本文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)西方戲劇理念的嬗變，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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理論研究

20 世紀(jì)西方戲劇理念的嬗變

梁 燕 麗

內(nèi)容提要 　20 世紀(jì)西方戲劇理念的嬗變 , 主要有四條相互交叉的發(fā)展線索 : 從幻覺(jué)劇場(chǎng)到 反幻覺(jué)劇場(chǎng) , 從劇本中心到表演中心 , 從藝術(shù)表演到文化儀式和全球化語(yǔ)境下的跨文化戲劇 。 整個(gè) 20 世紀(jì)西方戲劇理念嬗變的核心 , 是在現(xiàn)代 、后現(xiàn)代語(yǔ)境下重新思考

何謂 “ 戲劇 ” 而何 , 謂“ 戲劇 ”從根本上說(shuō)就是何謂 “ ” 人 。西方 20 世紀(jì)完成了 “ 現(xiàn)代戲劇 ”的建構(gòu) , 也就完成了 “ 現(xiàn)代人 ”的建構(gòu) 。 關(guān)鍵詞 　20 世紀(jì) 西方戲劇 理念嬗變

　　 如果把西方 20 世紀(jì)之前的戲劇稱(chēng)為亞 里斯多德式戲劇 , 那么 20 世紀(jì)現(xiàn)代主義戲 劇 , 則可以稱(chēng)為反亞里斯多德或非亞里斯多 德戲劇 。亞里斯多德戲劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)是劇本 中心和摹仿論 , 反亞里斯多德戲劇最重要的 特征就是反劇本中心和反摹仿論 。從劇本中 心到表演中心 , 從摹仿論到跨文化主義 , 是
20 世紀(jì)西方戲劇最主要的理念嬗變 。

的脈絡(luò) : 一 、從 幻 覺(jué) 劇 場(chǎng) 到 反 幻 覺(jué) 劇 場(chǎng) ; 二 、從劇本中心到表演中心 ; 三 、從藝術(shù)表 演到文化儀式 ; 四 、一種全球化語(yǔ)境下的跨 文化戲劇的趨勢(shì) 。這四個(gè)方面的發(fā)展 , 并不 是后者取代前者的線性發(fā)展 , 它們之間有借 鑒 、有交叉 , 共同完成著現(xiàn)代戲劇 、現(xiàn)代人 的建構(gòu) 。

上世紀(jì)初偉大的戲劇家斯坦尼斯拉夫斯 基 , 既是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的集大成者 , 又是現(xiàn) 代主義戲劇的偉大創(chuàng)始者 。從斯坦尼到梅耶 荷德 、科伯 、阿爾托 、布萊希特 、格洛托夫 斯基 、彼得 ? 布魯克和尤今尼奧 ?巴爾巴 , 一代代戲劇革新家前仆后繼 , 從他們的理論 和實(shí)踐中 , 可以發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代戲劇理念嬗變

一 、從幻覺(jué)劇場(chǎng)到反幻覺(jué)劇場(chǎng)
幻覺(jué)劇場(chǎng)是亞里斯多德 《詩(shī)學(xué) 》所奠 定的戲劇傳統(tǒng) , 到了 19 世紀(jì)末 , 現(xiàn)實(shí)主義 幻覺(jué)劇場(chǎng)發(fā)展為自然主義的極端形式 �；糜X(jué) 劇場(chǎng)的 基石 是亞 里斯 多德的 “ 仿 ”論 , 摹 即戲劇表演是對(duì)生活的摹仿 。但作為摹仿品 ?4 5 ?

