本文關(guān)鍵詞：論中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“莎士比亞化”，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“莎士比亞化”
徐群暉
內(nèi)容提要：長(zhǎng)期以來(lái)，很多學(xué)者認(rèn)為莎士比亞對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的影響不 大。而本文研究表明，莎士比亞對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的影響主要是通過(guò)“莎 士比亞化”實(shí)現(xiàn)的。另一方面，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，普遍存在著將直 接表達(dá)思想傾向性的“席勒化”作為進(jìn)步文藝思想的傾向，事實(shí)上， “莎士比亞化”才是中國(guó)現(xiàn)代戲劇反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史趨勢(shì)以及表達(dá)審 美現(xiàn)

代性的審美原則。 關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代戲劇 莎士比亞化 席勒化

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界普遍認(rèn)為莎士比亞對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的影響，主要是通過(guò) 對(duì)曹禺、田漢、郭沫若等戲劇大師的顯性影響或隱性影響實(shí)現(xiàn)的。因此，莎士比 亞在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的形象更多的是“一個(gè)戲劇家” ，因而“莎士比亞在中 國(guó)戲劇界的影響遠(yuǎn)不如易卜生、A.H.奧斯特洛夫斯基、蕭伯納、高爾基等”
2 1

。

然而，本文研究表明，莎士比亞在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史的影響主要是通過(guò)“莎士比 亞化”這一審美原則發(fā)生作用的。1934年，茅盾以“味名”為筆名發(fā)表了《莎士 比亞與現(xiàn)實(shí)主義》一文，指出“莎士比亞是偉大的現(xiàn)實(shí)主義者，并第一次介紹 了‘莎士比亞化’的問(wèn)題”。而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，一般將“三十年代中期曹禺 的出現(xiàn)，他的《雷雨》、《日出》發(fā)表”，作為“實(shí)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代話劇‘莎士比亞 化’的轉(zhuǎn)折與開端”。然而，本文研究表明，中國(guó)現(xiàn)代戲劇從萌芽期開始，“莎 士比亞化”就作為莎士比亞在中國(guó)的傳播方式，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)審美形態(tài) 的發(fā)展和成熟，，產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。特別是在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，普遍存在 著將直接表達(dá)思想傾向性的“席勒化”作為進(jìn)步文藝思想的傾向，而“莎士比亞 化”對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇正確反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史趨勢(shì)，表達(dá)審美現(xiàn)代性具有重要 的藝術(shù)價(jià)值。 所謂“莎士比亞化”，是馬克思在批判將悲劇中的人物當(dāng)作“普遍精神……
·115·

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.2011年第8期

的代表和化身” 這一錯(cuò)誤戲劇觀念時(shí)提出的命題。馬克思指出：“我們不應(yīng)該 為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據(jù)我對(duì)戲 劇的這種看法，介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)，會(huì)提供完全不同的材料使劇 本生動(dòng)起來(lái)……才會(huì)使這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身顯出本來(lái)的面目�！�
4

3

馬克思將“莎士比亞

化”與“席勒化”進(jìn)行對(duì)立是為了批評(píng)將戲劇單純地作為時(shí)代精神的傳聲筒，主 要包括以下內(nèi)涵：一是通過(guò)“福斯塔夫式”的社會(huì)背景與“五光十色的平民社 會(huì)”，展示社會(huì)生活主題的深廣性；二是真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物；三是 通過(guò)生動(dòng)豐富的情節(jié)和場(chǎng)面的生動(dòng)性，表達(dá)作者的思想傾向性。而在中國(guó)現(xiàn)代戲 劇的發(fā)展過(guò)程中，“莎士比亞化”則集中體現(xiàn)在以下三方面。

