日本漢文學(xué)史上的五山時(shí)期,曾經(jīng)在平安時(shí)代占絕對(duì)地位的白居易的影響已經(jīng)消退,詩(shī)人中突然受歡迎的是唐代的杜甫和宋代的蘇軾、黃庭堅(jiān)。在五山寺院出版的書籍和“抄本”中除了杜甫、蘇軾和黃庭堅(jiān)的詩(shī)集以及關(guān)于他們的“抄本”外,作為眾多詩(shī)人的合集來(lái)說(shuō),最流行的就是《三體詩(shī)》和《古文真寶》。而從“抄本”和出版版本種類的繁多來(lái)看就應(yīng)該說(shuō)是《三體詩(shī)》了�！度w詩(shī)》在南宋末年成書不久就傳到了日本,十四世紀(jì)《三體詩(shī)》在日本就已經(jīng)有和刻本出版。到了后來(lái)的室町時(shí)代,《三體詩(shī)》在當(dāng)時(shí)的學(xué)問(wèn)中心——五山寺院不斷被重刻,直到江戶時(shí)代都一直久盛不衰。《三體詩(shī)》又叫《唐賢三體詩(shī)法》,選取唐詩(shī)中的七絕、七律和五律三種詩(shī)體,收錄了唐代一百六十七位詩(shī)人的五百二十四首詩(shī)作。并且在此基礎(chǔ)上,按照表現(xiàn)手法對(duì)每種詩(shī)體進(jìn)行細(xì)分并分別逐個(gè)解說(shuō)。從這種編撰方法以及取名“詩(shī)法”等方面來(lái)看,應(yīng)該說(shuō)這本詩(shī)集極具作詩(shī)教科書的性質(zhì)。因此,這樣的一本詩(shī)集在當(dāng)時(shí)的日本流行起來(lái),并且對(duì)當(dāng)時(shí)日本詩(shī)人的漢詩(shī)創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生影響可以說(shuō)是理所當(dāng)然的事情。那么本論文就將以五山文學(xué)鼎盛時(shí)期的漢詩(shī),也就是該時(shí)期的代表詩(shī)人絕海中津的漢詩(shī)作品為例,來(lái)考察一下五山漢詩(shī)文創(chuàng)作是如何對(duì)《三體詩(shī)》進(jìn)行借鑒的。 一、關(guān)于五山文學(xué)的先行研究 所謂“五山文學(xué)”是指日本鐮倉(cāng)時(shí)代末期開(kāi)始經(jīng)南北朝時(shí)代直至室町時(shí)代的前后二百五十年間,以鐮倉(cāng)五山和京都五山為中心,主要由當(dāng)時(shí)的眾多禪僧進(jìn)行的漢詩(shī)文創(chuàng)作活動(dòng)�？梢哉f(shuō)自平安時(shí)代日本漢詩(shī)的王朝時(shí)期結(jié)束以后,如果沒(méi)有到東渡日本的中國(guó)名僧們和陸續(xù)西渡中國(guó)的五山禪僧們活躍的漢詩(shī)文創(chuàng)作交流活動(dòng),恐怕就不會(huì)出現(xiàn)后來(lái)江戶時(shí)期日本漢詩(shī)的鼎盛。在日本漢文學(xué)史上,五山文學(xué)不僅僅是平安漢文學(xué)向江戶漢文學(xué)過(guò)渡的橋梁,它本身也具有極高的文學(xué)價(jià)值。然而與之地位及價(jià)值極不相稱的是,迄今為止中日兩國(guó)學(xué)者對(duì)五山文學(xué)涉足甚少,研究還主要停留在文獻(xiàn)搜集整理和注釋介紹等方面,正如《五山文學(xué)新集》的編者玉村竹二所說(shuō)的那樣,五山文學(xué)完全是“文學(xué)界的孤兒”。但我們也應(yīng)該看到,即便只是這文學(xué)界中“孤兒般的存在”的位置,還是有很多優(yōu)秀的學(xué)者為此付出了艱辛的努力。迄今為止關(guān)于五山文學(xué)的先行研究根據(jù)研究方法及研究側(cè)重點(diǎn)的不同大致可分為以下五個(gè)類別。 第一,整理方面的研究。主要研究成果有上村觀光編撰的《五山文學(xué)全集》(四卷)、《五山詩(shī)僧傳》(民友社、1912),玉村竹二編撰的《五山文學(xué)新集》(共八卷、東大出版會(huì)、1967-81)、《五山禪僧傳記集成》(講談社、1983)。對(duì)于玉村竹二的整理研究,安良岡康作曾在他的《中世文藝史中的五山文學(xué)》中評(píng)價(jià)道:“這是對(duì)上村觀光氏事業(yè)的繼承,是國(guó)史學(xué)者玉村竹二的功績(jī),也可以說(shuō)這些研究能夠?yàn)榻窈筮@方面的研究確定方向�！钡m說(shuō)如此,即便是五山文學(xué)的各種作品都已經(jīng)收錄在《續(xù)群書類叢?文筆部》、《大日本佛教全書》等書中,然而未被整理的五山文學(xué)作品仍然大量存在。 第二,注釋方面的研究。優(yōu)秀的研究成果主要有山岸德平注《五山文學(xué)集》(巖波書店、1966、收錄于《日本古典文學(xué)大系》),梶谷宗忍注《蕉堅(jiān)稿?