外國(guó)文學(xué)評(píng)論 　No. 4, 2008

的舞臺(tái)成為了生活的復(fù)制品與附庸 , 失去了 獨(dú)立存在的價(jià)值 , 幻覺(jué)劇場(chǎng)尤其缺乏現(xiàn)代人 尋求真理與創(chuàng)造力的哲學(xué)基礎(chǔ) 。 20 世紀(jì)初 , 斯坦尼體系將幻覺(jué)劇場(chǎng)發(fā)展到高峰 , 并在這 個(gè)體系里孕育出反幻覺(jué)劇場(chǎng)的源頭 。斯坦尼 要求演員對(duì)表演的真實(shí)性信仰達(dá)到極致 , 即 所謂 “ 他 (演員 ) 不是在演李爾王 , 他就 是李爾王 ” 但追尋的結(jié) 果卻是 舞臺(tái) 上的 ; “ 生活 ”竟比臺(tái)下的日常生活來(lái)得更加真 實(shí) , 因?yàn)橥ㄟ^(guò)在舞臺(tái)上對(duì)真實(shí)的創(chuàng)造 , 反而 揭顯出日常生活的非真實(shí)性 : 在現(xiàn)代藝術(shù)家 看來(lái) , 一種無(wú)創(chuàng)造性的現(xiàn)實(shí)生活 , 是荒誕和 虛假的 , 甚至沒(méi)有存在的意義 。斯坦尼對(duì)舞 臺(tái)真實(shí)性的探索 , 走向了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí) 性和原證性的質(zhì)疑 。舞臺(tái)上的 “ 生活 ”竟 比真實(shí)生活更真實(shí)也更深刻 , 這是包括布萊 希特 、阿爾托在內(nèi)的現(xiàn)代主義戲劇家的真實(shí) 觀 , 20 世紀(jì)的戲劇革新很重要的一點(diǎn)就是 對(duì)日常生活創(chuàng)造力喪失的批判 。綜觀 20 世 紀(jì)戲劇革新家 , 他們對(duì)戲劇功能有著相通的 見(jiàn)解 , 即追求生活與人生的真相與真理 , 應(yīng) 經(jīng)由 “ 藝術(shù) ”這唯一決不虛假的途徑 , 這 與所謂戲劇與現(xiàn)實(shí) “ 認(rèn)同 ”的幻覺(jué)劇場(chǎng)已 大相徑庭 。在虛無(wú)的現(xiàn)代境遇中 , 戲劇存在 的合法性只能是創(chuàng)造出比虛幻的現(xiàn)實(shí)存在更 真實(shí)的東西 , 因此 20 世紀(jì)西方戲劇家們重 新思考戲劇的意義 , 重塑新的觀演關(guān)系 , 重 新尋找戲劇與人類(lèi)生活乃至生命的本質(zhì)聯(lián) 系 。這就導(dǎo)致了從幻覺(jué)劇場(chǎng)到反幻覺(jué)劇場(chǎng)等 一系列戲劇美學(xué)革命 。 20 紀(jì)初反幻覺(jué)劇場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)首先從舞美 設(shè)計(jì)開(kāi)始 , 阿庇亞 ( A. App ia ) 和戈登 ? 克雷 ( E. C. C raig) 是革新的先驅(qū) 。他們 反對(duì)戲劇演出模擬生活的表象 , 主張用象征 主義的美學(xué)與方法 , 使舞臺(tái)設(shè)計(jì)傾向于單純 化 、寫(xiě)意化或抽象化 。與此同時(shí) , 各種現(xiàn)代 主義藝術(shù)流派 , 象征主義 、表現(xiàn)主義 、超現(xiàn) 實(shí)主義等風(fēng)起云涌 , 沖破了自然主義幻覺(jué)劇 ?46?

場(chǎng)的束縛 , 使 20 世紀(jì)西方舞臺(tái)的演出形式 走向多樣化 。其中特別應(yīng)該提到梅耶荷德和 科伯的劇場(chǎng)變革 。激發(fā)梅耶荷德和科伯反自 然主義的美學(xué)起點(diǎn) , 是把藝術(shù)看成一個(gè)與生 活有著很大區(qū)別的至高無(wú)上的理想王國(guó) 。在 他們看來(lái) , 自然主義不過(guò)是一種可卑低下的 對(duì)日常生活的描寫(xiě) , 而他們倡導(dǎo)的是一種與 自然主義的戲劇方法不同的想象性藝術(shù)形 式 。同時(shí) , 梅耶荷德和科伯又把戲劇的意義 看作一種社會(huì)的藝術(shù)和社會(huì)的行為 , 他們對(duì) 現(xiàn)實(shí)主義 、自然主義幻覺(jué)劇場(chǎng)的反叛來(lái)自對(duì) “ 戲劇風(fēng)格的基本原理 ”本身的興趣 , 其中 隱含著的真正思想是 : 這是由一種拒絕幻覺(jué) 的戲劇哲學(xué)所產(chǎn)生的舞臺(tái)革新 。也就是說(shuō)比 起阿庇亞和戈登 ? 克雷 , 梅耶荷德和科伯的 戲劇革新具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義的思維特 點(diǎn) , 戲劇是他們通往現(xiàn)代性和社會(huì)革新的道 路 。梅耶荷德和科伯回應(yīng)現(xiàn)代思維的要求 , 以劇場(chǎng)性作為自我暗示 , 其目的是為了確立 戲劇藝術(shù)的本體特征和獨(dú)立美學(xué)價(jià)值 。皮斯 卡托繼啟蒙主義哲學(xué)家盧梭之后否定戲劇的 “ 再現(xiàn) ”功能 , 因?yàn)榛糜X(jué)劇場(chǎng) “ 以假亂真 ” 的虛構(gòu)再現(xiàn)對(duì)真實(shí)造成了威脅 。他對(duì) “ 幻 覺(jué)劇場(chǎng) ”的表現(xiàn)目的和表現(xiàn)手段表示雙重 懷疑 , 所以他的理論與實(shí)踐具有顛覆資產(chǎn)階 級(jí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)和革新傳統(tǒng)戲劇形式的雙重 意義 。這兩方面又構(gòu)成了布萊希特史詩(shī)劇場(chǎng) 理論和實(shí)踐的基礎(chǔ) 。布萊希特從皮斯卡托那 里繼承了 “ 史詩(shī)劇 ”的概念 , 并進(jìn)一步深 化發(fā)展成系統(tǒng)的理論和方法 , 在政治上與資 產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗 , 在美學(xué)上則與亞里 斯多德戲劇傳統(tǒng)相對(duì)抗 。從皮斯卡托到布萊 希特的戲劇革新 , 是在社會(huì)政治層面上反幻 覺(jué)主義劇場(chǎng)的重要表現(xiàn) 。特別是布萊希特的 “ 史詩(shī)劇場(chǎng) ” 成為 20 世紀(jì)在審美意識(shí)形態(tài) , 上反幻覺(jué)劇場(chǎng)的高潮 。 布萊希特是反幻覺(jué)劇場(chǎng)的關(guān)鍵人物 。亞 里斯多德在 《詩(shī)學(xué) 》中一再區(qū)分史詩(shī)和悲