一、主題和舞臺(tái)形式方面的 “ 莎 士 比 亞 化 ”
反映社會(huì)生活的深廣性，是莎士比亞戲劇的藝術(shù)魅力的重要源泉。莎士比 亞戲劇深刻反映了文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)社會(huì)的歷史生活，思想內(nèi)容和社會(huì)意義非 常寬廣深刻。雖然，莎士比亞的絕大部分戲劇作品取材于舊劇本、歷史故事， 但是他憑著無(wú)與倫比的藝術(shù)天賦和造詣，將這些舊劇本和歷史故事改造成時(shí)代的 鏡子�！霸谶@個(gè)封建關(guān)系解體的時(shí)期，我們從那些流浪的叫化子般的國(guó)王、無(wú)衣 無(wú)食的雇傭兵和形形色色的冒險(xiǎn)家身上，什么驚人的獨(dú)特的形象不能發(fā)現(xiàn)呢！這 幅福斯泰夫式的背景在這種類型的歷史劇中必然會(huì)比在莎士比亞那里有更大的效 果�！� 因此，“不管他劇本中的情節(jié)發(fā)生在什么地方……總之，你會(huì)看到這些 情節(jié)只有在英國(guó)的天空下才能發(fā)生” 。 而中國(guó)的現(xiàn)代戲劇是在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)下，通過(guò)吸納西方文學(xué)藝術(shù)的精 華拉開了“莎士比亞化”的序幕。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，古典主義、浪漫主義、 自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等外國(guó)文藝思潮涌入中國(guó)，然而，民族解放和民 主革命的歷史使命和社會(huì)背景，卻使中國(guó)優(yōu)先選擇并接納了現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮， 并引發(fā)了聲勢(shì)浩大的“易卜生熱”。在譯介以莎士比亞、易卜生等外國(guó)戲劇家的 作品過(guò)程中，使中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“莎士比亞化”提上日程。 而20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)反帝反封建的歷史使命決定了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的社會(huì)實(shí)踐 性特征。無(wú)論是五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文明新戲、社會(huì)寫實(shí)劇，還是創(chuàng)造社、南 國(guó)社的浪漫主義戲劇，或者抗戰(zhàn)時(shí)期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇，都非常強(qiáng)調(diào)戲劇的時(shí)代性 和斗爭(zhēng)性。因此，中國(guó)戲劇的“莎士比亞化”進(jìn)程，與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)對(duì)以現(xiàn)實(shí)主 義思潮為主體的外來(lái)戲劇的優(yōu)先接納有關(guān)。當(dāng)人道主義、民主主義、愛(ài)國(guó)主義日 益成為中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的啟蒙主題時(shí)，以陳獨(dú)秀、胡適、周作人、傅斯年、錢玄 同、劉半農(nóng)等為代表的知識(shí)分子主張將戲劇改造成反帝反封建的重要思想武器。
·116·
6 5

論中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“莎士比亞化”

陳獨(dú)秀指出：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師 也。” 著名戲劇家汪笑儂主張從思想入手改革中國(guó)戲劇。他編劇和導(dǎo)演的《黨 人碑》、《哭祖廟》、《波蘭亡國(guó)慘》等，借史喻今，批判現(xiàn)實(shí)的民主主義意識(shí) 鮮明。在學(xué)生演劇過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的南開新劇，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形態(tài)的 確立做出了重要貢獻(xiàn)。南開新劇社在創(chuàng)作和編排新劇的過(guò)程中，非常注重將國(guó)外 戲劇的寫實(shí)主義元素引入中國(guó)戲劇。該團(tuán)的創(chuàng)始人張伯苓、張彭春等人都酷愛(ài)易 卜生、萊因哈特的戲劇風(fēng)格，多次赴歐美考察西方現(xiàn)代戲劇，并成為精通西方現(xiàn) 代主義戲劇的導(dǎo)演，“于潮流中已占有寫實(shí)劇中的寫實(shí)主義” 。這種寫實(shí)主義 與“莎士比亞化”對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注是一致的。 而南開新劇的代表作《新劇正》對(duì)社會(huì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)方式，實(shí)際上就是 中國(guó)現(xiàn)代戲劇通過(guò)寫實(shí)主義和啟蒙主題確立“莎士比亞化”進(jìn)程的重要標(biāo)志。 即“把社會(huì)上的一切罪惡，一切痛苦，都完完全全的表現(xiàn)出來(lái)，絕沒(méi)有一點(diǎn)修 飾，這就是重實(shí)際。編劇的人，用冷靜的頭腦，精細(xì)的眼光，去觀察社會(huì)，將 他的事實(shí)一樁一樁的寫下來(lái)，讓人去細(xì)想，自己不加一點(diǎn)批評(píng)，這就是客觀的 批評(píng)”
9 8 7

