劇在中國的影響跨文化研究王文英:5曹禺與契訶夫的戲劇創(chuàng)作6,5文學(xué)評論61983年第4期。RichardPeace,Chekhov:AStudyoftheFourMajorPlays,NewHavenandLondon,YaleUniversityPress,1983,p.119.

南

京

大

學(xué)

學(xué)

報`哲

學(xué)#人

文

科

學(xué)#社

會

科

學(xué)a 二

〇

〇

九

年

第

一

期以喜劇精神的眼光觀照生活的苦難、荒誕與無奈。因此,契訶夫的冷酷并不像某些批評家所言,體現(xiàn)為一種絕望,而恰恰證明了契訶夫眼光的深邃。正因為契訶夫透徹明察了人類荒誕的生存狀態(tài),他才有了那份憂郁和冷酷。深邃的眼光使契訶夫?qū)θ祟惿鏍顟B(tài)進行了冷峻的思考。他無意為櫻桃園唱挽歌,因為他知道,那是人類歷史進程的必然:一切企圖挽救這座美麗莊園的努力均是徒勞的,滑稽可笑的;而面對這歷史的必然,他卻又透出深沉的憂郁:這畢竟是美的消逝,是人類為進步而無奈付出的代價。憂郁的契訶夫由于對人類自身的弱點有太多的認識,由于對人類的生存方式的無奈有深刻的體察,他對未來的美好期待無法化為一幅明確的美好圖景。契訶夫只能通過那位/永遠畢不了業(yè)的大學(xué)生0之口,模糊地展望未來的景象,正如5三姊妹6中威爾什寧與三姊妹對二百年后的幸福生活的模糊展望。契訶夫之所以無法為人們描繪明確的美好圖景,并非如過去所說的那樣,是由于他的世界觀的局限性之緣故,是因為他對當時俄國社會思潮的無知的緣故。恰恰相反,是由于深沉冷峻的契訶夫根本不會沉溺在膚淺的烏托邦幻想之中而為人類不負責(zé)任地描繪廉價的美好藍圖。契訶夫自覺地克服了俄國19世紀烏托邦思潮的影響。他要超越具體政治思潮的局限。他深知人類進步的艱難,深知人類生存狀態(tài)的不幸與荒誕。所以,契訶夫遠離了廉價的樂觀。他1曾說,/這個世界上沒有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道,什么都懂0。透著抑郁和無奈的冷峻與他崇尚科學(xué)進步的理性觀念相結(jié)合,使契訶夫既對人類荒誕的生存境遇發(fā)

出悲傷的感嘆,也為人們送上默默的祝福。以深刻冷峻的眼光觀照人的生存境遇,使契訶夫戲劇的喜劇性特征超越了外在的喜劇性而獲得了深刻的內(nèi)在喜劇性本質(zhì)。當代俄羅斯學(xué)者鮑#津格爾曼在論及契訶夫的絕筆之作時指出,/契訶夫在晚年最痛苦的時日里更敏銳地發(fā)揮了自己一貫

o的才能:從戲劇事件本身發(fā)現(xiàn)喜劇性的方面)))不,確切地說,不是方面,而是喜劇性本質(zhì)0。

從審美角度而言,生活事件本身并無悲劇喜劇之分,關(guān)鍵在于以何種主體精神去加以審美的觀照。王國維在他的5人間嗜好之研究6中曾借用英國18世紀作家沃波爾#霍勒斯的一句話說:/人生者,自觀之者言之,則為喜劇,自感之者而言之,則又為一悲劇也。0?這句話的意思即是指理性對待生活與情感對待生活的不同結(jié)果。前者是喜劇性觀照,而后者則為悲劇性觀照。櫻桃園的無奈消失本身足以讓人傷感,但契訶夫卻是以一個局外人的視角,站在高處,以獨特的幽默精神,俯視這荒誕的人生。契訶夫是帶著憂郁,但同時也是帶著希望和微笑看待受傷的櫻桃園主人的。這正是喜劇精神的本質(zhì)體現(xiàn)。柏格森說過,/當您作為一個旁觀者,無動于衷地觀察生活

?時,許多悲劇就會變成喜劇0。契訶夫作為一個睿智、冷峻的旁觀者,審視著荒誕的生活進程,

這使他具有了超越對生活的悲劇性感懷,領(lǐng)略對事物的滑稽性審視,從而獲得對事物的喜劇性把握的可能。契訶夫正是憑藉著那種內(nèi)斂在憂郁之中的深層內(nèi)在的喜劇精神,那種飽含著冷酷與無奈的喜劇精神,賦予了悲劇性事件以喜劇性的本質(zhì)。

三

契訶夫這一獨特而深刻的喜劇精神,對20世紀戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。伴隨著人們對生存狀態(tài)的理性認識的不斷加深,20世紀西方劇作家愈來愈深刻地認識到契訶夫的價值,其專

題

研

究

系列中尤以荒誕派劇作家們最典型。他們自覺地汲取著來自契訶夫深沉的喜劇精神之養(yǎng)分。將契訶1o?

