本文關(guān)鍵詞：意義生產(chǎn)、符號秩序與文學(xué)的突圍，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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意義生產(chǎn)、符號秩序與文學(xué)的突圍

作者：南帆 發(fā)布時間：2011-10-20 點擊數(shù)：1412

內(nèi)容提要：本文討論了文化空間的表意符號系統(tǒng)和意義生產(chǎn)，繼而指出文學(xué)話語以及文學(xué)批評在意義生產(chǎn)之中承擔(dān)的特殊功能。本文認為，公共領(lǐng)域的符號秩序確立之后，文學(xué)話語可能包含各種“挑戰(zhàn)式”的主題，并且，這些主題可能在文學(xué)批評之中得到持續(xù)的意義再生產(chǎn)。相對于眾多思想家的理論資源，文學(xué)的主要資源來自眾多個體的日常生活經(jīng)驗。

關(guān) 鍵 詞：

    一
    形形色色的表意符號系統(tǒng)陸續(xù)進駐這個世界。一個句子，一段樂曲，一幅繪畫，一幢建筑物，一副驚愕的表情或者一聲不屑的冷笑，這些符號無不表述了某種意義。意義全面分布在世界的每一個局部組織和每一個關(guān)節(jié)，控制各種復(fù)雜的社會運作。世界的完整表象來自意義的組織。如果所有的意義共同消失，一切均喪失了存在的理由，那么，萬物解體，世界急速地后退為史前的荒漠，人們只能感到“荒謬”和“惡心”——如同存在主義者曾經(jīng)形容的那樣。很大程度上可以說，意義提供了廣大社會成員匯聚、交往的文化空間。斯圖爾特·霍爾即是從這個意義上考慮何謂“文化”。在他看來，“文化涉及的是‘共享的意義’”；“文化首先涉及一個社會或集團的成員間的意義生產(chǎn)和交換，即‘意義的給予和獲得’。”意義的表述——霍爾使用的詞匯是“表征”(representation)——和彼此交換意味了以相近的方式解釋龐大的世界和表達自己。概念，形象，觀念，文化代碼，這一切形成的表意符號系統(tǒng)并非某種堅固的物質(zhì)安裝在社會生活之中，但是，它們的作用遠遠超過了后者——“它們組織和規(guī)范社會實踐，影響我們的行為，從而產(chǎn)生真實的、實際的后果。”①
    現(xiàn)在，這種觀點逐漸遭到了拋棄：意義是一種固定的超驗存在，意義只能在某一個神圣的時刻降臨世間，賜予人們各種深刻的思想觀念。許多人的觀點恰恰相反——意義是人為地生產(chǎn)出來的。“事物‘自身’幾乎從不會有一個單一的、固定的、不可改變的意義”，正如霍爾指出的那樣，“我們憑我們帶給它們的解釋框架給各種人、物及事以意義。”如何表征各種事物——使用何種語詞，根據(jù)何種敘述秩序，講述何種故事，制造何種形象，如何為之分類并且依附于特殊的概念，這一切均是意義生產(chǎn)的方式②。例如，種種相異的表述可以使“水”顯示出不同的意義：一個水分子由兩個氫原子和一個氧原子組成；人類的生存離不開水；水可以載舟，也可以覆舟；問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流；如此等等。從清晰的科學(xué)陳述轉(zhuǎn)入文學(xué)性修辭，相同物質(zhì)的意義變幻不定。科學(xué)陳述盡量摒除敘述主體的痕跡：石頭即是石頭，樹木即是樹木，風(fēng)吹雨打或者水流花謝無非是物質(zhì)和能量的轉(zhuǎn)換。換言之，客觀以及中性約束了科學(xué)陳述的意義擴展。然而，紛雜多變的文學(xué)敘述打開了單向的意義限制，意義生產(chǎn)進入了一個極其活躍的區(qū)域。
    相對于人們熟悉的物質(zhì)生產(chǎn)，意義生產(chǎn)是一個陌生的命題。添磚加瓦，車水馬龍，“稻花香里說豐年”，物質(zhì)生產(chǎn)維持了這個世界的延續(xù)；然而，意義生產(chǎn)多半是無形的。道德信念，法律制度，各種傳統(tǒng)和風(fēng)俗，宗教，美學(xué)，時尚，種種規(guī)訓(xùn)無時無刻不制造出種種意義。意義空間是這個世界的組成部分。人們既生活在物質(zhì)空間，也生活在意義空間，盡管多數(shù)人對于后者常常熟視無睹。增添一幢房子或者一輛汽車多少改變了這個世界，增添一種意義又何嘗不是？日常生活范圍內(nèi)，各種意義決定了社會成員的辨識、理解、好惡、價值評估、關(guān)注區(qū)域以及喜怒哀樂�；魻柦忉屨f：“社會生活的不同領(lǐng)域似乎被劃分為各個話語領(lǐng)地，等級分明地組合進主導(dǎo)的或選中的意義。”如果種種前所未有的事件破壞了既定的視野和知識框架，那么，“這些事件必須首先安排進各自話語的領(lǐng)地才可以說‘具有意義’。‘繪制’這張事件的圖表的最普通的方式就是把新事件安排進現(xiàn)存的‘問題重重的社會現(xiàn)實圖表’的某個領(lǐng)地。”③如果沒有種種意義的編輯，一個刻板干枯的世界乏善可陳�，F(xiàn)代社會，意義生產(chǎn)的速度絕不亞于物質(zhì)生產(chǎn)。物質(zhì)生產(chǎn)完成之后，豐富的意義接踵而來。許多時候可以說，意義生產(chǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)的后續(xù)。眾多物體不僅填充了人們周圍的物理空間，充當(dāng)各種生產(chǎn)和生活資料，而且造就了一套又一套派生的觀念：土地意味了依靠和歸宿，黑暗意味了危險和恐怖，房屋意味了溫暖、團聚和母親的牽掛，旗幟意味了召喚、集合和激動人心的指引……即使某些陌生之物還未敲上各種意義的烙印，人們?nèi)匀豢梢圆煊X冷漠、拒絕、不知所云，如此等等。所以，羅蘭·巴特曾經(jīng)津津有味地設(shè)想所謂的“物體語義學(xué)”。在他看來，一個物體常常是多義的，“沒有什么東西能夠逃脫意義。”除了各種具體的使用價值，始終存有某種“超出物體用途的意義。”例如，沒有什么物體比電話更有用，可是，一部電話的外表往往具有另外的意義：“一部白色的電話永遠傳遞著有關(guān)某種奢華性或女性的概念”。物體的“語義”必須納入象征的坐標(biāo)體系。一個物體如何從使用價值轉(zhuǎn)換為一個符號，這是“一種重要的意識形態(tài)現(xiàn)象。”巴特指出了意識形態(tài)如何不動聲色地將各種意義植入“自然”：