年譜》(相國(guó)寺、1975)、《絕海語(yǔ)錄》(相國(guó)寺、1976),玉村竹二注《日本的禪語(yǔ)錄八?五山詩(shī)僧》(講談社、1978),入矢義高注《五山文學(xué)集》(《新日本古典文學(xué)大系》第四十八卷、巖波書店、1990),市川武雄注《梅花無(wú)盡藏》(續(xù)群書類叢完成會(huì)、1994),蔭木英雄注《蕉堅(jiān)稿?全注》(清文堂、1998)等。 第三,專題方面的研究。優(yōu)秀的著作有北村澤吉著《五山文學(xué)史稿》(富山房、1941),玉村竹二著《五山文學(xué)》(至文堂、1955),芳賀幸四郎著《關(guān)于中世禪林學(xué)問(wèn)及文學(xué)的研究》(日本學(xué)術(shù)振興會(huì)、1956),蔭木英雄著《五山詩(shī)史的研究》(笠間書院、1977),朝倉(cāng)尚著《禪林的文學(xué)》(清文堂、1985)等,優(yōu)秀的論文有芳賀幸四郎著《五山文學(xué)的發(fā)展及其百態(tài)》(《國(guó)語(yǔ)和國(guó)文學(xué)》、1957)、《禪文學(xué)和五山文學(xué)》(《日本漢文學(xué)史論考》巖波書店、1974),安良岡康作著《五山文學(xué)》(《日本文學(xué)史》第六卷、巖波書店、1959)、《中世文學(xué)之五山文學(xué)》(《文學(xué)研究》15、1960)、《五山的漢文學(xué)》(《講座日本文學(xué)5》三省堂、1966)等。 第四,傳記方面的研究。主要著作有多賀宗隼著《榮西》(人物嚴(yán)書126、吉川弘文館、1965),玉村竹二著《五山禪僧傳記集成》(思文閣、1985)、《五山禪僧宗派圖》(思文閣、1985),今泉淑夫?早苗憲生著《本覺(jué)國(guó)師虎關(guān)師煉禪師》(東福寺派海藏院、1995),中川德之助著《萬(wàn)里集九》(人物嚴(yán)書215、吉川弘文館、1997)等。 第五,讀解方面的研究。主要論述有富士正晴著《一休》(日本詩(shī)人選27、筑摩書房、1977),寺田透著《絕海中津?義堂周信》(日本詩(shī)人選24、筑摩書房、1977),蔭木英雄著《中世瘋狂的詩(shī)》(思文閣、1991)等。 二、五山文學(xué)的意義及時(shí)期劃分 縱觀日本漢文學(xué)史,可以說(shuō)出現(xiàn)了三個(gè)漢詩(shī)創(chuàng)作的高潮。第一個(gè)高潮是天平時(shí)期到弘仁時(shí)期,以天皇和貴族們?yōu)閯?chuàng)作主體,以敕撰詩(shī)集《凌云集》等的問(wèn)世為頂峰的平安朝漢文學(xué);第二個(gè)就是鐮倉(cāng)末期開(kāi)始到室町末期由禪僧社會(huì)所形成的五山文學(xué);第三是江戶時(shí)代末期,以文人學(xué)者等知識(shí)分子為主體形成的江戶漢文學(xué)。而作為第二個(gè)漢文學(xué)高峰的五山文學(xué)是連接前后二者的橋梁,并且從作品內(nèi)容充實(shí)方面來(lái)講勝于前者,而在少“和臭”方面又優(yōu)于后者,可謂是日本漢文學(xué)史上的黃金時(shí)代。 上村觀光第一次給了“五山文學(xué)”一個(gè)比較成形的定義,也是他第一次將五山文學(xué)作為日本漢文學(xué)史上的一個(gè)歷史階段進(jìn)行了論述。在論文《五山文學(xué)》中,他是這樣來(lái)定義“五山文學(xué)”的:“所謂五山文學(xué),即指從鐮倉(cāng)時(shí)期末開(kāi)始經(jīng)足利時(shí)代,由臨濟(jì)宗五山學(xué)問(wèn)僧發(fā)起并逐漸發(fā)展起來(lái)的文學(xué),范圍包括漢詩(shī)文以及這段時(shí)期的日記、隨筆等,在我國(guó)中世文明史上獨(dú)放異彩。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻頻,詩(shī)文風(fēng)雅也衰敗之極,在此亂世之時(shí),能超然于塵世之外吟詩(shī)作賦、使詩(shī)文風(fēng)雅免于荒廢,這些無(wú)疑都是五山學(xué)問(wèn)僧的功勞。就像歐洲中世紀(jì)的文明是經(jīng)耶穌教徒之手才得以維系的一樣,可以說(shuō)五山的學(xué)問(wèn)僧的確是聯(lián)系起我國(guó)中世文明的橋梁。”其后,豬口篤志繼承了小野機(jī)太郎的觀點(diǎn),將“五山文學(xué)”作為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)進(jìn)行了論述。他是這樣來(lái)解釋“五山文學(xué)”的:“禪宗是鐮倉(cāng)時(shí)代興起的一種新的佛教形式。