?5契訶夫論文學(xué)6,汝龍譯,合肥:安徽文藝出版社,1997年,第80頁。??o?′???±???.,???±??????à3±o?′à?o?à3à?1?±é??o?,??.:??1μ.??o?????±?à3±,2001,?.347.轉(zhuǎn)引自董健、馬俊山:5戲劇藝術(shù)十五講6,北京:北京大學(xué)出版社,2004年,第98頁。轉(zhuǎn)引自讓#諾安:5笑的歷史6,果永毅等譯,北京:三聯(lián)書店1992年,第56頁。

夫這位帶有某種象征主義意味的寫實主義劇作家與荒誕派戲劇聯(lián)系起來,這本身看似頗為/荒誕0。其實,契訶夫與荒誕派之間并沒有不可逾越的鴻溝。契訶夫?qū)θ祟惿婢秤龅膽n患意識,的確引起了荒誕派劇作家們強烈的共鳴。這種影響因為美學(xué)理念的差異而變得更具內(nèi)在性,因而也更為深刻。筆者以為,正是契訶夫?qū)ο矂∷囆g(shù)的獨特貢獻成為影響荒誕派戲劇的焦點。貝克特、尤奈斯庫、阿爾比等荒誕派戲劇家無不從契訶夫的這種帶有深刻憂郁之悲劇感的喜劇中得到過啟發(fā)。尤奈斯庫在談到5櫻桃園6對他的啟發(fā)時說:/5櫻桃園6揭示的真正主題和真實性的內(nèi)容并不是某個社會的崩潰、瓦解或衰亡,確切地講,是這些人物在時間長河中的衰亡,是人在歷史長河中的消亡,而這種消亡對整個歷史來說才是真實的,因為我們每個人都將要被時間所消滅。01荒誕派戲劇家們自覺地將契訶夫深沉內(nèi)在的喜劇精神延續(xù)至他們對20世紀人類生存境遇的更加冷酷的反思當中,由此創(chuàng)造性地發(fā)揚了契訶夫?qū)θ松耐纯�、冷峻和荒誕的藝術(shù)感悟:貝克特在5等待戈多6里將5三姊妹6中的/等待主題0更加抽象化、形而上地表現(xiàn)為人對主宰其命運的時間的無奈,如羅伯#吉爾曼所言,/等待,即生活,本來就沒有意義0o;將5櫻桃園6中主人公面對厄運時那滑稽的/無畏0所包含的對命運的超越更冷峻地表現(xiàn)為主人公/掩住挫折,站在高處俯視死亡0的態(tài)度。而尤奈斯庫在5禿頭歌女6中將契訶夫戲劇里人與人之間語言交流的/阻滯0更加荒誕化地表現(xiàn)為語言交流的徹底失敗、人與人溝通的徹底無望。馬丁#艾斯林指出

?了荒誕派戲劇的反烏托邦性:/荒誕派戲劇使現(xiàn)代人面對真正的人類狀況,使他們免除幻想0。r董 曉 關(guān)于契訶夫戲劇在中國的影響

本著徹底的反烏托邦性,荒誕派戲劇家將契訶夫喜劇精神的冷酷性發(fā)展到極至,直視人類面對荒誕生活的無奈。尤奈斯庫說:/只有無可解決的事物,才具有深刻的悲劇性,才具有深刻的喜劇性0,/由于喜劇就是荒誕的直觀,我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路,,0?這說明,荒誕派劇作家將本質(zhì)的喜劇精神與人類對存在的荒誕體驗聯(lián)系在了一起。這正是當年契訶夫隱約感到的�；恼Q派戲劇家以荒誕的藝術(shù)形式,將契訶夫戲劇中那最后一點理性之光徹底消磨掉,但透過他們絕望的冷笑,依稀可見契訶夫那溫柔抒情掩飾下的面對人類命運的憂郁眼神。這便是契訶夫喜劇精神對荒誕派戲劇的深刻影響所在。