    意義永遠是一種文化現(xiàn)象，一種文化產(chǎn)物。但是，在我們社會中；這種文化現(xiàn)象不斷地被自然化，被言語恢復(fù)為自然，言語使我們相信物體的一種純及物的情境。我們以為自己處于一種由物體、功能、物體的完全控制等等現(xiàn)象所共同組成的實用世界中，但在現(xiàn)實里我們也通過物體處于一種由意義、理由、借口所組成的世界中：功能產(chǎn)生了記號，但是這個記號又恢復(fù)為一種功能的戲劇化表現(xiàn)。我相信，正是向偽自然的這種轉(zhuǎn)換，定義了我們社會的意識形態(tài)。④
    現(xiàn)代社會不僅來自物質(zhì)的堆積；而且，激增的物質(zhì)時常擺脫了使用范疇而造成了符號的激增。符號的日漸繁復(fù)、精密，各種表意符號系統(tǒng)層出不窮，這帶來了意義的驚人繁殖。由于符號的大面積覆蓋，純粹的自然逐漸退縮，遠離人們的視域甚至銷聲匿跡。愈來愈多的時候，人們被安置于人造的物質(zhì)環(huán)境，安置于居伊·德波所命名的“景觀社會”。視覺消費是“景觀社會”的重要活動，意義的占有是消費的主要內(nèi)容。那些頑強地駐留于“景觀社會”的自然景象——例如，眾多的名山大川——毋寧是接受了各種“敘述”的自然，亦即巴特所說的“偽自然”。物質(zhì)生產(chǎn)從來不會停留于物質(zhì)。從春花秋月、小橋流水到狼煙烽火、金戈鐵馬，從游輪、飛機、名牌真皮挎包到電視機、牛仔褲、移動電話，許多物體始于使用價值，繼而在象征領(lǐng)域功成名就——這意味了意義表述的逐漸明朗、定型。例如，眼鏡不僅矯正視力，同時還暗示了淵博的學(xué)識；雕花門樓不僅表明了一個出入通道，而且還表明了家族的世襲榮耀；夏奈爾香水不僅提供某種愉悅的嗅覺，更重要的是隱喻了品味和優(yōu)雅的氣質(zhì)。許多時候，意義迫使物體脫離初始性質(zhì)，卷入另一個符號體系，服從另一種編碼秩序。日常生活之中，各種物體的雙重性內(nèi)涵并不均衡。通常，一尊雕塑的使用價值遠遜于一桌菜肴；一本書派生出的意義極大地超過了一輛自行車。對于一個物體說來，使用價值與意義的分歧時常隱藏了某種張力，二者甚至大相徑庭。談?wù)撠泿耪軐W(xué)的時候，西美爾提到了物體背后的雙重秩序。冷漠的自然秩序之外，物體還要接受文化的定位——二者的交匯點多半是一種偶然⑤。的確，再也沒有什么比貨幣更奇怪的了。作為一種物體，現(xiàn)今的貨幣無非是一些紙片，可是，貨幣的巨大意義甚至可以擁有整個世界。當(dāng)初肯定沒有人料想得到，輕飄飄的紙片居然承擔(dān)了如此奇特的使命。正如人們常見的那樣，物體的使用價值和意義共同編織在社會內(nèi)部，形成了復(fù)雜的層次。意義不僅帶來了各種隱蔽的場域，而且，這些場域正在愈來愈有力地控制了生活。
    現(xiàn)今，人們對于馬克思這一句名言耳熟能詳：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀”⑥。許多場合，物質(zhì)與意義無法互換。口干舌燥的時候，望梅止渴僅僅是短暫的慰藉。如果認為意義生產(chǎn)的革命可以一舉扭轉(zhuǎn)世界，只能是阿Q式的自欺。魯迅曾經(jīng)極為清醒地告誡人們，革命時代的文學(xué)效力有限：“一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了。”⑦盡管如此，詩以及各種著作——例如，馬克思的《資本論》或者《魯迅全集》——仍然具有大炮不可企及的價值。由于大眾傳媒的交叉覆蓋，意義生產(chǎn)愈來愈明顯地組織了人們的生活�，F(xiàn)今，一個意味深長的現(xiàn)象是，許多人耗費大量的時間游蕩在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間，樂而忘返。從聊天室里的辯論交鋒到以一個虛擬的身份社交，從共同參與的網(wǎng)絡(luò)游戲到未曾謀面的戀愛或者紀(jì)念祭奠活動，互聯(lián)網(wǎng)上的一切故事猶如拋棄物質(zhì)的意義生活。盡管這種狀況可能被視為技術(shù)帶來的新幻象主義⑧，然而，奇特的是，物質(zhì)的幻象形式意外地成為更為純粹的意義符號。
    這種氣氛之中，讓·鮑德里亞的觀點必然成為一種時髦。至少可以認為，鮑德里亞對于物體意義以及符號秩序的興趣遠遠超過了物體的使用價值。他在《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》之中指出：“物遠不僅是一種實用的東西，它具有一種符號的社會價值，正是這種符號的交換價值才是更為根本的——使用價值常常只不過是一種對物的操持的保證（或者甚至是純粹的和簡單的合理化）。”交換的意義上，鮑德里亞甚至覺得，商品即是符號，猶如符號即是商品。物體不再充當(dāng)一種生活工具，物體的形式、質(zhì)料、色彩、耐用性、空間位置無不納入編碼系統(tǒng)，表述某種意義。通常，物體表意的句法、修辭必須在一定的階級語境之中解讀，每一個人或者群體可以借助這些物體自我定位。龍袍象征帝王，勞力士手表顯示尊貴，奢華的宴席標(biāo)明了賓客的身份�？傊@時的御寒、計時或者口腹之樂不再重要，重要的是解讀出物體在另一個編碼體系之中的寓意。許多領(lǐng)域，符號和意義的秩序、結(jié)構(gòu)已經(jīng)征服了物體的使用價值而成為主宰，甚至成為社會生活的組織軸心。所以，鮑德里亞對于物體與符號之間的神奇轉(zhuǎn)換發(fā)出了如此的感嘆：“消費物的定義完全不依賴于物自身，而是一種意指邏輯的功能”；“作為一種消費物，它最終被解放為一種符號，從而落入到時尚模式的邏輯，亦即差異性邏輯的掌控之中。”⑨
