海外漢學(xué)家巫鴻在美術(shù)史的“空間轉(zhuǎn)向”潮流中看到了空間方法分析中國藝術(shù)史的潛能,在對中國美術(shù)史個案研究的總結(jié)基礎(chǔ)上,關(guān)注空間在“圖像分析”、“物件的視覺與意義分析”、“復(fù)雜的綜合藝術(shù)體分析”中的用途,以期將“空間”概念在美術(shù)史研究中的地位提升到“圖像”和“形式”的層次上來。他通過強(qiáng)調(diào)“空間”來開拓一種新的解釋框架,目的主要是在反思傳統(tǒng)研究范式的基礎(chǔ)上,發(fā)掘空間概念在藝術(shù)分析中的方法論上的潛能。巫鴻的空間研究方法是富于創(chuàng)見的,筆者將論文分為五個章節(jié),在個案研究基礎(chǔ)上形成關(guān)于巫鴻中國藝術(shù)史論中“空間”問題的多角度思考,對其“空間”的方法論進(jìn)行評述并探討其可適用性。第一章,巫鴻中國藝術(shù)史研究的空間視角選擇。近二三十年間,美術(shù)史研究由線性美術(shù)史向重構(gòu)具體歷史情境的空間性美術(shù)史移動,巫鴻在這種學(xué)術(shù)環(huán)境中產(chǎn)生把空間作為切入點并將其上升到方法論層次研究中國藝術(shù)史的想法。在西方,其他海外漢學(xué)家藝術(shù)史研究雖具有多重視角,但在巫鴻之前并未把空間上升到方法論層次研究中國藝術(shù)史;在中國,涉及到空間概念的古代藝術(shù)種類不少,例如中國古代繪畫的“經(jīng)營位置”和書法的“結(jié)體”和“章法”,但是都未形成系統(tǒng)的空間方法論。雖然... 

【文章來源】：江西師范大學(xué)江西省

【文章頁數(shù)】：81 頁

【學(xué)位級別】：碩士

【部分圖文】：

顧閎中《韓熙載夜宴圖》

醴⒒擁們?到好處，比如在第一個空間單元（圖5）中侍女羞澀地探頭向屏風(fēng)里面望著這個空間的場景，在第四個空間單元（圖9）中單扇屏風(fēng)左側(cè)的女子和第三個空間單元（圖8）的屏風(fēng)右側(cè)男子進(jìn)行對話。這些細(xì)節(jié)將原本孤立的空間單元聯(lián)系在一起，使得整個畫面更具有連貫性。屏風(fēng)入畫，在五代時期十分流行，《韓熙載夜宴圖》畫面內(nèi)就有多種屏風(fēng)，起到分隔空間和連接空間的作用。重屏，可以理解為一幅畫中的屏風(fēng)圖像內(nèi)部又有屏風(fēng)，是中國繪畫受歡迎的構(gòu)圖方式之一，五代南唐畫家周文矩以首創(chuàng)重屏而著名，他的代表作《重屏?xí)鍒D》（圖10）的“多重屏風(fēng)”母題在畫面空間的布置上具有重要影響力。《重屏?xí)鍒D》主要描繪了南唐中主李璟和其弟景遂、景達(dá)、景過等四人的對弈場景。他們四人圍坐在棋盤周圍，一個童子在側(cè)邊伺候，保持著一定的距離。李璟頭戴黑色高帽正襟危坐，神色威風(fēng)凜凜，手持棋盒，坐在中間正在觀棋，他的裝束和座位位置顯示了他是畫面中的男主人。李璟左側(cè)的是晉王景遂，棋盤上對弈者是齊王景達(dá)和江王景過。他們身后是一座碩大的黑色邊框屏風(fēng)，屏風(fēng)圖中描繪著另一幅場景，這個場景源自于白居易的《偶眠》詩：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思睡，慵便取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢�！痹谶@幅具有生活氣息的場景中，屏中男子半臥在床榻上，身邊四名圖10周文矩《重屏?xí)鍒D》，故宮博物院館藏版

圃諂渲芪В?廈婷杌孀派剿?季�。�?彝ü?庵只?中有畫式的構(gòu)圖方式，在畫中增加與畫面平行的“內(nèi)部畫框”，使得觀者混淆圖畫和真實，讓觀者誤以為單面屏風(fēng)上所畫出來的場景是現(xiàn)實世界的一部分，把畫屏中的圖景當(dāng)成現(xiàn)實，達(dá)到“減縮”效果和“錯視”的目的。周文矩沒用西方“線性透視”的技術(shù)，他的“重屏”構(gòu)圖是非連續(xù)性內(nèi)部畫面的疊加，通過利用屏風(fēng)這一實體，在層層疊加的繪畫空間中轉(zhuǎn)化為視覺幻象。我們常常分析的版本是故宮博物院館藏的明代摹本（圖10)，但是巫鴻從空間的方法認(rèn)為美國華盛頓弗瑞爾美術(shù)館的明人摹本（圖11）更貼近周文矩本人的原作。因為這個版本的畫屏中的三折屏風(fēng)左右側(cè)屏風(fēng)的邊長距不相等，右邊邊長明顯比左邊更長。而故宮博物院的摹本的三折屏風(fēng)左右側(cè)屏風(fēng)邊長是完全相等并且對稱的，反而顯得平面化和靜態(tài)，這樣會導(dǎo)致觀者的聚焦視線受到阻礙，降低“錯視”效果。按照周文矩有意設(shè)計的畫面縱深空間來看，巫鴻認(rèn)為華盛頓弗瑞爾美術(shù)館的摹本以空間視角來看更符合邏輯，使得畫中的圖像更加立體，更加容易達(dá)到“錯視”效果。巫鴻從空間角度研究重屏畫的繪畫形式，科學(xué)分析了畫面內(nèi)部的細(xì)節(jié)，他看到了這幅畫屏風(fēng)在繪畫空間作為媒材和作為繪畫圖像的作用。屏風(fēng)作為媒材，四周有木框，具體可感的木框把畫中畫的場景和現(xiàn)實場景區(qū)分開來，這個木框也提醒觀者，屏風(fēng)構(gòu)建的是一場幻覺的盛宴。屏風(fēng)作為繪畫圖像，在這幅畫出現(xiàn)了兩次，一次是李璟身后的生活場景圖的獨扇屏風(fēng)，一次是畫中畫山水圖的三折屏風(fēng)。另外，從觀者視線的角度看，該幅圖和《韓熙載夜宴圖》不同的是，《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)是橫側(cè)著的，屏風(fēng)中的圖像在整體畫面中的作用微乎其微，而屏風(fēng)這種媒材放置于繪畫空間中具有分隔空間又聯(lián)系空間的效果。而《重屏?xí)?

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
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碩士論文
[1]海外中國美術(shù)史研究視角舉隅[D]. 劉曉杰.華中師范大學(xué) 2014



本文編號：2932766