其“不立文字”簡(jiǎn)潔明了這一點(diǎn)受到了沒(méi)有什么學(xué)問(wèn)的武士階級(jí)的歡迎,因此也受到了幕府的庇護(hù)……由此,鐮倉(cāng)、京都的五山十剎相繼建立起來(lái),禪宗也逐漸昌盛起來(lái)。遣唐使制度廢止后僧侶們?cè)谥腥罩g的往來(lái)還相對(duì)比較自由,這樣他們就成為了中國(guó)大陸新文明的傳播者,在漢文學(xué)方面也開(kāi)創(chuàng)了凌駕于王朝時(shí)代之上的一個(gè)新的局面。而且當(dāng)時(shí)的僧侶階層獨(dú)立于四民之外,于王侯將相之間鼓吹詩(shī)詞文章。他們大多即使不是民間的俊才也是身處逆境不平凡之人,都有著獨(dú)特的風(fēng)骨和非凡的氣宇,再加之擁有高高的社會(huì)地位,至此可以說(shuō)‘臺(tái)閣文章都落于淄流之手’了,這也就是所謂的‘五山文學(xué)’�！睆淖詈蟮倪@句“臺(tái)閣文章”(指平安朝時(shí)代宮廷貴族)落于“淄流之手”(指五山僧侶),可以看出豬口篤志明確地認(rèn)同“五山文學(xué)”確實(shí)是日本漢文學(xué)史上的一個(gè)重要的歷史階段。 關(guān)于五山文學(xué)的時(shí)期劃分,上村觀光主張將五山文學(xué)劃分為兩期,北村澤吉主張分為七期,而安良岡康作則主張劃分為三期。除此之外,吉賀幸四郎、山岸德平和蔭木英雄等學(xué)者也分別由各自的劃分方法。在這些時(shí)期劃分的基礎(chǔ)之上,筆者認(rèn)為比較合理的是將五山文學(xué)劃分為三期:第一期,五山文學(xué)的濫觴期(1191-1326),即從建久二年(1191)日僧榮西由中國(guó)歸日開(kāi)創(chuàng)臨濟(jì)宗開(kāi)始,到嘉歷元年(1326)清拙正澄應(yīng)邀到日本博多,代表詩(shī)人有榮西、蘭溪道隆、無(wú)學(xué)元祖、一山一寧等;第二期,五山文學(xué)的鼎盛期(1327-1425),即從元德元年(1329)明極楚俊和竺仟兩位中國(guó)僧人來(lái)日的兩年前開(kāi)始,到應(yīng)永三十一年(1425)鄂隱慧奯圓寂,代表詩(shī)人有虎關(guān)師煉、雪村有梅、中嚴(yán)圓月、義堂周信、絕海中津等。第三期,五山文學(xué)的衰頹期(1426-1620),至元和六年(1620)東福寺學(xué)問(wèn)僧文之玄昌圓寂以前,代表詩(shī)人有惟肖得嚴(yán)、江西龍派、橫川景三、彥龍周興等。 三、絕海中津和《蕉堅(jiān)稿》 絕海中津作為五山文學(xué)鼎盛時(shí)期的代表詩(shī)人,與義堂周信一起被稱為“五山文學(xué)雙璧”。岡田正之在《日本漢文學(xué)史》中評(píng)價(jià)絕海中津的詩(shī)作說(shuō)到:“義堂道義高古,操守嚴(yán)格。絕海神秀超逸,懷抱曠達(dá)。義堂有學(xué)者之態(tài)度,而絕海帶詩(shī)人之性情。故義堂有講學(xué)論道、孜孜誨人之風(fēng)。絕海則有放浪山水、悠然自得之趣。絕海以詩(shī)拔萃于眾五山詩(shī)僧,是其詩(shī)人之性格使然。蕉堅(jiān)稿中,專于律詩(shī)而乏于古詩(shī),未能得見(jiàn)縱橫奔放之極致,是余稍感遺憾之處。但其體裁齊整、骨格雄健,當(dāng)為五山詩(shī)僧之冠。”安良岡康作也在其論文《中世文藝中的文山文學(xué)》中說(shuō):“中世文藝史的頂點(diǎn)應(yīng)該在室町初期的應(yīng)永、永享時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的代表作家是能樂(lè)的世阿彌和五山文學(xué)的絕海中津。”對(duì)絕海中津作為五山文學(xué)代表詩(shī)人的地位給予了很高的評(píng)價(jià)。 《蕉堅(jiān)稿》是絕海中津的詩(shī)文集。其中“蕉堅(jiān)”的意思,根據(jù)入矢義高的解釋應(yīng)該是出自《維摩經(jīng)?方便品》中“是身如芭蕉中無(wú)有堅(jiān)”一句。想表達(dá)的意思是雖然肉身是脆弱空幻的,但內(nèi)心卻有著堅(jiān)定的修道決心�！督秷�(jiān)稿》中收有絕海中津的七律六十七首、七絕五十二首、五律二十六首、五絕十五首和四言詩(shī)五首。從所收詩(shī)作的數(shù)量之少來(lái)看,《蕉堅(jiān)稿》可能是一部自選詩(shī)文集。對(duì)此岡田正之曾經(jīng)做過(guò)這樣的論述:“《蕉堅(jiān)稿》在絕海中津生前就已成稿,雖然名義上是由其弟子編撰而成,但其中對(duì)詩(shī)歌的取舍很有可能是受絕海中津的旨意完成的。尤其是其中詩(shī)的數(shù)量之少,完全是出于精選的結(jié)果。”本論文就將選取該詩(shī)文集中的漢詩(shī)作品作為研究對(duì)象來(lái)考察五山文學(xué)對(duì)《三體詩(shī)》詩(shī)論的借鑒情況。 四、《蕉堅(jiān)稿》中《三體詩(shī)》的“痕跡” 1.