    現(xiàn)在，人們可以將目光集聚到某種特殊的表意符號系統(tǒng)——文學(xué)話語。
    二
    不論文學(xué)話語在何種意義上引起巨大的好奇，人們的考察通常繞不開兩個如此醒目的特征：第一，栩栩如生的形象；第二，虛構(gòu)——而且，文學(xué)的虛構(gòu)由于栩栩如生的形象而更加意味深長。對于文學(xué)話語的意義生產(chǎn)，上述兩個特征意味了什么？
    幾乎所有的人都曾經(jīng)驚嘆文學(xué)對于各種形象的逼真再現(xiàn)。一個人物肖像，一陣微妙的內(nèi)心悸動，一條繁鬧的街道，一場奇特的聚會，如此等等。這時常被視為一個作家不可思議的魔力：他怎么能如此精確而生動地復(fù)制世間萬象，以至于文學(xué)常常被譽為現(xiàn)實的一面“鏡子”？許多時候，作家的出眾天才無比耀眼，以至于放逐了一個初始的問題：人們已經(jīng)如此熟悉社會生活，文學(xué)的再現(xiàn)是不是多余的蛇足？
    “模仿”是亞里士多德對于文學(xué)再現(xiàn)的命名。在他的解釋之中，模仿“是人的天性”，人們從模仿之中獲得快感。當(dāng)然，這不是一個完整的解釋，即使亞里士多德也曾經(jīng)做出間接的補充。他在《詩學(xué)》之中同時指出，詩比歷史更具普遍意義，因為前者描述可能發(fā)生的事而后者描述已經(jīng)發(fā)生的事；“詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”⑩這多少表明，所謂的“模仿”并非亦步亦趨地爬行于現(xiàn)實之后，被動地臨摹各種景象。模仿包含了對于現(xiàn)實的分析和精心重組。事實上，更多的思想家和作家力圖在“模仿”背后追加一些什么。柏拉圖對于模仿沒有好感。在他看來，一個畫家只能模仿木匠制造的床，而木匠的根據(jù)是床的理式。從畫布到床的理式，藝術(shù)的模仿與真理隔了兩層(11)�？吕章芍翁孤实卣f，單純地模仿自然十分乏味。他主張“藝術(shù)家必須模仿事物內(nèi)在的東西，即通過形式、形象以及象征向我們言說的東西，那就是自然精神”(12)。盧卡奇的心目中，模仿提供的現(xiàn)實圖畫必須解決“表象與現(xiàn)實、特殊與一般、直觀與概念之間的矛盾”，“使得矛盾雙方在作品所產(chǎn)生的直接印象中得到趨同，從而給人一種不可分割的整體感。”(13)總之，文學(xué)的模仿不僅意味了原型的模擬，同時還意味了原型的突破——后者似乎愈來愈多地占據(jù)了文學(xué)話語開拓的空間。
    如此熟悉的社會生活，文學(xué)為什么竟然再現(xiàn)了如此奇異的內(nèi)容？許多時候，“模仿”可能成為一個過于狹窄的術(shù)語。相形之下，，“想象”一詞出現(xiàn)的頻率愈來愈高。“精騖八極，心游萬仞”也罷，“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”也罷，想象開始跨越現(xiàn)實原型的邊界而進入虛構(gòu)的空間。一條街道，一片山川田野，一批人物的音容笑貌，與其詢問這一切是否曾經(jīng)存在，不如詢問這一切具有什么意義。虛構(gòu)首先意味的是，文學(xué)的敘述無非鏡花水月。降落到實在世界，文學(xué)舞臺上的幻象純屬子虛烏有�？甲C李白吟詠的天姥山坐落于何處，比附蘇東坡詩文與《三國演義》之中的赤壁，猜測《金瓶梅》影射哪些權(quán)貴，查訪魯迅譏諷的阿Q是不是確有其人——這些檢索多少有刻舟求劍之嫌�！都t樓夢》已經(jīng)成為文學(xué)史上的一部奇書。形形色色的文本解讀之外，人物原型、歷史淵源的查證盛行一時。某些地方甚至根據(jù)《紅樓夢》的描述修建大觀園，力圖物質(zhì)地再現(xiàn)文學(xué)景觀。顯然，這不是構(gòu)造一個通常的建筑物。“大觀園”是一個穩(wěn)定的文學(xué)意象，《紅樓夢》賦予的意義改變了建筑物的功能。這一片“花柳繁華地”與其說提供一個居住的家園，毋寧說造就一個寄寓情懷的所在。通常，沒有理由期待文本的印刷符號變出實物。文學(xué)虛構(gòu)不是以語言再造一個長安或者巴黎；諸葛亮、關(guān)云長、堂·吉訶德或者瑪絲洛娃這些文學(xué)人物從未在哪一個國家擁有證明身份的護照。他們既不能為這個世界生產(chǎn)面包，也不消耗水分或者氧氣——文學(xué)人物神圣使命僅僅是增添這個世界的意義。文學(xué)積極加入各種意義生產(chǎn)的時候，沒有必要刻意地謀求銜接實在世界：文學(xué)不是過往歷史事件的周詳記述，亦非當(dāng)下情況的如實報道。虛構(gòu)帶來的各種故事、描述無法介入實在世界的空間，哪怕移動一張紙片。所以，王國維的《人間詞話》寧可借助“境界”談?wù)摴诺湓娫~。從“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”到“野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝”，從“細數(shù)落花因坐久，緩尋芳草歸得遲”到“落木千山天遠大，澄江一道月分明”，無論是將這些詩句認定為王國維所說的“寫境”、“造境”還是“有我之境”、“無我之境”，“境界”的精髓不是惟妙惟肖的再現(xiàn)，不是無微不至的精雕細刻；神似、韻味和含不盡之意于言外是“境界”的特殊意味。對于古代詩人說來，明月清風(fēng)、山川草木并非原始的自然風(fēng)景，潮濕、污濁、腐臭或者寒冷仿佛消失了。這些意象奇妙地匯聚在一起，組成了內(nèi)心棲居的處所。朝廷昏聵，懷才不遇，不愿意為五斗米折腰，看破滾滾紅塵之中的功名利祿，寧可充當(dāng)散淡的村夫野老——這時，巍峨的宮廷大殿之外，一派悠然的山光水色愿意收容另一種不同的人生。許多時候，古代知識分子的目的不是模山范水；“拔地青蒼五千仞，勞渠蟠屈小詩中”——詩的意義在于解除這些山水的自然地理位置，使之構(gòu)筑為自己的意義空間。因此，模仿意義上的真實與否遠非那么重要；對于文學(xué)說來，“真實”的效果并不是顯示臨摹的完美，而是制造完整的意義象征。