。正如胡適與傅斯年等人認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代戲劇應(yīng)該在“當(dāng)今社會(huì)里取
10

出”，不能使劇中人物“好便好得出奇，壞便壞得出奇。”

1907年初，上海環(huán)球中國(guó)學(xué)生會(huì)在編演大會(huì)宣布，他們“欲以歐西文化順 流而東，特組織此演劇大會(huì)，登場(chǎng)者皆為有學(xué)問(wèn)有職業(yè)之人，俾國(guó)民皆知演劇為 教育界最顯活之現(xiàn)象，且從此進(jìn)而益上，并可令外人知中國(guó)并非無(wú)顯格斯（莎士 比亞的譯音）其人也”。這是中國(guó)現(xiàn)代戲劇萌芽期的“莎士比亞化”宣言。而這 一階段中國(guó)現(xiàn)代戲劇“莎士比亞化”進(jìn)程的主題，主要在于表達(dá)新時(shí)期的愛(ài)情、 婚姻、倫理等方面的民主主義價(jià)值傾向。郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》、田漢的 《獲虎之夜》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、熊佛西的《一片愛(ài)國(guó)心》、汪仲賢的《好 兒子》、胡適的《終身大事》等社會(huì)問(wèn)題劇大量出現(xiàn)，標(biāo)志著以啟蒙主題為內(nèi)涵 的中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“莎士比亞化”進(jìn)程已經(jīng)提上日程。 中國(guó)現(xiàn)代戲劇初期的“莎士比亞化”進(jìn)程，不僅體現(xiàn)在戲劇反映啟蒙主題方 面，也體現(xiàn)在革新戲劇形式、提高戲劇表現(xiàn)的真實(shí)性方面。以科學(xué)精神和民主精 神為核心的五四新文化運(yùn)動(dòng)，不斷催生出強(qiáng)大的人道主義、民主主義、愛(ài)國(guó)主義 等時(shí)代精神，進(jìn)而呼喚戲劇舞臺(tái)表演方式的真實(shí)性。當(dāng)時(shí)，占據(jù)中國(guó)舞臺(tái)的傳統(tǒng) 戲劇由于長(zhǎng)期處于宮廷環(huán)境，思想日益扭曲，形式趨于僵化，難以表現(xiàn)處于民族 矛盾和階段矛盾尖銳對(duì)立環(huán)境中的中國(guó)社會(huì)生活。為此，錢玄同、周作人、歐陽(yáng) 予倩、傅斯年等作家希望中國(guó)戲劇能學(xué)習(xí)西方近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念，“模仿人 生真動(dòng)作” 。采用接近生活真實(shí)的對(duì)話與動(dòng)作表現(xiàn)社會(huì)生活，增強(qiáng)戲劇反映現(xiàn)
·117·
11

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.2011年第8期

實(shí)生活的深廣性，從而達(dá)到戲劇新思想與新形式實(shí)現(xiàn)完美整合，從而凸顯戲劇的 寫實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。上海教會(huì)學(xué)校的學(xué)生演劇，在中國(guó)戲劇的“莎士比亞化”進(jìn) 程方面，做出了重要的貢獻(xiàn)。他們于1899年演出了一場(chǎng)以《官場(chǎng)丑史》為名的時(shí) 裝戲，即演員身著日常服飾演時(shí)事，“既無(wú)唱工，又無(wú)做工”， 這對(duì)于當(dāng)時(shí)的 戲劇來(lái)說(shuō)，是表現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)性和生動(dòng)性的一個(gè)重大突破。 1907年，春柳社、春陽(yáng)社演出的文明新戲主張批判古典戲劇的美學(xué)原則， 主張學(xué)習(xí)西方戲劇的美學(xué)觀，以強(qiáng)化戲劇表現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)性，這是中國(guó)現(xiàn)代 戲劇“莎士比亞化”的重要標(biāo)志。春陽(yáng)社的首次公演為了借鑒西方戲劇的寫實(shí)風(fēng) 格，特意租用了外國(guó)人建的蘭心劇場(chǎng)，并按西方話劇的布景、服飾、照明、分幕 風(fēng)格進(jìn)行演出，從而有效克服了傳統(tǒng)戲曲在反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容上的形式局限，有 力地推動(dòng)了中國(guó)話劇的誕生。而南開新劇在增強(qiáng)中國(guó)戲劇表現(xiàn)社會(huì)生活方面的探 索，從根本上改變了近百年來(lái)傳統(tǒng)戲曲脫離社會(huì)生活的傾向，為中國(guó)戲劇的“莎 士比亞化”進(jìn)程做出了重要的貢獻(xiàn)。
12