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劇 , 前者是敘述 , 后者是摹仿 。敘述要求演 員出 “ 角色 ” 摹仿的最高境界則是 “ ” , 入 角色 。亞里斯多德式戲劇形成以摹仿 - 共 鳴 - 凈化為中心的模式 。布萊希特的史詩(shī)劇 場(chǎng)則代之以間離 - 思考 - 行動(dòng)為核心的模 式, “ 間離效果 ”觸及了幻覺(jué)劇場(chǎng)的基礎(chǔ) , 特別是認(rèn)同作用 、真實(shí)和幻覺(jué)等核心概念 。 戲劇作為一種扮演活動(dòng) , 演員必須讓觀眾認(rèn) 同他所扮演的人物 , 而為了制造認(rèn)同作用 , 演員演出時(shí)得讓自我異化 , 進(jìn)入另一個(gè)人 。 同時(shí) , 觀眾所要求于戲劇的也就是能提供將 他帶到另一個(gè)時(shí)空的幻覺(jué) , 化身為劇中人 (英雄 ) 。演戲或看戲成為人內(nèi)在自我渴求 的一種宣泄和釋放 。這在心理學(xué)家弗洛伊德 看來(lái)是有益而無(wú)害的 , 但布萊希特卻認(rèn)為幻 覺(jué)劇場(chǎng)通過(guò)認(rèn)同作用達(dá)到麻醉效應(yīng) , 使觀眾 得以繼續(xù)接受日�，F(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)秩序 , 特別是近百年來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義劇 場(chǎng) , 要求演員和提供給觀眾的無(wú)非是日益嚴(yán) 重的幻覺(jué) 。布萊希特對(duì)此批判道 : “ 當(dāng)戲劇 停止提供給觀眾一種解放和革命的方法時(shí) , 戲劇藝術(shù)的功能從本質(zhì)上說(shuō)便蕩然無(wú)存 。 ① ” 布萊 希 特 的 史 詩(shī) 劇 場(chǎng) 要 求 戲 劇 有 如 一 個(gè) “ 啟悟 ” “ 、 啟蒙 ”的儀式 , 將人從其現(xiàn)在的 存在模式中解放出來(lái) 。布萊希特認(rèn)為自然主 義雖然觸及社會(huì)性議題并有所批判 , 但是其 批判是無(wú)效的 , 因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)雖被呈現(xiàn)出來(lái) , 但 卻被描述為一個(gè)定型 、完整的狀態(tài) , 這樣的 再現(xiàn)描述反而成為僵化現(xiàn)實(shí)的手段 。布萊希 特主張戲劇不應(yīng)該只是再現(xiàn)與解釋世界 , 更 應(yīng)該是改變世界的努力 。把現(xiàn)實(shí)世界描述為 可被改變的 , 而不僅僅只是如實(shí)地描述 , 是 布萊希特對(duì)現(xiàn)實(shí)主義幻覺(jué)劇場(chǎng)最關(guān)鍵性的修 正 。這一修正是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義步入現(xiàn)代主義 戲劇發(fā)展蛻變的一小步 , 卻是 20 世紀(jì)戲劇 美學(xué)和技術(shù)上的一大步 , 它導(dǎo)致了反幻覺(jué)劇 場(chǎng)的最終完成 , 并且標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義戲劇跨 入 20 世紀(jì)后 , 在孕育現(xiàn)代主義戲劇過(guò)程中

的最重要的理念嬗變 。

二 、從劇本中心到表演中心
20 世紀(jì)現(xiàn)代主義 、后現(xiàn)代主義戲劇的

發(fā)展 , 有兩條比較明顯的主線 : 一是關(guān)于戲 劇形式本身的探索 , 從劇本中心到劇場(chǎng)中心 的轉(zhuǎn)移 ; 二是追求戲劇的內(nèi)在化特征 , 把戲 劇當(dāng)作人類(lèi)精神的儀式 。西方戲劇傳統(tǒng)從古 希臘到易卜生 , 一直是邏各斯主義 , 即言語(yǔ) 中心主義 。戲劇活動(dòng)以劇本語(yǔ)詞為中心 , 戲 劇基本上是劇作家的戲劇 �，F(xiàn)代主義則思考 戲劇最本質(zhì)的東西 , 發(fā)現(xiàn)是表演 。“ 表演中 心論 ”經(jīng) 20 世紀(jì)初斯坦尼 、科伯等人的努 力 , 直到下半世紀(jì)的格洛托夫斯基 、巴爾 巴 , 才被真正確立起來(lái) 。 斯坦尼和科伯都稱(chēng)得上是極為尊重劇作 家和劇本的導(dǎo)演 , 但是斯坦尼體系卻主要是 關(guān)于表演的體系與方法 。斯坦尼戲劇革新的 核心是演員和表演問(wèn)題 , 從早期的體驗(yàn)派藝 術(shù) , 到晚期的心理 - 形體動(dòng)作表演法 , 基本 上為現(xiàn)代表演確立了完整的形式 。斯坦尼一 生追尋的就是為演員爭(zhēng)取一個(gè)獨(dú)立自主的創(chuàng) 作地位 , 在此思想指導(dǎo)下所創(chuàng)造的表演體 系 , 成為 20 世紀(jì)表演學(xué)的偉大起點(diǎn) 。 20 世 紀(jì)上半葉著名的表演革新 , 另有阿爾托的 “ 殘酷戲劇 ” 布萊希特的 “ , 史詩(shī)劇場(chǎng) ” 20 ; 世紀(jì)下半葉 , 則有彼得 ?布魯克的 “ 空的 空間 ” 格洛托夫斯基的 “ , 質(zhì)樸戲劇 ”和巴 爾巴 的 戲 劇 人 類(lèi) 學(xué) 。這 些 革 新 大 致 出 自 “ 再生產(chǎn)型 ”和 “ 創(chuàng)造型 ”兩種戲劇理念 , 前者主張從劇本中心轉(zhuǎn)移到導(dǎo)演中心和創(chuàng)造 性再現(xiàn) , 后者則要求對(duì)劇場(chǎng)進(jìn)行根本的革 新 , 揚(yáng)棄戲劇再現(xiàn)的觀念和導(dǎo)演 - 劇作家雙 頭馬車(chē)的慣例 , 揚(yáng)棄戲劇劇本語(yǔ)言 , 而趨向 身體語(yǔ)言表演 。從斯坦尼到布萊希特發(fā)展出 了可能是最復(fù)雜的 “ 再生產(chǎn)型 ”劇場(chǎng) , 而 從阿爾托到格洛托夫斯基則創(chuàng)造了最典型的 ?4 7 ?