    拋開拘謹?shù)哪７屡c現(xiàn)實原型的約束，虛構(gòu)為什么仍然可以完成一段曲折的故事情節(jié)，或者一段完整的內(nèi)心波瀾？作家的強大想象仿佛表明，他們的天才冥冥地洞悉了再造世界的基本邏輯。然而，至少在二十世紀(jì)之后，表意符號系統(tǒng)的格式塔整合與調(diào)控作用贏得了愈來愈多的注視。對于文學(xué)話語說來，文學(xué)形式成為頭號主角。許多人傾向于認為，文學(xué)形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)主宰了作家的想象。悲歡離合，如癡如醉；抒情言志，扼腕擊節(jié)；作家的天才更像文學(xué)形式一手導(dǎo)演出來的。文學(xué)形式不是一個干枯、抽象的框架，文學(xué)形式內(nèi)部各種因素的特殊配置無不涉及意義的改變。由于長短句式的靈活組合，興盛于宋代的詞比格律整齊的詩擅長宛轉(zhuǎn)婉約的心曲；由于敘述模式保存的連續(xù)性情節(jié)，嚴(yán)謹?shù)囊蚬滊[蔽地決定了一個作家如何構(gòu)思歷史的聯(lián)結(jié)方式。是不是可以說，城堡、鼴鼠、甲蟲這些意象包含的象征意義造就了卡夫卡？否則，卡夫卡莫名的驚懼只能無助地封存于孤寂的內(nèi)心。當(dāng)玩世不恭的口吻成為一種文學(xué)修辭的時候，許多現(xiàn)代主義作家如獲至寶——這種口吻隱含的不信任與敵意教會了他們?nèi)绾蚊鎸δ莻�荒漠一般的外部世界。總之，文學(xué)形式隱蔽地控制和協(xié)助意義的最終完成。即使在俄國形式主義者那里，文學(xué)形式也沒有和意義中斷聯(lián)系。他們放棄的僅僅是內(nèi)容決定形式的傳統(tǒng)觀點，繼而把形式視為表述各種意義的真正秘訣。
    表意符號系統(tǒng)如何管轄意義的生產(chǎn)？這個問題的提出涉及一個巨大的背景——“語言轉(zhuǎn)向”。古往今來，語言從來沒有讓人如此操心過。“情動于衷而形于言”，語言不就是描述和表情達意的馴服工具嗎？什么時候開始出現(xiàn)了顛倒——語言結(jié)構(gòu)控制了敘述主體？“不是人說話，而是話說人”，這種古怪的命題成為這個顛倒的通俗詮釋。作家被視為文學(xué)形式的仆從，敘述主體的位置來自話語的構(gòu)造，這種觀點顯然是對于“語言轉(zhuǎn)向”的及時響應(yīng)。相當(dāng)長的時間內(nèi)，經(jīng)驗主義的語言觀念統(tǒng)治了人們的想象。一個詞擁有相對確定的意義，因而代表了若干對象；一個完整的句子組織反映了事物的基本秩序。某些前所未有的事物誕生之后，人們必須鑄造新的詞匯給予命名。這一切可以由兒童的語言習(xí)得證明。“桌子”，“杯子”，“狗”，“汽車”……兒童的語言習(xí)得通常是從一個個名詞開始，最終擴展到了整個世界。因此，多數(shù)人對于經(jīng)驗主義的語言觀念深信不疑：世界業(yè)已獨立存在，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移；語言是后續(xù)的符號追蹤和描摹，所有的符號體系無不以再現(xiàn)世界為己任。當(dāng)然，這個“世界”包含了內(nèi)在的宇宙。表白內(nèi)心的思想觀念乃至轉(zhuǎn)述隱于深淵的無意識無不納入語言的轄區(qū)。這時，意義決定表述形式。經(jīng)驗到什么，察覺到什么，想象到什么，這一切決定作家如何挑選詞匯、修辭、文類給予恰如其分的表述。這難道不是眾所周知的事實嗎？
    許多人意想不到的是，這個事實竟然被形容為“幼稚的現(xiàn)實主義”(14)。如果說，老子的“無名，天地之始，有名，萬物之母”、“信言不美，美言不信”或者佛家“言語道斷”的觀念業(yè)已意識到語言的堅固框架以及不可避免的遮蔽，那么，“語言轉(zhuǎn)向”明確地對經(jīng)驗主義的語言觀念提出了異議。語言并非現(xiàn)實的簡單映像，語言符號是一個自成一體的系統(tǒng)；語言是否精確地復(fù)制外部世界并不重要，重要的是，語言造就了一個精神家園，語言提供的各種表意形式對于人們的經(jīng)驗進行了有效的定型和組織。從維特根斯坦、恩斯特·卡西爾到索緒爾、羅蘭·巴特、雅克·德里達，這些著名的思想家均可列入異議者的名單。按照他們的觀點，符號秩序并不是自然秩序的翻版；相反，只有符號秩序編輯之后的自然秩序才可能得到解讀。兒童的語言習(xí)得同時包含符號秩序的習(xí)得，只不過人們很少意識到這一點。例如，“桌子”一詞不僅指謂某一個單獨的實物，它同時還鑲嵌在“椅子”、“床鋪”、“柜子”、“書架”……這一套“家具”符號秩序之中，接受一個指定的位置。符號秩序意味了眾多的系統(tǒng)及其根系，意味了系統(tǒng)內(nèi)部包含的結(jié)構(gòu)性限定。所以，卡西爾在《語言與神話》之中闡述，知識的內(nèi)容、意義和真理不必視為外在事物的復(fù)制，鑒定真理和內(nèi)在意義的度量和標(biāo)準(zhǔn)存在于知識形式之中：