而這一層面的理解與接受卻沒有體現(xiàn)在與契訶夫有著相近的寫實主義風(fēng)格的中國劇作家的創(chuàng)作中。這不能不說是一種遺憾。與西方荒誕派戲劇家相比,中國現(xiàn)代劇作家對契訶夫的理解與接受更多的是傾向于戲劇的藝術(shù)手段,而契訶夫戲劇中的體現(xiàn)了荒誕意識的深刻的喜劇精神,卻基本沒有在中國現(xiàn)代劇作家那里得到體現(xiàn)。

仍以中國人眼中/最契訶夫化0的5北京人6為例,該劇往往被稱做中國的5櫻桃園6。之所以會有這樣的類比,蓋因這部戲里也寫到舊式大家庭的衰敗和社會大轉(zhuǎn)型時期人們對新生活的期待。沖突的淡化、潛臺詞的運用、憂郁的抒情詩化氛圍的營造使這兩部戲呈現(xiàn)出相近的藝術(shù)風(fēng)格。同時,曹禺對喜劇性的自覺追求也加大了這兩部戲的相似性。然而,也恰恰在喜劇性這一點上體現(xiàn)出這兩部戲內(nèi)在的差異性。曾浩、曾思懿、江泰無疑是5北京人6中最具顯在喜劇色彩的人物。面對曾家的敗落,這一群無用之廢物只能做出掙扎。他們的喜劇性也正是通過這滑稽可笑的徒勞的掙扎顯現(xiàn)出來。人物這種外顯的喜劇性雖然在5櫻桃園6人物身上也都不同程度地存在著,但櫻桃園的女主人朗涅芙斯卡婭身上卻少有外在的滑稽性而具有內(nèi)在的更為本質(zhì)的喜劇精神特質(zhì):坦然面對悲劇性厄運,隨遇而安、逍遙自在的超脫精神。這種氣質(zhì)在5北京人6的主人1

o

?

?跨文化研究轉(zhuǎn)引自黃晉凱主編:5荒誕派戲劇6,北京:中國人民大學(xué)出版社,1996年,第76頁。轉(zhuǎn)引自5荒誕派戲劇集6,上海:上海譯文出版社,1980年,第6頁。轉(zhuǎn)引自5荒誕派戲劇集6,第38頁。轉(zhuǎn)引自5荒誕派戲劇集6,第343頁。

南

京

大

學(xué)

學(xué)

報`哲

學(xué)#人

文

科

學(xué)#社

會

科

學(xué)a 二

〇

〇

九

年

第

一

期公身上是沒有的。曾文清與朗涅芙斯卡婭一樣憂郁而感傷,也有著與朗涅芙斯卡婭相似的高雅之氣質(zhì)和豐富細膩的內(nèi)心情感,也與朗涅芙斯卡婭一樣毫無行動能力,并且都對自己的這一弱點有著清醒的認識。然而,他身上恰恰缺少了朗涅芙斯卡婭那種內(nèi)在本質(zhì)的喜劇性氣質(zhì))))對厄運的超然態(tài)度。對悲劇性厄運的坦然消解了悲劇性命運與主人公之間的對峙,使主人公得以避免悲劇性的覆滅。于是,朗涅芙斯卡婭并沒有隨著櫻桃園的消逝而毀滅,但曾文清卻隨著曾家大院的衰落而死亡了。朗涅芙斯卡婭的無用的天真優(yōu)雅與憂郁雖然無法拯救櫻桃園,但卻拯救了她自身。而曾文清的憂郁與感傷卻相反促成了他與家庭的共同衰落。因此,曾文清并不能算作真正的喜劇式人物。有學(xué)者將他一并劃入喜劇性人物的行列,乃是出于一種外在邏輯的推演:他是舊式生活方式的縮影和寫照。舊式生活方式不可避免地要消亡,那么曾文清的結(jié)局勢必也是可笑的。在這里,劇作家的藝術(shù)處理方式為政治意識形態(tài)的闡釋提供了理由:5北京人6的喜劇性在于描繪了一個行將崩潰的王國。曾家大院的必然衰敗預(yù)示著新生活的必然來臨。曾文清身上雖然沒有呈現(xiàn)出明顯的喜劇色彩,但他與曾家舊式生活的本質(zhì)上的血肉聯(lián)系決定了他是這個行將崩潰的舊式生活的一分子。他的滅亡是注定的,因而也將是可笑的。在這里,馬克思的名言成為闡釋喜劇性的根據(jù)。馬克思在53黑格爾法哲學(xué)批判4導(dǎo)言6這篇文章中說過,/人類能夠愉快1地和自己的過去訣別0。中國學(xué)者曾用這句話來詮釋5北京人6的喜劇性。應(yīng)該說,曹禺對人物的處理方式為這樣的詮釋提供了理由。5北京人6的喜劇色彩的確來自對曾家舊式人物和他們