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“ 創(chuàng)造型 ”劇場(chǎng) 。阿爾托徹底反叛以語(yǔ)詞和 對(duì)話為中心的西方戲劇傳統(tǒng) , 因?yàn)橹灰獞騽?為話語(yǔ)所支配 , 為不屬于戲劇本體而又從遠(yuǎn) 處控制著戲劇的邏各斯中心主義所支配 , 舞 臺(tái)就是神學(xué)的 , 阿爾托的殘酷戲劇要?jiǎng)?chuàng)造的
② 是與之相對(duì)立的非神學(xué)空間 。 這種非神學(xué) 空間使 “ 臺(tái) 成 了 舞 臺(tái) , 身 體 成 了 身 體 , 舞 表演成了表演 ……演員 、觀眾 (人 ) 成了 演員 、觀眾 (人 ) ” ③殘酷戲劇是一種 “ 。 極 限的體驗(yàn) ” 通過(guò)夢(mèng)幻和殘酷的形式發(fā)現(xiàn)真 ,

革新 , 事實(shí)上 , 也就是對(duì)創(chuàng)造 (制作 ) 人 及觀察 (詮 釋 ) 人 的技 術(shù)的 探求 與革 新 , 一個(gè)從其深層意義上展開(kāi)的對(duì) ‘ 何謂人 ’ ④ 這個(gè)問(wèn)題的詢(xún)問(wèn) 。 現(xiàn)代表演藝術(shù)作為一種 ” 創(chuàng)造人和觀察人的藝術(shù) , 其核心是演員和觀 眾的主體性問(wèn)題 。 20 世紀(jì)初斯坦尼重新思 考表演 , 也就是重新尋找戲劇與人類(lèi)生活乃 至生命的本質(zhì)聯(lián)系 。演員得去創(chuàng)造出一個(gè)全 新的人物 , 而重新獲得創(chuàng)造者的地位 。這就 是說(shuō) , 對(duì)這位現(xiàn)代表演宗師而言 , 表演技術(shù) 不是一個(gè)制作似真似幻的技術(shù) , 而是一門(mén) “ 創(chuàng)造 ”人的技術(shù) 。斯坦尼體系從強(qiáng)調(diào)自我 內(nèi)心的追尋到形體動(dòng)作的建構(gòu) , 主體的存在 已不是一個(gè)向內(nèi)在深處的發(fā)掘 , 而是一個(gè)主 動(dòng)地向外不斷建構(gòu)的過(guò)程 ; 演員的自身成為 一個(gè)藝術(shù)作品 , 換言之 , 主體性就是不斷 “ 創(chuàng)造自己 ”的能動(dòng)性 。也就是在這個(gè)意義 上 , 我們說(shuō)斯坦尼對(duì)現(xiàn)代演員的革新工作 , 回應(yīng)了 “ 現(xiàn)代人 ”的主體問(wèn)題 。 �？略栌刹ǖ氯R爾的觀點(diǎn)談到 : 現(xiàn)代人 , 對(duì)波德萊爾來(lái)說(shuō) , 并不是 那個(gè)從內(nèi)心秘密和隱秘的真理中去發(fā)掘 出自我的人 , 而是那個(gè)尋找去創(chuàng)造出自 ) 我的 人 。此 一 現(xiàn) 代 性 ( modernité 并 不將人從其自身深處解放出來(lái) , 而是強(qiáng) ⑤ 制人去制作出他自己 。 現(xiàn)代人如何 “ 創(chuàng)造出他自己 ” 斯坦尼的探 , 索尚未完成 , 他遺留下來(lái)的問(wèn)題落到了同道 者科伯身上 �？撇J(rèn)為讓演員依照幻覺(jué)劇場(chǎng) 的傳統(tǒng)方式演出 , 只能讓 “ ”被角色所 人 扭曲 、變質(zhì) , 并不能呼應(yīng)現(xiàn)代社會(huì) , 創(chuàng)造出 現(xiàn)代的人物 , 因此他的抱負(fù)是要演員面對(duì)各 種情境 , “ 呈現(xiàn)現(xiàn)代世界的各種人物形象 , 演員獻(xiàn)身于此 , 戴著面具 、服裝 , 在風(fēng)格化 的演出中 , 重新展現(xiàn)戲劇的魅力和傳達(dá)關(guān)于 人的 知 識(shí) 。 ⑥ 如 果 說(shuō) 斯 坦 尼 體 系 探 索 了 ”