    我們不應(yīng)該把心智諸形式看作是其它某種東西的單純摹本；相反，我們必須在每一種心智形式的自身內(nèi)部發(fā)現(xiàn)一種自發(fā)的生成規(guī)律，找到一種原初的表達方式和趨向；而這種方式和趨向絕非只是單純地記錄那從一開始便以實存的固定范疇所給定的某種事物。從這樣一種觀點看來，神話、藝術(shù)、語言和科學(xué)都是作為符號(Bsymbols)而存在的，這并不是說，它們都只是一些憑借暗示和寓意手法來指稱某種給定實在的修辭格，而是說，它們每一個都是能創(chuàng)造并設(shè)定一個它自己的世界之力量。在這些它自己創(chuàng)造并設(shè)定的世界中，精神按照內(nèi)在規(guī)定的辯證法則展現(xiàn)自身；并且，唯有通過這種內(nèi)在規(guī)定的辯證法則，才能有任何實在，才能有任何確定的、組織起來的“存在”。因此，這些特定的符號形式并不是些模仿之物，而是實在的器官；因為唯有通過它們的媒介作用，實在的事物才得以轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`知性的對象，其本身才能變得可以為我們所見。(15)
    按照這種觀點，人們已經(jīng)不可能遭遇原生的、赤裸的、未經(jīng)任何人工修飾的外部世界；從感知、命名到按部就班地深入世界的每一個局部，人們經(jīng)驗到的一切均是各種表意符號系統(tǒng)業(yè)已整理和組織的一切。接觸人們的視覺或者聽覺之際，自然和社會必須得到各種語言的編碼和敘述，顯現(xiàn)于眾多傳播媒介提供的平面之上。這時的世界不再如同嬰兒一般純潔，強大的符號秩序鎖定了世界的每一個模塊。眾多表意符號系統(tǒng)的交叉網(wǎng)絡(luò)之中，萬事萬物包含了種種或顯或隱的意義。文學(xué)到語言為止，這種激進的奇談怪論顯然是上述觀念的分支。許多人習(xí)慣地認為，作家無情地甩下了那個紅塵滾滾的外部世界，悠然地在字斟句酌之間自得其樂——這種形式主義者時常被賦予一副愚蠢的肖像。無論是洪水滔天的苦難還是不屈的吶喊和反抗，偌大世界的重量怎么可能吊在了幾個單薄的文學(xué)修辭之上？諸如此類的誤解為時已久，以至于人們遺忘了一個事實：文學(xué)從未退出這個世界的意義生產(chǎn)。文學(xué)話語并未剝離出這個世界；文學(xué)話語的價值在于，阻斷常識對于世界的例行解釋，賦予眾多事物別一種意義。從押韻、格律、到隱喻、象征以及各種敘述模式，文學(xué)將世界從庸常的意義之中拯救出來了。許多時候，這種觀點更適合解釋俄國形式主義的“陌生化”。
    然而，任意地啟用各種意義肢解或者重組這個世界，會不會構(gòu)成一種不敬、一種冒瀆或者自以為是？的確，某種文學(xué)曾經(jīng)夢想退出表意符號系統(tǒng)形成的機制，拒絕人為意義的騷擾——例如羅伯·葛利葉的“純物主義”。在他看來，未來小說必須制造出一個更實體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會的、功能的意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在繼續(xù)為人們感覺到，而不顧任何企圖把它們歸入什么體系的說明性理論，不管是心理學(xué)、社會學(xué)、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)體系。(16)可以發(fā)現(xiàn)，“純物主義”力圖拋棄的是古老的“深度”神話。如果說，諸多強加于世界的意義壟斷了所有的解釋，那么，驅(qū)除這些意義的重重疊疊的烙印，還原一個本真的澄明之境，這如同一種文化突圍。羅伯·葛利葉的企圖顯然隱藏了對于現(xiàn)代文化的強烈反感。他仿佛期待某種堅硬、冷漠的物質(zhì)碾碎種種意義設(shè)置的方陣。然而，至少在今天，本真的澄明之境并非一個單純的存在——返璞歸真至少表露了不屑于當(dāng)前的意愿。對話語境一旦開啟，沉默仍然包含了意味深長的表述；許多時候；注銷各種意義不如說表示了另一種意義。一種意義問世之后不可能重新歸零，必要時只能啟動另一種意義給予覆蓋。這帶來了意義的繁衍和增殖，也帶來了意義的矛盾、轉(zhuǎn)換和搏斗。無論如何，這一切均構(gòu)成了意義的再生產(chǎn)。
    三
    文學(xué)話語的意義再生產(chǎn)擁有一個特殊的形式——文學(xué)批評。
    迄今為止，沒有多少人將文學(xué)批評視為文學(xué)話語的接續(xù)。高鶚對于曹雪芹《紅樓夢》的續(xù)寫眾所周知，可是，誰愿意承認羅蘭·巴特的《戀人絮語》是歌德《少年維特之煩惱》的續(xù)篇？續(xù)篇通常被界定為人物及其故事的延長，意義的延長似乎算不上文學(xué)家族內(nèi)部的血脈嫡傳。相當(dāng)多的人未曾意識到，文學(xué)著作的續(xù)寫寥寥無幾，大多數(shù)作品的壽命顯現(xiàn)為不竭的意義重播與反復(fù)接受。這時，文學(xué)批評提供了意義再生產(chǎn)的重要形式。圍繞文學(xué)批評的種種閱讀、談?wù)�、闡釋、爭議維持了作品的持久影響，作品的意義在諸多理論空間一輪又一輪地滾動、傳頌和分化重組。意義再生產(chǎn)效果之一是，文學(xué)話語在意義層面上不斷地傳遞。許多杰作的標(biāo)志即是，隱藏了無盡的意義。“說不盡的莎士比亞”表明，文學(xué)經(jīng)典的意義形成了獨特的場域，一個具有強大吸附力的漩渦，某種內(nèi)在的動力持續(xù)地制造意義的裂變。無論如何，人物以及故事終將結(jié)束，然而，意義的延長并未預(yù)設(shè)終點線。曹操、賈寶玉或者堂·吉訶德、哈姆雷特僅僅活在一本書里，他們的意義可能贏得了文學(xué)批評的千百次闡述。所以，羅蘭·巴特喜歡將批評家與作家相提并論(17)。在他心目中，批評的闡釋顯然與文學(xué)寫作等量齊觀。