律詩(shī)的“四實(shí)” 五律四實(shí) 《三體詩(shī)》卷三之一對(duì)五律四實(shí)要求道:“謂四句皆景物而實(shí),開(kāi)元大歷多此體,華麗典重之間有雍容寬厚之態(tài),此其妙也。稍變而后入虛,間以情思,故此體當(dāng)為眾體之首。昧者為之,則堆積窒塞寡于意味矣�！蔽逖月稍�(shī)由四聯(lián)八句組成,所謂四句即指頸聯(lián)和頷聯(lián)(第二、三聯(lián)),這四句寫景物,情思融于其中,顯得意境闊大、骨力雄健。他指出開(kāi)元大歷多用此體,認(rèn)為四實(shí)當(dāng)為眾體之首,是相當(dāng)精辟的。那么五律四實(shí)在絕海中津的詩(shī)中是如何體現(xiàn)的呢?下面將列舉絕海中津的《送良上人歸云間》和賈島的《送可久歸越中》,通過(guò)對(duì)這兩首詩(shī)進(jìn)行比較來(lái)考察一下絕海中津是怎樣對(duì)五律四實(shí)理論進(jìn)行借鑒吸收的。首先是絕海中津的《送良上人歸云間》(實(shí)句用▲標(biāo)注,下同): 往來(lái)無(wú)住著,江海任風(fēng)煙�！顾拗蟹逅�,▲朝尋三泖船。▲青山回首處,▲白鳥(niǎo)去帆前。十載殊方客,含情一惘然。 絕海中津的送別詩(shī)很多,并且大多都是以一種客居他鄉(xiāng)的旅人的角度來(lái)送別友人,這也是他的詩(shī)中值得注意的一個(gè)特點(diǎn)。這首詩(shī)的開(kāi)頭兩句有一種很強(qiáng)烈的禪宗意味,生動(dòng)地描寫出了任隨風(fēng)煙吹拂、放浪的游僧形象。游僧既是指良上人,也說(shuō)的是詩(shī)人自己。因此,在尾聯(lián)處作為“十載殊方客”的絕海中津在送走了良上人后,看著漸行漸遠(yuǎn)的船影,陷入了一種對(duì)自己長(zhǎng)久以來(lái)客居他鄉(xiāng)的感慨。中間四句對(duì)景物的描寫,也就是頷聯(lián)和頸聯(lián)的“四實(shí)”,使良上人踏上歸途的情景像畫卷一樣在我們面前鋪展開(kāi)來(lái)。首先“夜宿中峰寺,朝尋三泖船”帶給我們一種快速短暫的時(shí)間感,而“青山回首處,白鳥(niǎo)去帆前”這兩句又給人一種廣闊的空間感,這種既有空間又有時(shí)間的場(chǎng)面描寫生動(dòng)形象,就如同電影中的畫面一樣。 同樣是送別詩(shī)的賈島的《送可久歸越中》是《三體詩(shī)》中所舉五律四實(shí)的例子之一。詩(shī)的內(nèi)容如下: 石頭城下泊,北固暝鐘初�！→槢_潮起,▲船窗過(guò)月虛�！鴧巧角衷奖�,▲隋柳入唐疏。日欲供調(diào)膳,辟來(lái)何府書。 這首詩(shī)的開(kāi)頭兩句給人以時(shí)間感,作用與上面絕海中津《送良上人歸云間》的頷聯(lián)相似,中間四句雖然都是寫景,但帶給讀者的只是空間上的感受,不似絕海中津詩(shī)的意境開(kāi)闊。但從詩(shī)句的對(duì)仗工整來(lái)看,還是賈島的更勝一籌。尤其是頸聯(lián)的動(dòng)詞“沖”對(duì)“過(guò)”和頸聯(lián)的“侵”對(duì)“入”,都可以組成固定的動(dòng)詞“沖過(guò)”、“侵入”,此外“吳”“越”和“隋”“唐”都出自歷史名詞,也是運(yùn)用得十分精妙。由此可以看出,賈島嚴(yán)格遵守格律平仄的要求,對(duì)字句推敲的細(xì)致不愧有“苦吟詩(shī)人”的稱號(hào)。而絕海中津的對(duì)仗也有自己的特色,中間四句的“夜”對(duì)“朝”、“中峰寺”對(duì)“三泖船”也是十分工整的,特別是頸聯(lián)的“青山”對(duì)“白鳥(niǎo)”更是加進(jìn)了色彩的描寫,使整個(gè)送別的畫面顯得更加鮮活生動(dòng)。 七律四實(shí) 關(guān)于七言律詩(shī)的四實(shí),周弼在《三體詩(shī)》中是這樣要求的:“其說(shuō)在五言,但造句差長(zhǎng),微有分別,七字當(dāng)為一半,不可以五言泛加兩字。蓋七律最難飽滿,易疏弱而前后多不相應(yīng),自唐人中工此者亦有數(shù)焉,可以見(jiàn)其難矣�！闭f(shuō)的就是七律四實(shí)與五律四實(shí)有相同之處,但也略有區(qū)別,尤其七律最難寫得飽滿,唐朝的詩(shī)人擅長(zhǎng)此類詩(shī)者也是屈指可數(shù),足可見(jiàn)其難度之大。下面通過(guò)對(duì)具體詩(shī)例的分析來(lái)考察一下絕海中津?qū)@種詩(shī)形是如何借鑒吸收的。首先以《三體詩(shī)》中許渾的《題飛泉觀宿龍池》一詩(shī)為例來(lái)說(shuō)明七律四實(shí)這種詩(shī)體。 西嚴(yán)泉落水容寬,靈物蜿蜒黑處蟠。▲松葉正秋琴韻響,▲菱花初曉鏡光寒�！剖招窃赂∩降�,▲雨過(guò)風(fēng)雷繞石壇。