實(shí)的宇宙和真實(shí)的自我 , 被稱(chēng)為 “ 極限劇 場(chǎng) ”或 “ 邊緣劇場(chǎng) ” 20 世紀(jì)戲劇理念從布 。 萊希特 、阿爾托開(kāi)始根本性的轉(zhuǎn)折 , 正在于 他們將劇場(chǎng)從 “ 再生產(chǎn)型 ”轉(zhuǎn)變?yōu)?“ 創(chuàng)造 型 ”極限劇場(chǎng) 。 但阿爾托的殘酷戲劇思想只是一種天才 的宣言與預(yù)言 , 并不是一整套具體的戲劇美 學(xué)和方法 。是格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇真正 把“ 創(chuàng)造型 ”表演推向高峰 。質(zhì)樸戲劇把 戲劇精簡(jiǎn)到只剩下一些根本性的東西 , 即把 可以拋棄的東西如布景 、服裝 、化裝 、音 樂(lè) 、燈光效果 , 甚至劇院本身都盡可能縮 減 , 結(jié)果就只剩下演員是表達(dá)戲劇體驗(yàn)的核 心 。演員必須用他的身體 、聲音來(lái)刺激觀 眾 , 震脫他們的社會(huì)面具 , 讓觀眾與自己一 同進(jìn)入某種忘我的狂喜狀態(tài) 。“ 活生生的演 員和活生生的觀眾的直接面對(duì)面交流 ”是 劇場(chǎng)的本質(zhì) , 質(zhì)樸戲劇還原了演員形體表演 的本原 意義 , 最終 實(shí)現(xiàn) 了表 演從 “ 語(yǔ)言 ” 到“ 身體 ”的轉(zhuǎn)向 , 成為 20 世紀(jì)下半葉戲 劇人類(lèi)學(xué)最重要的方法論支點(diǎn) 。 從另一個(gè)角度說(shuō) , 任何一個(gè)深層的對(duì)表 演藝術(shù)的革新都不可避免地觸及到人類(lèi)學(xué)及 哲學(xué)的共同課題 , 那就是 “ 何謂人 ? ”的問(wèn) 題 �！� 戲劇不只是各種藝術(shù) (文學(xué) 、美術(shù) 、 舞蹈 、音樂(lè)等 ) 的集合 , 它更是一種 ‘ 人 的藝術(shù) ’ 一種 ‘ 何做 人 ’及 ‘ 何看 , 如 如 人 ’的藝術(shù) 。對(duì)演員及表演藝術(shù)的探求及 ?48?

20 世紀(jì)西方戲劇理念的嬗變

“ 戲劇應(yīng)在何種新的位置上與生活建立何種 新關(guān)系 ” ⑦表明只有在舞臺(tái)上 , 人才能作為 , 一種真實(shí)的存在而存在 , 那么科伯的 “ 即 興喜劇 ”則著力于重新建立人和角色的新 關(guān)系 , 即斯坦尼已經(jīng)提出但尚未解決的角色 創(chuàng)造的問(wèn)題 。斯坦尼體系承諾培養(yǎng)出新的 “ 演員 ” 而 科 伯 更 期 待 培 養(yǎng) 出 一 個(gè) 新 的 , “ ” 人 。他在寫(xiě)給紀(jì)德的信中如此談到自己 的演員培訓(xùn)計(jì)劃 : 讓人可以在進(jìn)入各種不同的角色的 過(guò)程中 , 讓他們從瘋狂的附身狀態(tài)和愚 蠢的機(jī)械化反應(yīng)中解放出來(lái) , 同時(shí)又不 喪失他們自身的完整性 , 這絕非一件小 工程 。去除那種種可笑的知識(shí)而代之以 活生生的精神 …… 我已經(jīng)開(kāi)始在嘗試此 一驅(qū)魔術(shù) 。如果我有足夠的耐心和力 量 , 再過(guò)兩三年 , 這些演員就可以變成 ⑧ 人了 。 “ 演員就可以變成人了 ” 科伯直接觸 , 及演員創(chuàng)造 “ ”的現(xiàn)代性問(wèn)題 。這個(gè)問(wèn) 人 題到了阿爾托那里則推向了極致 。阿爾托比 任何人都更深刻地體會(huì)到現(xiàn)代人的異化問(wèn) 題: “ 我注視著我自己 , 我感覺(jué)到我的每一 個(gè)動(dòng)作姿勢(shì)都不屬于我 , 我的所思所想也不 屬于我 ” 于是他發(fā)出了振聾發(fā)聵的論斷 : , “ 真的 , 我 說(shuō) , 我 , 我 尚 未 出 生 到 這 個(gè) 世 界 。 ⑨因此 , 阿爾托開(kāi)始了一場(chǎng)更艱辛更激 ” 進(jìn) 、以其自身之靈魂和軀體為戰(zhàn)場(chǎng)的戲劇 “ - 異化 ”的戰(zhàn)斗 。在其代表劇目 《與安 去 托南 ? 阿爾托的密談 》的最后 , 阿爾托宣 告 : “ , 安東尼 ? 我 阿爾托 , 我是我自己的 父親 , 我自己的母親和我自己 。 ⑩阿爾托的 ” 殘酷戲劇要使西方戲劇再生 , 從而最終使西 方人獲得再生 , 那么這種戲劇本質(zhì)就不可能 是一種摹仿或再現(xiàn) , 它就是生命本身 。自 此 , 戲劇作為摹仿性幻覺(jué)藝術(shù)的理念讓位給