    文學(xué)批評史表明，意義再生產(chǎn)更多的是理論時代的產(chǎn)物。文學(xué)批評曾經(jīng)產(chǎn)生多種功能：鑒別、判斷、分析、闡釋，如此等等。如果說，印象、感想、激情一度是批評家鑒別和判斷的主要依據(jù)，那么，這種“印象主義”的文學(xué)批評業(yè)已沒落。盡管文學(xué)批評始終與公式、圖表、定量的科學(xué)分析保持距離，但是，嚴(yán)謹、精確、強大的理論模式和技術(shù)主義風(fēng)格還是形成了普遍遵從的風(fēng)氣。文學(xué)批評不再是一個強大心靈的自由聯(lián)想，浪漫主義崇尚的天才人物喪失了昔日的威望，批評家的工作毋寧說根據(jù)種種理論模式條分縷析地解讀。由于解讀的分量不斷增加，種種獨特的、甚至奇特的闡釋紛至沓來，至于鑒別或者判斷不過是一個附帶的節(jié)目。批評家不再利用鑒定作品的等級表示權(quán)威，而是以豐富的思想闡釋影響作家：
    對于20世紀(jì)的批評話語說來，鑒別和判斷的主題得到了形形色色的理論聲援。許多時候，人們僅僅看到理論語言對于作品的嚴(yán)密闡釋。不少批評家的心目中，闡釋的分量已經(jīng)遠遠超過了鑒別的結(jié)論。闡釋意味著從話語生產(chǎn)進入意義生產(chǎn)——意味著文學(xué)話語之中的故事和形象鎖入一定的代碼，獲得注解，成為社會所能接受的文化片斷。這個過程，價值鑒別的權(quán)威削弱了；或許人們可以發(fā)現(xiàn)，這種鑒別更多地匯入了闡釋所從事的意義生產(chǎn)。這樣，批評話語的督察功能更多地托付給一種隱蔽循環(huán)：意義生產(chǎn)無形地誘導(dǎo)文學(xué)話語的再生產(chǎn)；這就是說，成功的意義生產(chǎn)無形地為文學(xué)話語的再生產(chǎn)立法。(18)
    顯然，所謂“理論的時代”擁有一批風(fēng)格獨具的批評家。“新批評”、俄國形式主義、精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義、女權(quán)主義和后殖民理論——這些批評學(xué)派縱橫馳騁，各擅勝場。他們分別擁有自己繁雜的概念系統(tǒng)和分析技術(shù)，深奧的語言學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)充當(dāng)了強大的理論后援。這些文學(xué)批評具有很強的“專業(yè)”意味，通常依托學(xué)院開展規(guī)范的訓(xùn)練。“學(xué)院派”批評應(yīng)聲而起，領(lǐng)銜演出。各種聞所未聞的理論故事流傳于學(xué)院內(nèi)部，成為各個批評學(xué)派奉行的經(jīng)典。許多人覺得，這些批評學(xué)派的多種闡釋遠遠超出了日常經(jīng)驗的范疇。盡管那些理論故事貌似天方夜譚，事實上，這些學(xué)派提供了支配了意義再生產(chǎn)的闡釋代碼。由于精神分析學(xué)派的訓(xùn)練，人們從曲折的故事背后讀出了戀母情結(jié)的癥候、遭受壓抑的欲望以及作家從未覺察的無意識；女權(quán)主義批評或者后殖民理論賦予的銳利眼光啟動之后，各種熟悉的情節(jié)突然暴露出性別壓迫的詭計或者隱蔽的種族歧視。這些意義再生產(chǎn)不啻于敞開世界的另一些維度和場域�？傊藗兙幼〉奈锢砜臻g沒有多少變動，但是，意義生產(chǎn)的持續(xù)積累不斷地擴展或者重新配置各種文化空間。文學(xué)話語驚擾了陳陳相因的日常經(jīng)驗之后意猶未盡，文學(xué)批評的積極闡釋接力式地傳遞這些意義，使之如同波紋似的四面擴大。從文學(xué)的等級評判到意義的闡釋，文學(xué)批評的轉(zhuǎn)折終于匯入了這個時代極其旺盛的意義生產(chǎn)。這顯然可以視為后現(xiàn)代主義的文化表征之一。
    大部分作家對于文學(xué)批評的空前活躍表情曖昧，態(tài)度矛盾。毫無疑問，文學(xué)批評的反復(fù)闡釋可以有效地提高作品的聲譽，文學(xué)史所銘記的作品通常是贏得了批評家關(guān)注的作品。盡管如此，許多作家對于批評家的闡釋深感不適。如果說，批評家的自以為是令人失笑，那么，戀母、厭女以及同性戀這些論斷包含的恥辱意味則是令人憤慨。少數(shù)作家不憚于出面否認批評家的闡釋，他們譏笑批評家沒有猜中謎底；多數(shù)作家寧可迂回地表述某種不滿：徜徉于醉人的文學(xué)作品，還有什么必要轉(zhuǎn)身領(lǐng)教批評家的乏味說教？所以，蘇珊·桑塔格的名篇即是題為《反對闡釋》。在她看來，闡釋即是對于公開之物的不信任和敵意。文學(xué)作品的表面內(nèi)容被推到了一邊，批評家力圖挖掘表象之下的潛在意義。“闡釋行為大體上是反動的和僵化的。像汽車和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。”闡釋堆砌的大量概念嚴(yán)重地破壞了精微的感覺，這是智力對于藝術(shù)和世界的報復(fù)。闡釋“就是去使世界貧瘠，使世界枯竭，——為的是另建一個‘意義’的影子世界。”這意味了一種轉(zhuǎn)換——“文學(xué)批評家們一直在把詩歌、戲劇、小說或故事成分轉(zhuǎn)換成別的什么東西，視之為己任。”(19)盡管諸如此類的尖刻言辭比比皆是，然而，批評對于闡釋的熱衷并沒有得到有效遏制。相反，這種觀念正在遭受愈來愈多的質(zhì)疑：為什么闡釋導(dǎo)致了世界的貧瘠和枯竭——為什么意義無法構(gòu)成世界本身，而是被輕蔑地貶斥為不真實的影子？