仙客不歸龍亦去,稻畦長(zhǎng)滿此池干。 這首詩(shī)的中間四句都是描寫景物的“實(shí)句”�！八扇~”一句是由古樂(lè)府的琴曲“風(fēng)入松”而來(lái),這里將風(fēng)吹松葉的聲音比作琴弦彈出的音韻,“菱花”一句是根據(jù)“菱花鏡”的說(shuō)法,將水面比做鏡子一樣。下面的頸聯(lián)一句描寫了夜晚風(fēng)雨過(guò)后道觀的樣子。這中間的四句雖然從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面對(duì)飛泉觀以及宿龍池的實(shí)景進(jìn)行了描寫,從周弼對(duì)七律四實(shí)的要求上看這兩聯(lián)還是寫得比較飽滿的。 下面以絕海中津的《山居》詩(shī)(《蕉堅(jiān)稿》第34首)之二為例,來(lái)考察一下他對(duì)七律四實(shí)是如何進(jìn)行借鑒的。 放歌長(zhǎng)嘯傲王侯,矮屋誰(shuí)能暫低頭�！毯５ど蕉嗳雺�(mèng),▲湘云楚水少同游�！擅煽沾湔唇�(jīng)案,▲漠漠寒云滿石樓。幸是芋香人不愛(ài),從教菜葉逐溪流。 “芋香”出自于唐朝的一個(gè)典故:唐明瓚和尚在南岳的石窟中潛心修道,李泌慕其高名去拜訪他,正遇上他用牛糞生火燒山芋吃,就分了一半給李泌。在這里指的是那種簡(jiǎn)樸的隱遁生活的樂(lè)趣,這句話的意思是:現(xiàn)在我也正在享受這種樂(lè)趣,而值得慶幸的是俗世的人不喜好這種生活所以也沒(méi)有人來(lái)拜訪打擾。“從教菜葉逐溪流”一句也出自典故,說(shuō)的是洞山和尚行至潭州龍山腳下,看見(jiàn)山谷中的溪流里漂浮著菜葉,認(rèn)為溪水的上流必然住著高人,于是深入山林得與龍山和尚相會(huì)并受其教導(dǎo)的故事。絕海中津的這句詩(shī)以這個(gè)典故為背景想表達(dá)的意思是:假如有人由山流中的菜葉而知道了我在山中的住所也沒(méi)有關(guān)系,也反映出作者雖然隱居山林,怡然自得,但同時(shí)也希望世人知道自己的存在這樣一種心情。雖然說(shuō)七言律詩(shī)的四實(shí)難在寫得充實(shí)飽滿,但絕海中津的這首《山居》詩(shī)頷聯(lián)從大處著筆寫山水,頸聯(lián)則在細(xì)處落墨寫經(jīng)案、石樓,對(duì)仗工整,用詞精當(dāng),可以說(shuō)應(yīng)該達(dá)到了周弼所要求的飽滿的程度。 2.律詩(shī)的“四虛” 五律四虛 《三體詩(shī)》卷三之二對(duì)五律四虛要求道:“謂中四句皆情思而虛也,不以虛為虛,以實(shí)為虛,自首至尾如行云流水,此其難也。元和以后用此體者,骨格雖存,氣象頓殊。向后則偏于枯瘠,流于輕俗,不足采矣。”就是說(shuō)中間四句抒情為虛,但又不能單單抒情,而是要通過(guò)寫實(shí)物來(lái)抒情,并讓整首詩(shī)從頭至尾都如行云流水一般自然流暢,這是五律四虛最難的地方。周弼在此還指出了這種結(jié)構(gòu)的典范之作都應(yīng)該在元和以前,這也與他推崇元和以前的氣象,強(qiáng)調(diào)骨格和氣象的統(tǒng)一的觀點(diǎn)相一致。 下面通過(guò)《三體詩(shī)》中所舉五律四虛的例詩(shī)之一、常建的《題破山寺后院》來(lái)看一下這種詩(shī)體的特點(diǎn)。詩(shī)的內(nèi)容如下(虛句用△標(biāo)注,下同): 清晨入古寺,初日照高林�！髑鷱酵ㄓ奶�,△禪房花木深�！魃焦鈵傴B(niǎo)性,△潭影空人心。萬(wàn)籟此俱寂,惟聞鐘磬音。 宋朝的魏慶之在《詩(shī)人玉屑》中評(píng)價(jià)這首詩(shī)說(shuō):“予謂常建此詩(shī)全篇皆功夫,非獨(dú)此兩聯(lián)�！薄皬潖澢男÷反┻^(guò)竹林,伸向幽靜深遠(yuǎn)的地方;路盡頭的禪房在周圍草木的映襯下顯得更加蔥郁幽深。山巒疊翠使百鳥(niǎo)心情愉悅,自由歡唱;清澈的潭水倒映著青山樹(shù)木,了無(wú)痕跡,讓人心曠神怡,頓感空明。”這中間的四句看似寫景,實(shí)際上則是抒發(fā)詩(shī)人看到古寺清晨的景色后內(nèi)心產(chǎn)生的一種雜念全無(wú)的平靜心情。而且用詞優(yōu)美精準(zhǔn),堪稱是五律四虛的典范之作。 下面看一下絕海中津是如何對(duì)這種詩(shī)體進(jìn)行借鑒的,《蕉堅(jiān)稿》中的《寄寶石寺簡(jiǎn)上人》(《蕉堅(jiān)稿》第7首)一詩(shī)采用的便是五律四虛這種詩(shī)體: 長(zhǎng)憶相尋處,招提北郭旁。△嚴(yán)云依樹(shù)樹(shù),△湖月到房房�！鼬B(niǎo)下金繩雪,△童燒石室香。二年夢(mèng)不到,一望斷人腸。 這首詩(shī)的中間四句對(duì)仗工整的同時(shí)也很好地體現(xiàn)出了五律四虛的要求。