二、人物形象塑造上的“ 莎 士 比 亞 化 ”
莎士比亞偉大的藝術(shù)成就，在于真實(shí)塑造了文藝復(fù)興時(shí)代英國(guó)社會(huì)歷史變遷 過(guò)程中的典型人物。哈姆萊特、奧瑟羅、李爾王、麥克白，都以獨(dú)特的性格和深 厚的意蘊(yùn)展示了社會(huì)歷史生活的本質(zhì)特征和發(fā)展規(guī)律。而真實(shí)細(xì)膩的心理描寫是 莎士比亞人物形象戲劇性的重要源泉。正如恩格斯指出：“我覺(jué)得一個(gè)人物的性 格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做；從這方面看來(lái)，我相信，如果把 各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些，劇本的思想內(nèi)容是不會(huì)受到 損害的……我認(rèn)為您原可以毫無(wú)害處的稍微多注意莎士比亞在戲劇發(fā)展史上的意 義�！�
13

在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的激進(jìn)思想帶動(dòng)下的中國(guó)現(xiàn)代戲劇，在莎士比亞化 的推動(dòng)下迅速完成了啟蒙主題的確立和舞臺(tái)藝術(shù)的革新。由于這一階段占主導(dǎo)地 位的是以模仿西方戲劇為主的社會(huì)問(wèn)題劇�！凹词故窍蠊�、洪深這樣有經(jīng)驗(yàn) 的劇作家的劇作中都帶有模仿的痕跡，而另外一些作品這種模仿就更明顯�！�
14

這些作品在藝術(shù)上大多比較粗糙簡(jiǎn)單，“劇作大多數(shù)都以宣泄作家的革命思想與 感情為主，不注意人物性格的刻劃，在‘唯物辯證法創(chuàng)作方法’影響下，只寫 ‘集體’，不寫個(gè)人，以至有些劇本連人物名字都沒(méi)有，一律以甲、乙、丙、丁 為代表”。 因此，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展期，“莎士比亞化”的主要藝術(shù)使命是 整合中外戲劇的成功之處，塑造出有血有肉的人物形象。令人欣慰的是，田漢、 曹禺、李健吾、老舍、夏衍等中國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，都深受莎士比亞戲劇的影
·118·
15

論中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“莎士比亞化”

響。他們筆下的人物性格塑造，都充分展示出“莎士比亞化”傾向。 值得一提的是，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇非常擅長(zhǎng)人物性格的描寫，因此，在戲劇人物 的性格塑造方面，莎士比亞化與民族戲劇美學(xué)存在著一定程度的相通之處。在中 國(guó)現(xiàn)代戲劇誕生后的第二個(gè)十年里，廣大劇作家都充分運(yùn)用各自的民族文化藝術(shù) 根基創(chuàng)作出真實(shí)生動(dòng)、富有意蘊(yùn)的人物形象，并通過(guò)人物心理活動(dòng)的細(xì)膩描寫和 剖析，展示深刻的社會(huì)歷史內(nèi)容，從而為這一階段中國(guó)戲劇的莎士比亞化奠定了 堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。 曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》中的每個(gè)人物都是成功展示時(shí)代背景 的典型形象，他們不僅代表著時(shí)代、階級(jí)的共性特征，同時(shí)，也具有特定社會(huì)生 活環(huán)境下形成的復(fù)雜豐富的個(gè)性和心理。因此，曹禺的《雷雨》和《日出》中人 物典型形象的成功正是“莎士比亞化”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展的第二個(gè)十年產(chǎn)生巨 大推動(dòng)作用的明證。因?yàn)椤安茇慕艹鲐暙I(xiàn)正是在于他明確地將戲劇創(chuàng)作描寫的 焦點(diǎn)集中在時(shí)代性戲劇沖突與典型性格的客觀刻劃上，通過(guò)人物獨(dú)特性格、獨(dú)特 命運(yùn)和人物之間獨(dú)特的性格沖突來(lái)表現(xiàn)時(shí)代性的重大主題；他遵循莎士比亞的現(xiàn) 實(shí)主義創(chuàng)作原則，展開‘自由而廣闊的性格描寫’自覺(jué)地追求莎士比亞式的性格 豐富性、全面性與性格明確性的統(tǒng)一” 。 李健吾也是一位非常注重表現(xiàn)真實(shí)社會(huì)環(huán)境中性格或人性的劇作家。他認(rèn)為 戲劇應(yīng)該“建立在一個(gè)深廣的人性上面，富有地方色彩，然而傳達(dá)人類普遍的情 緒” 。李健吾的戲劇非常注重從社會(huì)生活中取材，塑造具有真實(shí)人性心理的性 格，并通過(guò)人物的性格來(lái)推進(jìn)情節(jié)的變化。因此，李健吾也是中國(guó)現(xiàn)代戲劇“莎 士比亞化”進(jìn)程中的重要鼻祖之一。 夏衍等人在《上海屋檐下》把劇本創(chuàng)作的重點(diǎn)放在“人物性格的刻劃”、 “內(nèi)心活動(dòng)”的描繪上，“將當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征反映到劇中人物的身上”， 從而 與其他劇作家一起通過(guò)人物形象的成功塑造，實(shí)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代戲劇在第二個(gè)十年的 “莎士比亞化”進(jìn)程。
18 17 16