    正如蘇珊·桑塔格意識到的那樣，“對那些將被闡釋的作品而言，藝術(shù)家本人的意圖無關(guān)緊要。”(20)文學(xué)批評對于作家的不敬引起了很大的反感。作家與批評家分裂為兩大文化集團之后，作家時常趾高氣揚地出現(xiàn)在公眾面前。他們心目中，批評家多半是一些依賴他們的殘羹剩飯為生的庸才。如今，借助幾個陌生的概念術(shù)語掩護，這些批評家開始大言不慚地指點江山，他們對于作家的景仰和虔誠迅速地消失殆盡。遭受拋棄引起了作家的長吁短嘆；更為嚴(yán)重的是，這些批評家竟然放肆地剝奪了作家的作品之父身份。即使是解釋自己的作品，作家已然大權(quán)旁落。他們無法壟斷作品的主題，發(fā)表各種指點迷津的見解，審核以及批準(zhǔn)批評家提出的各種結(jié)論。許多時候，作家的意圖僅僅被視為一個不太重要的參考，某些批評家甚至樂于從作家的意圖開刀：解構(gòu)主義批評的拿手好戲即是分析作品與意圖之間的緊張、脫節(jié)乃至矛盾。顯然，不能簡單地將批評家的自我解放視為意氣用事或者象征資本的爭奪。作家的權(quán)威被形容為一個意識形態(tài)幻覺，這種觀念源自浪漫主義之后一次又一次的理論轉(zhuǎn)折。“新批評”論證了“意圖謬誤”——詩被視為一個自足的文本，作家的意圖毋寧說是一個有待于解除的枷鎖；羅蘭·巴特宣稱“作者已死”，在他看來，一個文本來自多種寫作，錯雜的互文性決定了文本組織的眾多源頭：文本的命運取決于讀者如何解讀——占據(jù)了軸心位置的作者僅僅是一個假象。事實上，“作者”的概念來自中世紀(jì)之后“個人”的浮現(xiàn)，知識產(chǎn)權(quán)從屬于“個人”的權(quán)利。�？戮哂邢嘟恼J識。在《什么是作者》一文之中，福柯認為，日常生活之中那個寫作者具有什么事跡并不重要，重要的是“作者”所承擔(dān)的文化功能。這種文化功能是在“人類思想、知識、文學(xué)哲學(xué)和科學(xué)史上個人化的特殊階段”出現(xiàn)的。不同的歷史時期或者不同的文明類型之中，作者對于話語的影響迥不相同；作者的位置是一系列法律和機構(gòu)制度運作的結(jié)果，這種位置并非簡單地指代一個真正的個人。�？孪刂赋�，“作者”的文化功能之一即是防止意義的危險膨脹。如果文本被視為作者的私有財產(chǎn)，那么，作者有權(quán)力否決任何不合心意的結(jié)論(21)�？傊�，否棄作者猶如打開了一副沉重的枷鎖，批評家的解放意味的是，意義再生產(chǎn)終于獲得了恣意馳騁的巨大空間。
    所以，這是一個遲早暴露的事實：作家的威信隕落之日，即是讀者的權(quán)力急劇擴張之時。盡管作家是文本的生產(chǎn)者，但是，讀者最終實現(xiàn)了文本的意義。讀者并不是循規(guī)蹈矩地再現(xiàn)作家的初始意圖；如何獲取文本的意義，讀者的解碼擁有了更大的自主權(quán)�，F(xiàn)代闡釋學(xué)曾經(jīng)為讀者的自主權(quán)進行了有力的辯護。海德格爾以來的闡釋學(xué)認為，解讀并非發(fā)生于文化真空的一個孤立事件。讀者的歷史存在決定了闡釋的歷史坐標(biāo)。具體地說，讀者的文化傳統(tǒng)、生活觀念、知識的水平無不作為先在的“前結(jié)構(gòu)”頑強地嵌入文本的理解。“前結(jié)構(gòu)”不僅提出了種種理解的預(yù)設(shè)和問題域，同時還解釋了讀者對于某些意義的特殊嗅覺。闡釋學(xué)重心轉(zhuǎn)移的標(biāo)志是，允許讀者破門而出，相當(dāng)程度地擺脫作家設(shè)定的緊箍咒，自由地進入多元的意義空間。接受美學(xué)無疑是文學(xué)批評傾心于讀者之后的產(chǎn)物。
    盡管意義再生產(chǎn)的全面開放帶來了闡釋的無政府主義——盡管“過度闡釋”的非議無法遏制眾聲喧嘩的狂歡，然而，這個命題從來沒有得到承認：一個文本的意義可以任意增添，而且多多益善。意義的數(shù)量競賽毫無意義。各種文本意義的誕生以及彼此之間的矛盾、分歧、競爭，占據(jù)了主流或者放逐到邊緣，一切無不涉及歷史的選擇。一個文本的問世亦即投身于歷史的洪流，文本贏得了哪一種闡釋必定包含了意味深長的歷史信息。歷代批評家對于一部經(jīng)典的再三闡釋，毋寧說是各個歷史段落之間復(fù)雜的接洽、對話、談判以及相互理解。換言之，這些闡釋猶如批評家棲身的那個時代企圖銜接并且延續(xù)文化傳統(tǒng)設(shè)置的種種意義。所以，闡釋即存在這種觀念表明，各種意義均是歷史的產(chǎn)兒，同時又是歷史的持續(xù)——人們不再設(shè)想，意義之外另有某種懸空的歷史運行在遙遠的天際。無論是哪一個歷史段落，歷史的多元以及不可逾越的歷史邊界既提供了意義再生產(chǎn)的內(nèi)在動力，也形成了強大的制約。時至如今，批評家可以從文學(xué)之中收集階級壓迫的證據(jù)或者神話原型的母題，也可以搜索戀母情結(jié)的異常征兆或者文化殖民的隱蔽叵測居心。然而，盡管歷史已經(jīng)為意義再生產(chǎn)敞開了眾多的方向，某些闡釋仍然得不到足夠的支持——例如，將一部戲劇的生動情節(jié)形容為感冒病毒的效應(yīng)，或者斷定沒有登過泰山的人絕對寫不出精彩的詩。當(dāng)然，現(xiàn)今的歷史邊界重新勘定之后，某些傳統(tǒng)的闡釋代碼可能遭受廢棄或者限制。至少在今天，“思無邪”或者“發(fā)乎情，止乎禮義”的適用范圍已經(jīng)相當(dāng)有限；同時，用階級的天平度量文學(xué)人物的一切言行，帶來的問題可能比解決的問題還要多。這時似乎可以說，意義再生產(chǎn)毋寧是歷史借助各種闡釋頑強地表述自己。