創(chuàng)造性求真藝術(shù)的理念 , 這不僅標(biāo)劃出現(xiàn)代 戲劇的建構(gòu) , 也標(biāo)劃出現(xiàn)代人的建構(gòu) 。

三 、從藝術(shù)表演到文化儀式
20 世紀(jì)西方戲劇的發(fā)展 , 一步步確立

了表演中心 , 而表演的概念越來(lái)越遠(yuǎn)離了摹 仿論和故事中心等亞里斯多德 《詩(shī)學(xué) 》所 確立的觀念 , 走向了表演的儀式化 , “ 最初 ? λ 的戲劇是儀式 , 戲劇最終還是儀式 。 這體 ” 現(xiàn)了尼采的預(yù)言 : “ 狄?jiàn)W尼索斯精神在當(dāng)代 的復(fù)活 。 ” 20 世紀(jì)西方戲劇追求人類(lèi)精神的還原 , 把戲劇回歸到儀式的本質(zhì) 。戲劇的本來(lái)面目 被還原 : 戲劇是一種儀式 , 是所有人的共同 表演 ; 同時(shí)也是一種啟悟的過(guò)程 , 使所有人 都面對(duì)生命的本真 。從 20 世紀(jì)初斯坦尼體 系的建立 , 表演作為摹仿性的亞里斯多德戲 劇傳統(tǒng)達(dá)到成熟與終結(jié) , 到三四十年代阿爾 托徹底反叛西方現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng) , 提出戲劇回 歸儀式 , “ 儀式 ”概念成為對(duì)西方戲劇觀具 有革命性意義的概念 �！� 從表演到儀式 , 正 是從一種故事中心主義戲劇觀到表演主義中 心的戲劇觀 。戲劇人類(lèi)學(xué)的誕生 , 使西方戲 劇界嘗試修正傳統(tǒng)的故事為中心的摹仿戲劇 觀 , 戲劇不僅是建立在認(rèn)識(shí)與審美基礎(chǔ)上的 娛樂(lè)與藝術(shù) , 而且是建立在某種信仰基礎(chǔ)上 ω 的具有實(shí)踐意義的社會(huì)事件 。 λ 20 世紀(jì)戲 ” 劇概念一直在越界 , 觀演關(guān)系一直在變化 , 那些最有抱負(fù)的戲劇改革家 , 如彼得 ? 布魯 克 、格洛托夫斯基和巴爾巴 , 試圖通過(guò)劇場(chǎng) 建立起現(xiàn)代人的精神儀式 。彼得 ? 布魯克的 實(shí)驗(yàn)戲劇就是一種儀式戲劇的審美化同構(gòu) , 試圖提供一種儀式性的集體體驗(yàn) 。布魯克的 理想是 : 只要回歸戲劇的儀式性本源 , 戲劇 就能夠重新發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造現(xiàn)代人的精神 ; 而通 過(guò)使戲劇回歸到精神本源 , 戲劇自身也就獲 得一個(gè)再生的機(jī)會(huì) 。格洛托夫斯基認(rèn)為儀式 ?4 9 ?

外國(guó)文學(xué)評(píng)論 　No. 4, 2008

墮落即為秀 ( show, 表演藝術(shù) ) , 而藝乘則 是一種儀式性的藝術(shù) ( ritual arts) �！� 藝乘 ” 要把 “ ”再生為 “ 秀 儀式 ” 。由 “ ”再 秀 生的 “ 儀式 ” 既非初民的儀式 , 亦非當(dāng)代 , 流行的 “ 藝術(shù) ” 而是當(dāng)代人安身立命的一 , 種生命途徑 。歸根結(jié)底 , 格洛托夫斯基主張 戲劇不應(yīng)該墮落為 “ ” 而應(yīng)該回歸儀式 秀 , 的精神 , 恰如葉芝在 20 世紀(jì)初所預(yù)言 , 戲 劇是現(xiàn) 代 社 會(huì) 的 “一 種 失 去 了 信 仰 的 儀 式” �？梢�(jiàn) , 現(xiàn)代儀式戲劇的重建 , 本質(zhì)上 是試圖重建現(xiàn)代人的精神信仰 。 回歸元戲劇的概念 , 像人類(lèi)古老的儀式 那樣 , 戲劇演示并維持著一個(gè)社會(huì)的文化習(xí) 俗與傳統(tǒng) , 確定 、繼承 、傳播和鞏固著特定 文化的價(jià)值與意義 。巴爾巴的戲劇人類(lèi)學(xué)追 求從藝術(shù)表演到文化儀式的理念嬗變 , 而他 的“ 歐亞戲劇 ”概念則是建立在 “ 歐亞 ” 想象力的基礎(chǔ)上 , 通過(guò)表演交易 ( barter) 超越地區(qū)和文化的界限 , 使戲劇成為全人類(lèi) 能夠進(jìn)行交流的方式和場(chǎng)域 。