三、思想傾向性方面的“ 莎 士 比 亞 化 ”
中國(guó)現(xiàn)代戲劇從誕生之日起，反帝反封建的時(shí)代歷史氛圍使中國(guó)現(xiàn)代戲劇的 社會(huì)實(shí)踐性和問(wèn)題意識(shí)異常突出，因此，戲劇脫離社會(huì)生活，成為公式化、概念 化的圖解主題的傳聲筒現(xiàn)象較為普遍。因此，糾正戲劇藝術(shù)性和思想傾向性之間 的不平衡，成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇“莎士比亞化”的主要使命。 盡管當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作普遍存在著忽視藝術(shù)規(guī)律、以宣傳取代藝術(shù)的傾向，但是 以田漢、曹禺、夏衍為主的戲劇家，仍然孜孜不倦地學(xué)習(xí)著莎士比亞、易卜生等
·119·

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.2011年第8期

西方劇作家的藝術(shù)風(fēng)格，在創(chuàng)作中堅(jiān)持以戲劇藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活和 特定社會(huì)環(huán)境下的人生百態(tài)和人性心理；在思想傾向性方面堅(jiān)持“莎士比亞化” 藝術(shù)審美原則，從而使30、40年代的中國(guó)戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)在抗戰(zhàn)和民主斗爭(zhēng) 中不斷走向成熟。以田漢、夏衍、曹禺、陳白塵為代表的作家，在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐 中越來(lái)越重視對(duì)社會(huì)歷史生活的真實(shí)把握，對(duì)人物性格的塑造也趨于飽滿豐富， 從而在一定程度上糾正了中國(guó)戲劇在特定歷史環(huán)境下普遍存在的以主題宣傳取代 藝術(shù)表現(xiàn)、反映社會(huì)生活公式化、概念化等不良傾向。 在莎士比亞化美學(xué)原則的影響下，夏衍在戲劇的藝術(shù)性和思想傾向性的融 合方面開始了重要轉(zhuǎn)變。他創(chuàng)作的《上海屋檐下》、《法西斯細(xì)菌》改變了在 《賽金花》、《秋瑾傳》中圖式化、概念化的創(chuàng)作傾向，開始在現(xiàn)實(shí)生活中尋找 題材，深刻表現(xiàn)生活在水深火熱中的小人物的悲慘境遇。夏衍戲劇中藝術(shù)性和傾 向性之間的平衡點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)著中國(guó)戲劇在藝術(shù)傾向性表達(dá)方面的“莎士比亞 化”的不斷深化。 老舍也是一位堅(jiān)持通過(guò)刻畫真實(shí)環(huán)境中的典型性格來(lái)表達(dá)思想傾向性的劇作 家。他以真實(shí)生動(dòng)的筆觸表現(xiàn)城市貧民的悲慘遭遇，并通過(guò)塑造駱駝祥子這一典 型人物，表達(dá)“他對(duì)生活態(tài)度的嚴(yán)肅，他的正義感和溫暖的心，以及對(duì)于祖國(guó)的 摯愛(ài)和熱望”這一思想傾向性。 因此，老舍通過(guò)性格創(chuàng)造表達(dá)思想傾向性的創(chuàng) 作理念，“就是對(duì)同期許多戲劇作家追求表面戲劇效果、忽視典型的塑造的弊病 的一個(gè)很好的救正” 。 曹禺的《雷雨》、《日出》相繼發(fā)表，標(biāo)志著中國(guó)戲劇藝術(shù)的成熟。曹禺的 《雷雨》、《日出》等作品以卓越的現(xiàn)實(shí)主義手法，真實(shí)地展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)中備 受摧殘的悲劇人物的性格和命運(yùn)，從而揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。在這 些作品中，鮮明的思想傾向性通過(guò)真實(shí)復(fù)雜的人物性格、豐富生動(dòng)的戲劇情節(jié)， 自然而然地表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)性與思想傾向性的統(tǒng)一和融合，幾乎達(dá)到中國(guó)現(xiàn)代戲 劇的頂峰，從而克服了中國(guó)戲劇普遍面臨的藝術(shù)性和傾向性不平衡的問(wèn)題，標(biāo)志 著中國(guó)現(xiàn)代戲劇在思想傾向性方面的“莎士比亞化”達(dá)到了一個(gè)嶄新的水平。 