外寫景內(nèi)則抒情,通過(guò)對(duì)寺內(nèi)優(yōu)美景色的描寫,既表達(dá)了作者對(duì)寶石寺高雅品性的贊美之意,同時(shí)又抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)簡(jiǎn)上人的思慕尊敬之情。而且這種仰慕之情也貫徹始終,正如周弼所要求的那樣“自首至尾如行云流水”。 七律四虛 周弼在《三體詩(shī)》卷二之二對(duì)七律四虛是這樣要求的:“其說(shuō)在五言,然比于五言,終是稍近于實(shí)而不全虛,蓋句長(zhǎng)而全虛,則恐流于柔弱,要虛于景物之中而情思通貫,斯為得矣。”準(zhǔn)確地指出七律不同于五律,四虛這種構(gòu)思在七律中不能全虛,以避免流于柔弱,提倡虛中有實(shí)、虛實(shí)結(jié)合,融情于景,情景交融。典范之作如李商隱的《隋宮》: 紫泉宮殿鎖煙霞,欲取蕪城作帝家�！饔癍t不緣歸日角,△錦帆應(yīng)是到天涯�！饔诮窀轃o(wú)螢火,△終古垂楊有暮鴉。地下若逢陳后主,豈宜重問(wèn)后庭花。 這首《隋宮》是李商隱政治諷刺詩(shī)中的名篇之一。此詩(shī)揭露隋煬帝窮奢極欲、荒淫無(wú)度,詩(shī)中提到他多次乘龍舟順江南游一事,并以同樣是昏君的陳后主陪襯,極具諷喻性。這首詩(shī)的中間四句說(shuō)的是“若不是因天命玉璽歸了有龍鳳之姿的李淵,隋煬帝的錦緞龍舟應(yīng)該早已駛遍天際了。如今腐草中螢火蟲(chóng)早已絕了蹤跡,隋堤上的楊柳枝也只剩下暮鴉在聒啼”。這四句詩(shī)看似寫實(shí),實(shí)際上是通過(guò)敘事寫景而抒情,正是體現(xiàn)了周弼對(duì)七律四虛“稍近于實(shí)而不全虛”、“虛與景物之中而情思通貫”的要求。 《蕉堅(jiān)稿》中七律四虛的詩(shī)有一首《送云上人歸錢塘》(《蕉堅(jiān)稿》第40首), 內(nèi)容如下: 天街涼雨曉疏疏,行客東歸碧海隅�！髀纷越P(guān)經(jīng)北固,△舟隨遠(yuǎn)水到西湖。△諸峰亂后僧鐘少,△舊業(yè)年深塔樹(shù)孤。早晚歸來(lái)龍河上,從師問(wèn)道是良圖。 “天明時(shí)分都城南京的街上的雨淅淅瀝瀝的下著,而這時(shí)候東歸的行人(云上人)應(yīng)該已經(jīng)在錢塘岸邊了吧。如果是陸路的話,應(yīng)該是由近關(guān)經(jīng)北固,水路的話應(yīng)該是乘船渡過(guò)遙遠(yuǎn)的江水而到西湖。他沿途所看到的應(yīng)該是戰(zhàn)亂后山上寺廟僧人稀少的蕭條景象,無(wú)論是想濟(jì)世成就霸業(yè)的帝王之業(yè)還是要廣傳佛法的僧人之業(yè)到最后也只剩得墳前的一棵孤樹(shù)。什么時(shí)候還是回到龍河上,從師問(wèn)道這才是最好的出路”,整首詩(shī)所吟詠的就是這樣一種送別之情。尤其中間四句的寫法,表面上寫的是想象云上人歸途及其所能看到的景象,實(shí)際上則是要抒發(fā)作者對(duì)云上人的牽念和對(duì)世間無(wú)常的感慨。的確做到了沒(méi)有單以抒情來(lái)抒情,而是通過(guò)寫景來(lái)表達(dá)情思,正如周弼所要求的那樣“虛于景物而情思通貫”,所以應(yīng)該說(shuō)絕海中津這首詩(shī)是對(duì)七律四虛較為完美的應(yīng)用。 3.絕句的“前對(duì)后對(duì)” 七絕的“前對(duì)” 《三體詩(shī)》卷一之四前對(duì):“接句兼?zhèn)涮搶?shí)兩體,但前對(duì)作對(duì),而其接亦微有異焉,相去僅一間,特在乎稱停之際爾。”意思是說(shuō)絕句共四句,其中第三句(接句)是關(guān)鍵,這一句有以寫景敘事的句子來(lái)承接的實(shí)接,也有以抒情議論的句子來(lái)承接的虛接,但無(wú)論是實(shí)接還是虛接,在前面兩句詩(shī)是對(duì)仗的時(shí)候后面的接續(xù)都有些變化,不過(guò)這種差別很小,就如稱停之際的微妙不同。首先以《三體詩(shī)》中盧綸的《山店》為例來(lái)觀察一下七絕前對(duì)的特點(diǎn)。詩(shī)的內(nèi)容如下(對(duì)句用◎標(biāo)注,下同): ◎登登山路何時(shí)盡,◎決決溪泉到處聞。風(fēng)動(dòng)葉聲山犬吠,一家松火隔秋云。 “登登”,象聲詞,表示以足踏山間石路的聲音;“決決”雖不常見(jiàn),但也是象聲詞,描寫的是山間溪泉流淌的聲響。詩(shī)人著重通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的感受和描寫,不明說(shuō)已經(jīng)入夜但實(shí)際上已經(jīng)給人非常真切的夜景感受。詩(shī)的前兩句對(duì)仗工整而自然,生動(dòng)地描繪出山間行人的所見(jiàn)所聞。