腐朽的生活方式的嘲笑。問題是,這個意義上的嘲笑更多地具有意識形態(tài)性而不是藝術(shù)上的體悟,從而缺乏藝術(shù)層面上的深刻性。由此,我們會發(fā)現(xiàn),曹禺的憂郁與他的嘲笑在5北京人6中是分離的,并沒有融合到一起。這與契訶夫中那獨特的融憂郁于幽默中的喜劇精神有著明顯的區(qū)

o別。曹禺在創(chuàng)作5北京人6時,如他自己所說,/朦朧地知道革命在什么地方了0。愫方的結(jié)局正

體現(xiàn)了曹禺給全劇增添的亮色。曹禺對新生活的信心賦予了用馬克思的名言來闡釋該劇之喜劇性的合理性理由:愉快地嘲笑過去,迎接未來。有趣的是,馬克思的這句話也曾被蘇聯(lián)文學(xué)史家葉爾米洛夫用來闡釋5櫻桃園6的喜劇性本質(zhì)。在他看來,5櫻桃園6的喜劇精神有兩方面的內(nèi)涵:它既包含在對未來/愉快的、縱情的展望0中,也包含在對/腐朽的人和過時生活方式的嘲笑0中,人應(yīng)當帶著微笑,愉快地向業(yè)已變得可笑的腐朽而過時的舊生活方式告別。葉爾米洛夫的這一過于政治化的詮釋與中國人對5北京人6的闡釋有著邏輯上驚人的相似性。但是,契訶夫的劇本卻沒有賦予這種闡釋以合理的根據(jù)。葉爾米洛夫顯然沒有理解契訶夫在5櫻桃園6中對人類生存境遇無奈的痛苦體驗,而是將契訶夫的喜劇性世界觀庸俗化地理解了。他延續(xù)了1905年高爾基的政治化闡釋:主人公朗涅芙斯卡婭和她的哥哥加耶夫/像小孩那樣地自私,像老人那樣地衰老。他們到了應(yīng)該死的時候而沒有死,他們悲嘆著,對他們四周的一切完全看不見,完全不了

?解,他們是一群不能再適應(yīng)生活的寄生蟲0。葉爾米洛夫意識形態(tài)化的詮釋旨在指出5櫻桃園6

中男女主人公所顯現(xiàn)出來的滑稽荒誕性,但卻恰恰掩蓋了5櫻桃園6真正的荒誕性特質(zhì))))對生活本身,對人類生存方式的荒誕性的表現(xiàn)。5櫻桃園6的喜劇精神并不是葉爾米洛夫所闡釋的這種廉價的樂觀主義,而是笑看人生的無奈選擇的冷酷嚴峻的喜劇精神。契訶夫并非僅是與舊生專

題

研

究

系列活含笑告別,而是笑與淚的交融,其中飽含著作者的無奈。愫方的形象常常被中國學(xué)者視為曹禺筆下的三姊妹或者索妮婭(5萬尼亞舅舅6中的主人公)。然而,愫方的光明結(jié)局與三姊妹和索妮1o

?5馬克思恩格斯選集6第一卷,北京:人民出版社,1972年,第5頁。5曹禺選集#后記6,北京:人民文學(xué)出版社,1978年。5回憶契訶夫6,北京:人民文學(xué)出版社,1962年,第501-502頁。

婭的無奈境遇之間又有著多么大的區(qū)別!愫方的形象從藝術(shù)上講塑造得很成功,但曹禺由此而顯示出的樂觀的憧憬與契訶夫的冷酷嚴峻的無奈感形成了鮮明的對照。契訶夫的無奈中透出他對人類生存境遇的荒誕性體悟,這種荒誕體驗在曹禺的5北京人6中是體會不到的。這也就決定了5北京人6中的喜劇性并不是契訶夫那融于痛苦與荒誕體悟中的冷酷的喜劇精神。