綜上所述，“莎士比亞化”不僅僅是作為一種創(chuàng)作手法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生 重要影響，同時(shí)，也作為一種與理性權(quán)威相對(duì)立的審美主義原則，代替其他精神 或社會(huì)的原則，即將審美視為最高原則，體現(xiàn)了一種以感性生命的原則代替工具 理性的理想追求。因此，“莎士比亞化”是中國(guó)現(xiàn)代戲劇現(xiàn)代性的重要源泉，它 使中國(guó)戲劇從圖解式或概論式的戲劇困境中擺脫出來(lái)，形成強(qiáng)大的審美張力，進(jìn) 而實(shí)現(xiàn)個(gè)體的精神與情感的自由與獨(dú)立。因此，“莎士比亞化”通過(guò)為中國(guó)現(xiàn)代
·120·
20 19

論中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“莎士比亞化”

戲劇提供審美原則，實(shí)現(xiàn)審美原則的重新建構(gòu)；同時(shí)，也以戲劇為載體將社會(huì)、 人生和藝術(shù)聯(lián)成一體，實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。因此，中國(guó)現(xiàn)代戲劇在審美 藝術(shù)形態(tài)上和審美現(xiàn)代性上所取得的偉大成就，都與“莎士比亞化”有著非常密 切的關(guān)系。同時(shí)，莎士比亞對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的影響，并不僅僅是通過(guò)對(duì)田漢、曹 禺等戲劇大師的影響發(fā)生作用，更為重要的是通過(guò)“莎士比亞化”實(shí)現(xiàn)的。雖然 茅盾于1934年才在中國(guó)提出“莎士比亞化”的問(wèn)題，但是，“莎士比亞化”作為 一種具有莎士比亞風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，早在中國(guó)現(xiàn)代戲劇的萌芽期就已植 根于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的土壤中，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的形成、發(fā)展和繁榮始終發(fā)揮著極 其重要的作用。
注 釋：
1 2 3

唐湜：《我國(guó)著名莎學(xué)家林同濟(jì)教授逝世》，《外國(guó)戲劇》1981年第4期。 孟憲強(qiáng)：《中國(guó)莎學(xué)簡(jiǎn)史》，東北師范大學(xué)出版社1994年版，第71頁(yè)。 《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第75頁(yè)。 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1979年版，第585、585、583頁(yè)。

4 5 13 6 7 8 9 10 12 11

《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第4卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第395頁(yè)。 陳獨(dú)秀：《論戲曲》，《安徽俗話報(bào)》1904年第11期。 周恩來(lái)：《吾校新劇觀》，《南開話劇運(yùn)動(dòng)史料》（1909-1922），南開大學(xué)出版社1984年版，第32頁(yè)。 高秉庸：《南開的新劇》，南開《校風(fēng)》1920年10月特刊。 洪深：《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》，《洪深文集》第4卷，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第3、113頁(yè)。 歐陽(yáng)予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，上海文藝出版社1987年版，第194、414、415、417、558頁(yè)。