第三句順著人物行動(dòng)這條貫穿全篇的線索來(lái)承接,因而顯得很緊密。整首詩(shī)通過(guò)人物行動(dòng)和極具特色的景物的結(jié)合,巧妙地刻畫出人物心理和情緒的變化,的確是前對(duì)運(yùn)用的上乘之作。 《蕉堅(jiān)稿》中的采用前對(duì)七絕這種詩(shī)體的詩(shī)只有一首《題扇面畫》(《蕉堅(jiān)稿》第110首),下面我們通過(guò)對(duì)這首詩(shī)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析,來(lái)考察一下決海中津?qū)@種詩(shī)體是怎樣吸收運(yùn)用的: ◎二客攜琴松下來(lái),◎孤舟移棹月中回。上方臺(tái)殿何人住,懸水秋聲紫翠堆。 由詩(shī)的題目可知這是一首以扇面上的畫為主題的詩(shī),詩(shī)的內(nèi)容即是畫中所畫的景物�！吧戏脚_(tái)殿”指的是畫中所描繪的建筑�！皯宜敝傅氖秋w瀑�！白洗洹痹谶@里指秋天山巒的顏色。前兩句的對(duì)仗也是很工整,其中帶有數(shù)量詞的“二客”對(duì)“孤舟”,動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的“攜琴”對(duì)“移棹”,狀語(yǔ)和動(dòng)詞結(jié)合起來(lái)的“松下來(lái)”對(duì)“月中回”都是對(duì)得很工整自然,同時(shí)也生動(dòng)地將畫中所描繪的景物意境形象傳神地傳達(dá)給讀者,可以說(shuō)這首詩(shī)也是對(duì)七絕前對(duì)運(yùn)用得比較好的一首詩(shī)作。 ?七絕的“后對(duì)” 《三體詩(shī)》卷一之五后對(duì):“此體唐人用之亦少,必使末句雖對(duì),而詞足意盡若未嘗對(duì)。不然則如半截長(zhǎng)律、皚皚齊整、略無(wú)紐合,此荊公所以見(jiàn)誚于徐師川也�！彼^“后對(duì)”就是說(shuō)詩(shī)的后兩句也就是第三句、第四句是對(duì)仗,按照絕句“起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)”的構(gòu)成原理,后面兩句的作用起的是轉(zhuǎn)折、結(jié)句的作用。這兩句采用對(duì)仗的形式很不容易,特別是第四句如果接得不好,就喪失了結(jié)句的功能,而使整首詩(shī)看起來(lái)像個(gè)半截的長(zhǎng)律。周弼的最后一句以徐師川批評(píng)王安石一事為背景,就是想強(qiáng)調(diào)對(duì)仗既要工整又要自然,末句雖然對(duì)仗,但因?yàn)橐馑急磉_(dá)完整而給人不曾對(duì)仗的自然感覺(jué)。首先我們通過(guò)分析《三體詩(shī)》中劉長(zhǎng)卿的《過(guò)鄭山人所居》一詩(shī)來(lái)看一下七絕后對(duì)的特點(diǎn): 寂寂孤鶯啼杏園,寥寥一犬吠桃源�！蚵浠ǚ疾轃o(wú)尋處,◎萬(wàn)壑千峰獨(dú)閉門。 這首詩(shī)其實(shí)是四句皆對(duì),周弼將它歸類于七絕后對(duì)當(dāng)中,可能是更想強(qiáng)調(diào)后對(duì)這種詩(shī)體的特點(diǎn)。明代楊慎的《升庵詩(shī)話》中說(shuō)道:“絕句四句皆對(duì),杜工部‘兩個(gè)黃鸝’一首是也。然不相連屬,即是律中四句也。唐絕萬(wàn)首,惟韋蘇州‘踏閣攀林恨不同’及劉長(zhǎng)卿‘寂寂孤鶯啼杏園’二首絕妙,蓋字句雖對(duì),而意則一貫也�！边@段評(píng)價(jià)與周弼的觀點(diǎn)正好相符,其中說(shuō)杜甫的絕句四句之間不相關(guān)聯(lián),如律詩(shī)的中間四句,而劉長(zhǎng)卿的這首絕句則不但字句對(duì)得工整,更是做到了一個(gè)主旨貫穿始終。 《蕉堅(jiān)稿》中七絕后對(duì)的作品也只有一首《懷觀中不至》(《蕉堅(jiān)稿》第86首): 苦切思君五日過(guò),親王舊邸定如何。◎秋前白雁音書少,◎嵐際青山遠(yuǎn)夢(mèng)多。 這首詩(shī)的后兩句也對(duì)得工整精彩,尤其是帶有鮮明的色彩對(duì)照的“白雁”對(duì)“青山”,數(shù)量對(duì)照的“音書少”對(duì)“遠(yuǎn)夢(mèng)多”,將詩(shī)人對(duì)故人的思念之情帶有意境地、淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。其實(shí)絕句不同于律詩(shī),與律詩(shī)相比絕句顯得自由靈活,可以不對(duì)仗,唐代詩(shī)人的絕句也多不用對(duì)仗,但如果對(duì)仗那么不論前對(duì)后對(duì),都要對(duì)渾然天成,讓人很難看出是對(duì)仗。