有學(xué)者指出,即使是5北京人6這部/最契訶夫化0的劇作,也缺乏契訶夫戲劇中/沒有主題的

1主題0的深意。其實,/沒有主題的主題0恰恰體現(xiàn)出契訶夫深刻內(nèi)在的荒誕意識。當代俄羅斯

有學(xué)者指出,/契訶夫作品中的人物是沒有社會等級屬性的0。o所謂人物/沒有等級屬性0指的是人物不再成為某個階層所特有的思想意識的載體,不再典型地體現(xiàn)這個階層所特有的思想情感和性格特征。譬如,5櫻桃園6中的朗涅芙斯卡婭雖然還保留了一點兒傳統(tǒng)貴族的氣質(zhì),但她身上根本的特質(zhì))))天真、憂郁、坦然,是完全個性化的;商人洛巴辛作為新興暴發(fā)戶階層的人物,也根本缺乏我們習(xí)慣中想象的那些氣質(zhì)而成為完全意義上的/非典型化商人0。契訶夫的這個創(chuàng)作特點使得他的作品脫離了俄羅斯傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)通過人物的階級、社會形態(tài)特征來展示社會思想的演變,思考歷史發(fā)展軌跡的模式,對20世紀現(xiàn)代文學(xué)影響極大。這一傾向超越了傳統(tǒng)的觀念,將人在生活進程中的尷尬、無望、不可認知、無法把握的狀況鮮活地表現(xiàn)出來,表達了對生活的荒誕體悟。而在中國劇作家筆下,無論是陳白露、方達生、曾文清、曾浩,還是林志成、匡復(fù),都鮮明地體現(xiàn)了那個時代那個階層所特有的思想和情感的烙印,曹禺抑或夏衍也正是通過對人物的社會屬性特質(zhì)來展開對社會的批判的。這與契訶夫可謂差別甚大�？傮w而言,契訶夫的荒誕意識在曹禺、夏衍、老舍對契訶夫的借鑒與接受中始終是不在場的。這是一個遺憾,但也是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展中的一個無法避免的政治的,同時也是歷史的、文化的局限。20世紀30-40年代是中國現(xiàn)代劇作家自覺借鑒、接受契訶夫的時代。然而,那個時代中國歷史文化所呈現(xiàn)出來的總體趨勢卻決定了中國現(xiàn)代劇作家難以真正地去體驗荒誕意識。時代的總體意識趨向于對歐洲傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式的接受,而契訶夫恰恰是這一模式的背離者。這也就決定了對契訶夫的接受很難超越皮相的層面,只能停留在對具體藝術(shù)手段的借鑒方面。中國現(xiàn)代社會淺層的政治導(dǎo)向性/啟蒙0將文學(xué)高度政治化、意識形態(tài)化,藝術(shù)家們則自覺或不自覺地將繆斯之神靈依附于政治功利性的總體趨勢上,于是,不僅文學(xué)被單一化、貧困化了,而且同步地,所謂喜劇精神也被單一化、貧困化了。中國當時發(fā)展的是以陳白塵為代表的/政治諷刺喜劇0(如5升官圖6)。在這樣的歷史文化背景下,中國現(xiàn)代劇作家是很難深入體會契訶夫的喜劇精神的。契訶夫喜劇精神中的荒誕意識不僅為中國現(xiàn)代劇作家所隔膜,即使是到了上世紀70年代末,新時期早期荒誕派戲劇家(如當時的高行健)也只能皮相地模仿荒誕的表象,無法學(xué)到契訶夫那種荒誕的喜劇精神。從這個意義上講,契訶夫逝世一百多年后的今天,對于當今中國戲劇,契訶夫依然是一個值得體味的名字,而關(guān)于/契訶夫戲劇在中國的影響0這一話題的討論,也應(yīng)當指向?qū)@一問題的反思:中國現(xiàn)代劇作家們在接受契訶夫的過程中所發(fā)生的缺失,如何在今天的戲劇中得以復(fù)歸?

(責(zé)任編輯 趙楓)r董 曉 關(guān)于契訶夫戲劇在中國的影響

跨

文

化

研1

o王璞:5契訶夫與中國戲劇的/非戲劇化傾向06,5外國文學(xué)評論61989年第4期。??.?.??o??à3,????à?o??????à??o???±???íúù3??±3oμ???,??1μ,??à??à3??à′à??o3???o???±,2002,??.155.究

最新搜索

關(guān)于契訶夫戲劇在中國的影響

企業(yè)并購風(fēng)險分析及防范對策研究[開題報告]34

實用文書的習(xí)慣用語

量具重復(fù)性和再現(xiàn)性數(shù)據(jù)收集表(自動計算)

關(guān)于書案上的綠意的作文

2016年吉林省會計繼續(xù)教育隨堂練習(xí)解答

15第一部分居住類物業(yè)管理方案

廣發(fā)核心系統(tǒng)項目_數(shù)據(jù)清理方案

審計報告的編制應(yīng)當以經(jīng)過核實的審計證據(jù)為依據(jù),做到客觀、完整

PHOTOSHOP第十八講

  本文關(guān)鍵詞：關(guān)于契訶夫戲劇在中國的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。