本文關(guān)鍵詞：“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　　三大戲劇體系的爭論及其意味

　　作者：張 法 　     

    傅謹2010年發(fā)表《“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻》再一次把中國當代戲劇話語的一個重要現(xiàn)象提了出來。斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳是世界當代的三大戲劇體系，這一話語源自于黃佐臨在1962年3月在廣州“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上的發(fā)言《“漫談”戲劇觀》以及他在1981年8月12日《人民日報》發(fā)表的相同思想的文章《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》。這一思想被經(jīng)孫惠柱《戲劇藝術(shù)》1982年第1期《三大戲劇體系審美理想初探》以及次年《三大戲劇體系審美價值的動態(tài)考察》二文的引申之后，成為了“三大戲劇體系”，很快流行，并在流傳中成為了“世界當代三大戲劇體系”。

　　這在20世紀80年代似乎已經(jīng)定型為戲劇常識的東西在90年代后期遭到了理論上的反駁。其中最有影響的是三位在戲劇理論界有影響力的學(xué)人的文章，孫玫《“三大戲劇體系”說和“三種古老戲劇文化”說辨析》、廖奔《三大戲劇體系說的誤區(qū)》、沈林《斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳》。傅謹文章要問的不是“三大戲劇體系”在學(xué)術(shù)上的不成立而又被提出，而是問何以黃佐臨的話語經(jīng)孫惠柱再經(jīng)戲劇界的流傳而被變形、膨脹、高大、體系起來，是怎樣的一種受眾心理(政治氛圍和民族心性)讓這一觀念成為常識的。這一“常識”的影響之大，盡管經(jīng)過了上面說的理論性“證誤”。關(guān)于三大戲劇體系的言說，仍然不斷出現(xiàn)：《同源而殊途 殊途而同歸——三大戲劇體系概述與比較》(1991)、《世界三大戲劇表演體系比較研究》(1997)、《對話與綜合——<三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇>》(2003)、《借鑒·繼承·融合·創(chuàng)造——論世界三大戲劇體系對中國現(xiàn)代戲劇理論的影響》(2004)、《中西戲劇文化的歷史性碰撞——關(guān)于三大戲劇表演體系》……

　　具有意味的是，孫惠柱留學(xué)美國之后，修改了三大戲劇體系的說法，成為由斯坦尼、布萊希特、阿爾托組成的三大戲劇體系。因此，這說法成為與前一說法一樣，不時地在戲劇界的話語中出現(xiàn)：《斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托戲劇距離觀之比較》、《斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特與阿爾托戲劇觀的碰撞——重審西方現(xiàn)代戲劇的三大體系》……

　　還有意味的是，在20世紀末“證錯”斯-布-梅“三大戲劇體系”的浪潮中，，謝柏梁發(fā)表《我看世界三大戲劇體系》一文，在與時潮一道論說斯-布-梅“三大戲劇體系”在理論上不成立的同時，提出了另一個“世界三大戲劇體系”的說法：以希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲為“世界三大戲劇體系”。這一說法也得到了學(xué)界的一定應(yīng)和，如《古希臘戲劇與梵劇、戲曲的觀念差異》。

　　三大戲劇體系，目前已有三種解說，一種似已經(jīng)被“證錯”。但就此題而言，這一“錯”何以形成？在這“錯”得以形成之中，有沒有和究竟有哪些“對”的內(nèi)容？而在這些“對”的內(nèi)容在一種什么樣的有意識和什么樣的無意識的支持下，使“錯”得以流行？這一現(xiàn)象，對于中國人的心理和中國人的思維意味道著什么？兩種還沒有人來證錯或證對，但以戲劇界之廣大，來支持后兩論的學(xué)人確實不多。也許，傅謹對已被“證錯”的第一種體系時的詢問方式，可以移用到后兩種：提出這兩種三大戲劇觀念，是什么功用，有什么利弊，能夠滿足我們內(nèi)心深處的什么東西？

　　總之，當我們遇到“世界三大戲劇體系”這一概念的時候，就有三種不同的內(nèi)容。前一種似已被否決，后兩種要成為戲劇界理論界的常識，好像還有一段路要走。也許，對于學(xué)術(shù)來說，更有意味的是中國戲劇界的三大體系的話語這一現(xiàn)象本身透露出來的東西。

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