然選擇 , 全球化時(shí)代戲劇家最重要的使命就 是探索跨文化的 “ 戲劇語(yǔ)言 ” 。彼得 ? 布魯 克 、格洛托夫斯基和巴爾巴 , 以及整個(gè)戲劇 人類(lèi)學(xué)的發(fā)展都在關(guān)注這方面的問(wèn)題 。 戲劇人類(lèi)學(xué)經(jīng)過(guò)彼得 ? 布魯克 、格洛托 夫斯基等人的開(kāi)拓 , 到了巴爾巴 , 逐漸成為 一個(gè)較為清晰完備的發(fā)展領(lǐng)域 。彼得 ? 布魯 克在全 球 化 時(shí) 代 探 索 跨 文 化 的 “戲 劇 語(yǔ) 言 ” 首先是從 “ , 形象 ”技巧開(kāi)始的 。他融 合各種文化的藝術(shù)技巧和哲學(xué)思想 , 目的在 于創(chuàng) 造 普 世 戲 劇 語(yǔ) 言 ; 他 把 戲 劇 界 定 為 “ 空的空間 ” 著重探索前文化和史前戲劇 , 的意義 。這種回到遠(yuǎn)古的探索在格洛托夫斯 基那里體現(xiàn)為溯源戲劇實(shí)驗(yàn) 。從溯源戲劇開(kāi) 始 , 格洛托夫斯基致力于研究各種不同的非 西方文化的程式 , 目的是在這些文化的源泉 中尋找一種 “ 前文化 ” 一種人類(lèi)身體文化 , 的共同源頭 。格洛托夫斯基認(rèn)為 , 只要有正 確的溯源工具和使用方法 , 任何人都可以回 到這個(gè)源頭 , 且在理想的狀態(tài)下 , 都有可能 且必須發(fā)展他自己的工具 —— “ — 藝乘 ” 。從 溯源劇場(chǎng)到 “ 藝乘 ” 本質(zhì)上是一種跨文化 , 的戲劇實(shí)驗(yàn) 。 巴爾巴比任何人都更清晰地認(rèn)識(shí)到超越 語(yǔ)言的身體表演能使跨文化戲劇成為可能 , 于是他探索的核心就是尋求跨文化的身體語(yǔ) 言 。巴爾巴既從表演美學(xué)角度對(duì)劇場(chǎng)中演員 的身體狀況進(jìn)行研究 , 又對(duì)東西方劇場(chǎng)中演 員身體進(jìn)行比較研究 , 為戲劇尋找了一種新 的語(yǔ)言 : “ 前表現(xiàn)性 ” 。傳統(tǒng)的戲劇理念認(rèn) 為 , 演員處在表演狀態(tài) , 目的是為了表現(xiàn) , 即表達(dá)感覺(jué) 、感情和觀念 , 但巴爾巴的戲劇 人類(lèi)學(xué)確認(rèn)了表演的另一個(gè)層面 —— “ — 前 表現(xiàn)性 ” 。在這個(gè)層面演員什么也不表達(dá) , 只是存在 、在場(chǎng) , 它來(lái)自于表演者的能量被 純粹地集中于超日常身體技巧的運(yùn)用 。馬塞 賽爾 ? 莫斯 (M arcel M auss) 曾有一篇文章 談?wù)?“ 身體技巧 ” 認(rèn)為 “ , 在任何一個(gè)社會(huì)

四 、全球化語(yǔ)境下的跨文化戲劇
20 世紀(jì)西方劇場(chǎng)革新運(yùn)動(dòng)從劇本中心

到表演中心和劇場(chǎng)中心的發(fā)展歷程 , 必然走 向跨文化戲劇 , 因?yàn)閯?chǎng)中心論將戲劇作為 交流特別是一種精神交流的儀式 。精神交流 儀式本身就是文化符號(hào) , 這種文化符號(hào)的可 交流性是如何發(fā)生的 ? 如果文化賦予戲劇符 號(hào)以意義 , 那么一個(gè)民族文化孕育的戲劇符 號(hào)如何在全球化時(shí)代可以超越民族文化語(yǔ)言 的局限 , 為地球村的全人類(lèi)共享 ? 事實(shí)上 , 全球化時(shí)代對(duì)所有藝術(shù)形式都提出了跨文化 的問(wèn)題 。就戲劇而言 , 如果現(xiàn)代戲劇已經(jīng)超 越了劇本中心的邏各斯中心主義 , 那就已經(jīng) 具備了跨文化的可能 。比如說(shuō) , 表演中心的 戲劇語(yǔ)言是身體 , 而身體語(yǔ)言就是跨文化 的 �？缥幕瘧騽∈菓騽』貞�(yīng)全球化挑戰(zhàn)的必 ?50?