決海中津的這首絕句可以說(shuō)也很好地做到了這點(diǎn)要求,即對(duì)得工整絕妙又將情思貫至詩(shī)尾,將所要抒發(fā)的情感充分完整地表達(dá)了出來(lái)。 本論文從比較文學(xué)的角度,考察了五山文學(xué)鼎盛時(shí)期的代表詩(shī)人絕海中津的漢詩(shī)創(chuàng)作對(duì)《三體詩(shī)》的借鑒情況。目的在于探究五山文學(xué)鼎盛時(shí)期的漢詩(shī),也就是絕海中津的漢詩(shī)是如何對(duì)《三體詩(shī)》的詩(shī)論進(jìn)行吸收消化的。通過(guò)對(duì)實(shí)例的分析比較,我們可以清楚地看到絕海中津?qū)Α度w詩(shī)》詩(shī)論具體的借鑒態(tài)度。但是,我們也應(yīng)該注意到任何國(guó)家之間,或者是任何時(shí)代之間,當(dāng)一方對(duì)另一方的文化進(jìn)行借鑒模仿的時(shí)候,都不可能是全方面的單純一味的照搬。因?yàn)橹灰７陆梃b的一方存在一定的主體性,就決定了在其模仿的作品中除了很多的相似點(diǎn)之外也必然會(huì)存在些許模仿者獨(dú)創(chuàng)的地方。被后人評(píng)價(jià)為“毫無(wú)東土之音”的絕海中津的漢詩(shī)作品,從詩(shī)形、詩(shī)語(yǔ)等方面來(lái)看的確可以說(shuō)是很中國(guó)化的。但從中也可以看出作者隨時(shí)都在展現(xiàn)自我特色這樣一種日本對(duì)異國(guó)文化的典型的吸收借鑒態(tài)度。
【學(xué)位單位】：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：碩士
【學(xué)位年份】：2007
【中圖分類】：I313
【文章目錄】：
Ⅰ序論
Ⅱ本論
    第一章 承前啟后的五山漢詩(shī)
        第一節(jié) 日本漢詩(shī)發(fā)展史概述
            一、王朝時(shí)代：日本漢詩(shī)發(fā)展的發(fā)軔、演進(jìn)期
            二、五山時(shí)代：日本漢詩(shī)的嬗變、蟬蛻期
            三、江戶時(shí)代：日本漢詩(shī)的成熟、繁榮期
            四、維新以后:日本漢詩(shī)的轉(zhuǎn)折、衰替期
        第二節(jié) 五山漢詩(shī)及其歷史地位和主要特點(diǎn)
            一、“五山文學(xué)”概念的形成
            二、“五山文學(xué)”的特點(diǎn)及意義
            三、五山文學(xué)的時(shí)期劃分
        第三節(jié) 絕海中津和《蕉堅(jiān)稿》
            一、《蕉堅(jiān)稿》的版本
            二、《蕉堅(jiān)稿》的自選詩(shī)文集特點(diǎn)
            三、關(guān)于絕海中津詩(shī)文的評(píng)價(jià)
    第二章 流行于五山時(shí)期的《三體詩(shī)》
        第一節(jié) 日本漢詩(shī)發(fā)展史各時(shí)期受中國(guó)唐詩(shī)影響概述
            一、王朝時(shí)代：《千載佳句》與獨(dú)崇白居易
            二、五山時(shí)代：五山僧傳《三體詩(shī)》
            三、江戶時(shí)代：《唐詩(shī)選》與尊崇李杜
        第二節(jié) 周弼的《三體詩(shī)》及其特點(diǎn)
            一、《三體詩(shī)》的結(jié)構(gòu)及內(nèi)容
            二、《三體詩(shī)》的編選特點(diǎn)
            三、《三體詩(shī)》在日本的流傳與版本
    第三章 《蕉堅(jiān)稿》中《三體詩(shī)》的“痕跡”
        第一節(jié) 《蕉堅(jiān)稿》中律詩(shī)的“四實(shí)”
            一、五律四實(shí)
            二、七律四實(shí)
        第二節(jié) 《蕉堅(jiān)稿》中律詩(shī)的“四虛”
            一、五律四虛
            二、七律四虛
        第三節(jié)《蕉堅(jiān)稿》中絕句的“前對(duì)后對(duì)”
            一、七絕的“前對(duì)”
            二、七絕的“后對(duì)”
Ⅲ結(jié)論
參考文獻(xiàn)
致謝
詳細(xì)摘要

【引證文獻(xiàn)】

相關(guān)碩士學(xué)位論文 前1條

1 孔令敬;周弼詩(shī)歌研究[D];山東師范大學(xué);2011年

本文編號(hào)：2891947