14 15 16 18 20 17 19

李健吾：《以身作則·后記》，文化生活出版社1936年版，第96頁(yè)。 《老舍選集·自序》，開明書店1951年版，第137頁(yè)。

［徐群暉 浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院 郵編 310028］

·121·



更多相關(guān)文檔:

論曹禺對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇

論曹禺對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇_其它_高等教育_教育專區(qū)。論曹禺對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇(話劇)的貢獻(xiàn) 曹禺作品創(chuàng)作, 充分借鑒和吸收西方戲劇藝術(shù)創(chuàng)作思想, 在其思想和藝術(shù)形式指 導(dǎo)...

淺議中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇

淺議中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇 【摘要】焦菊隱早在他的著作中提出“話劇向戲曲學(xué)習(xí)...“必須具有真實(shí)的味道,換句話說(shuō),它 必須是逼真的,無(wú)論演員本身或觀眾都必須...

20位現(xiàn)代戲劇作家

戲曲選》 、 《范鈞 宏戲曲編劇論集》 、 《范鈞宏戲曲評(píng)論選》 、 《戲曲...評(píng)選為中國(guó)藝術(shù)界十大神秘人物之一;1993 年在武漢舉行的 中國(guó)現(xiàn)代戲曲研究會(huì)上,...

淺議中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇

淺議中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇 【摘要】焦菊隱早在他的著作中提出“話劇向戲曲學(xué)習(xí)...“必須具有真實(shí)的味道,換句話說(shuō),它必須是逼真的,無(wú)論演員本身或觀眾都必須相信...

中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展脈絡(luò)

中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展脈絡(luò)_歷史學(xué)_高等教育_教育專區(qū)。概述中國(guó)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)萌芽發(fā)展階段(1917-1927) 在中國(guó)近代資產(chǎn)階級(jí)民主革命的推涌下,20 世紀(jì)初年的新劇—...

中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究教學(xué)大綱

中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究教學(xué)大綱_文學(xué)_高等教育_教育專區(qū)�！吨袊�(guó)現(xiàn)代戲劇研究》課程教學(xué)...【2】教學(xué)重點(diǎn) 教學(xué)重點(diǎn) “無(wú)沖突論”與“反‘無(wú)沖突論’”【3】教學(xué)內(nèi)容 ...

曹禺對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在

曹禺對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在_文學(xué)研究_人文社科_專業(yè)資料。淺讀曹禺對(duì)中國(guó)...傳統(tǒng)的研究總是從階級(jí)論、 階級(jí)分析的角度解讀曹禺戲劇的思想 內(nèi)涵,并且完全用...

論中國(guó)古代戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展

龍?jiān)雌诳W(wǎng) 論中國(guó)古代戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展 作者:袁婧...與古希臘將戲劇歸為詩(shī)的藝術(shù)劃分方式不同,現(xiàn)代 人認(rèn)為,真正的戲劇藝術(shù)應(yīng)該包容...

現(xiàn)代戲劇研究參考書目

現(xiàn)代戲劇研究參考書目_設(shè)計(jì)/藝術(shù)_人文社科_專業(yè)資料。現(xiàn)代戲劇研究參考書目 陳白塵...進(jìn)化論》 ,湖南人民出版社,1989 版 [波] 科拉柯夫斯基: 《柏格森》 中國(guó)...

現(xiàn)代戲劇的形式

這是中國(guó)最早的新式戲劇社團(tuán),該 劇團(tuán)公演的《黑奴吁天錄》標(biāo)志著中國(guó)話劇的...現(xiàn)代戲劇 5頁(yè) 1下載券 淺談中西方戲劇在起源_內(nèi)... 4頁(yè) 1下載券©...

更多相關(guān)標(biāo)簽:

中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿 | 中國(guó)現(xiàn)代戲劇 | 中國(guó)現(xiàn)代戲劇經(jīng)典 | 中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿pdf | 中國(guó)現(xiàn)代戲劇家 | 中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史 | 現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐 | 現(xiàn)代戲劇理論 |

  本文關(guān)鍵詞：論中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“莎士比亞化”，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號(hào)：124898