20 世紀(jì)西方戲劇理念的嬗變

里 , 人們通過(guò)傳統(tǒng) , 學(xué)會(huì)怎樣使用他們身 體 ” 巴爾巴從莫斯那里借用了這個(gè)概念 , , 但他引入了身體在日常生活狀況和表演狀況 中相反的觀點(diǎn) : “ 身體在日常生活中被運(yùn)用 的方式與它在舞臺(tái)情境中的被運(yùn)用大異其 趣 。 巴爾巴通過(guò)研究身體表演的超日常技 ” 巧 , 發(fā)現(xiàn)了東西方戲劇的普遍原理 : 平衡原 理 、對(duì)立原理 、一致的不一致性原理和等量 替換原理等 。正是這些原理決定了東西方演 員共同的 “ 前表現(xiàn)性 ”舞臺(tái)的存在 。巴爾 巴認(rèn)為戲劇的表現(xiàn)層面 , 如戲劇主題 、情 節(jié) 、情境 、人物形象等 , 都屬于社會(huì)文化的 內(nèi)容 , 但在邏輯上而非時(shí)間上處于表現(xiàn)性之 先的前表現(xiàn)性層面卻是跨文化的 , 包含戲劇 人類(lèi)學(xué)的本質(zhì) , 也即在前表現(xiàn)層面 , 世界戲 劇大同 。所以 , 巴爾巴的終極目標(biāo)是建立一 種全球化的戲劇烏托邦 , 這也是整個(gè)戲劇人 類(lèi)學(xué)尋求跨文化戲劇的共同理想 。從亞里斯 多德 、狄德羅 、斯坦尼等的摹仿戲劇論 , 到 格洛托夫斯基 、彼得 ? 布魯克和尤今尼奧 ? 巴爾巴等的跨文化主義 , 西方戲劇的發(fā)展從 本體自足走向了普世主義 , 展示了全球化大 同理想的戲劇視野 。 整個(gè) 20 世紀(jì)西方戲劇理念嬗變的核心 問(wèn)題 , 是在現(xiàn)代 、后現(xiàn)代語(yǔ)境下重新思考何 謂“ 戲劇 ”的問(wèn)題 , 而何謂 “ 戲劇 ”從根 本上說(shuō)是一個(gè)何謂 “ ”的問(wèn)題 。 20 世紀(jì) 人 西方的劇場(chǎng)探索體現(xiàn)了一種對(duì)戲劇的充分理 解 : 怎樣 “ 做戲劇 ” 為什么 , 為了誰(shuí) , 用 ? 什么形式 , 在什么條件下 “ 做戲劇 ” 從劇 ? 本中心到表演中心 、劇場(chǎng)中心 , 從摹仿論到 跨文化主義 , 西方 20 世紀(jì)戲劇完成了 “ 現(xiàn)
ξ λ

代戲劇 ”的建構(gòu) , 也完成了 “ 現(xiàn)代人 ”的 建構(gòu) 。

① 布萊希特 《 戲劇小工具篇 》 中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)研究室 , 編《 戲劇理論譯文集 》 (第九輯 ) , 中國(guó)戲劇出版社 ,
1963 年 , 第 120 頁(yè) 。

② 詳見(jiàn)德里達(dá) “ 殘酷戲劇與再現(xiàn)的封閉 ” 黃應(yīng)全譯 , , 載《 戲劇 》 1995 年第 3 期 , 第 85 - 96 頁(yè) 。 ③ 鐘明德 《神圣的藝術(shù) —— — 格洛托夫斯基的創(chuàng)作方法 研究 》 臺(tái) 北 : 揚(yáng) 智 文 化 出 版 社 , 2001 年 , 第 236 , 頁(yè)。 ④ 藍(lán)劍虹 《 現(xiàn)代戲劇的 追尋 : 新演 員或是新觀眾 ? 》 , 臺(tái)北 : 唐山出版社 , 1999 年 , 扉頁(yè) 。 ⑤ M. Foucault, D its et ecrits, vol .
I . , Gallim ard, Paris, V 1994, p. 571. 轉(zhuǎn)引自藍(lán)劍虹 《 回到斯坦尼斯拉夫斯

基 —— — 人作為一種技藝 》 臺(tái)北 : 唐山出版社 , 2002 , 年 , 第 207 - 208 頁(yè) 。 ⑥⑧ J. Rudlin, and Paul N. , Copeau: Texts on Thea tre,
London, Routledge, 1990, p. 349, pp. 91 - 92.

⑦ 藍(lán)劍虹 《回到斯坦尼斯拉夫斯基 —— — 人作為一種技 藝 》 臺(tái)北 : 唐山出版社 , 2002 年 , 第 141 頁(yè) 。 , ⑨⑩ A. A rtaud, Collected W orks, V. Corti trans , London, .
Calder & Boyars, 1974, p. 358, p. 77.

復(fù)旦大學(xué)博士后 , 福建師范大學(xué)副教授 。

? λ

周寧 《 西方當(dāng)代社會(huì)科學(xué)理論對(duì)戲劇學(xué)的影響 》 載 , 《 戲劇藝術(shù) 》 2004 年第 4 期 , 第 99 頁(yè) 。
158 - 159 頁(yè) 。

ω λ 周寧 《 想象與權(quán)力 》 廈門(mén)大學(xué)出版社 , 2003 年 , 第 , ξ λ 尤金尼奧 ? 巴爾巴 《 戲劇人類(lèi)學(xué)的常見(jiàn)原理 》 周麗 , 華譯 , 載 《 戲劇藝術(shù) 》 1999 年第 5 期 , 第 16 頁(yè) 。

[作者簡(jiǎn)介 ] 　梁燕麗 , 女 , 福建泉州人 ,

責(zé)任編輯 : 嚴(yán)蓓雯

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