    批評的職能時常被想象為，增添文本的文化附加值。然而，當(dāng)“歷史”這個大詞的重量分攤到各種闡釋的時候，各種文本意義的競爭意味了各個集團對于歷史的爭奪。調(diào)集以及配置哪些符號秩序給歷史帶上合適的籠頭，批評的闡釋時常肩負的重大使命。所以，在霍爾看來，解讀不是一門普通的功課，“解讀內(nèi)鐫刻著制度／政治／意識形態(tài)的秩序，并使解讀自身制度化。”換言之，解讀實踐始終隱含了精心的文化規(guī)訓(xùn)，解讀的交鋒可能成為意識形態(tài)的交鋒。批評對于同一部作品的再三闡釋表明，意義的解讀從未關(guān)閉。如果說，表意符號系統(tǒng)制定的編碼方式時常成為意識形態(tài)維護機制的組成部分，那么，開放的解碼往往隱含了瓦解的效能。盡管編碼者通常占據(jù)了主動控制的有利位置，并且根據(jù)自己的預(yù)期、盤算試圖將受眾塞入某種現(xiàn)成的闡釋框架，但是，這是一個無法否認的傳播學(xué)事實：一種編碼方式可以承受多種解碼方式的破譯。話語的意義來自編碼與解碼之間的復(fù)雜博弈。根據(jù)霍爾的考察，某些對抗性的解碼甚至提出截然相反的闡釋。例如，一個工人收看電視之中限制工資的辯論，他會理所當(dāng)然地將所謂的“國家利益”解讀為資產(chǎn)階級的“階級利益”。卷入話語領(lǐng)域的斗爭，“意義的政治策略”決定了解碼的策略(22)。當(dāng)然，一種解碼可能遭受另一種解碼的強烈抵抗，爭奪的內(nèi)容包括了闡釋代碼的設(shè)置、解釋權(quán)的認可以及葛蘭西所關(guān)注的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這時，成功的解碼將突破一個歷史段落的意識形態(tài)封鎖，意義再生產(chǎn)可能帶動眾多觀念的重組和建構(gòu)。
    四
    從文學(xué)話語到文學(xué)批評的闡釋，這是一個意義生產(chǎn)的微型循環(huán)。當(dāng)然，文學(xué)從來不是一個孤獨的話語類型默默地生長、發(fā)育和衰��；文學(xué)的意義展示形式通常由某一個時期的歷史文化整體給予核準(zhǔn)。文學(xué)始終躋身于宗教、歷史、藝術(shù)、哲學(xué)，躋身于政治、經(jīng)濟、法律、科學(xué)——眾多話語類型分別為文學(xué)意義的生產(chǎn)、消費以及接受帶來舉足輕重的影響。換一句話說，文學(xué)的活動區(qū)域即是來自符號秩序的總體規(guī)定。無論是“詩言志”、詩可以“興”、“觀”、“群”、“怨”，還是“殘叢小語”、“街談巷議”；無論是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”還是“雕蟲篆刻”，“壯夫不為”，“作文害道”、玩物喪志，古代思想家的種種文學(xué)描述無不隱蔽地從屬于巨大的文化觀念體系運作。柏拉圖將詩人逐出理想國，亞里士多德宣稱詩比歷史更富于哲學(xué)意味，浪漫主義把文學(xué)視為內(nèi)心火山的噴發(fā)，現(xiàn)實主義把文學(xué)形容為生活的鏡子，總之，人們只能棲身于某一個歷史空間解讀和評判文學(xué)的意義。返回這個如此躁動的時代，文學(xué)表述了什么？
    多少有些意外的是，許多作家對于這個問題感到了普遍的焦慮。他們清晰地意識到，文學(xué)正在邊緣化�，F(xiàn)今幾乎是各種爭論最為激烈的時期，觀念的沖突與利益角逐此起彼伏。歷史的爭奪正在以前所未有的形式出現(xiàn)，可是，文學(xué)逐漸瘖啞無聲，甚至退出了公共領(lǐng)域：
    撫今追昔，二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)曾經(jīng)如火如荼。文學(xué)是種種啟蒙觀念的策源地，是我們描述和闡釋歷史的重要依據(jù)；至于二十世紀(jì)之初的五四新文化運動，文學(xué)甚至開創(chuàng)了歷史本身。然而，如今的文學(xué)仿佛已經(jīng)退休。文學(xué)沒有資格繼續(xù)充當(dāng)社會文化的主角，活躍在大眾視野的中心。無論是報紙、電視節(jié)目還是互聯(lián)網(wǎng)上，文學(xué)的份額越來越小，甚至消失——許多文學(xué)雜志已經(jīng)到了舉步維艱的地步。我們的印象中，公共空間的主角是另一些學(xué)科，例如經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、法學(xué)，如此等等。這個年度的國民生產(chǎn)總值以及目前股票市場的趨勢如何，明天的民主政治將以何種形式出現(xiàn)，數(shù)以億計的農(nóng)民涌入城市帶來哪些問題，哪些企業(yè)職工的合法權(quán)益遭到了侵犯——這些問題哪一個不比平平仄仄的文字游戲或者虛構(gòu)的懸念更重要？某些作家或者詩人還在那里孤芳自賞，強作歡顏，自詡文學(xué)乃是皇冠上的明珠；然而，這些觀點無助于改變一個事實：老態(tài)龍鐘的文學(xué)退出了公共空間，呆在路邊的椅子上打瞌睡去了。(23)
    尤爾根·哈貝馬斯曾經(jīng)追溯過商業(yè)經(jīng)濟如何催生了資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域，如何形成了公共輿論并且執(zhí)行批判功能：“資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域連同與國家相分離的社會都是歷史的產(chǎn)物。生命的再生產(chǎn)一方面具有個人形式，另一方面作為整個私人領(lǐng)域，又具有公共意義；從這個意義上講，‘社會’可以作為一個獨立的領(lǐng)域建構(gòu)起來。”(24)然而，這種公共領(lǐng)域并未如期抵達二十世紀(jì)中國的文化版圖。尤其是二十世紀(jì)五十年代之后，民族國家的主題如此重大，以至于眾多阿爾都塞形容的“意識形態(tài)國家機器”協(xié)同運轉(zhuǎn)，同聲相應(yīng)。這時，商業(yè)經(jīng)濟銷聲匿跡，種種瑣碎或者另類的個人經(jīng)驗貼上了“小資產(chǎn)階級”的標(biāo)簽一律封存。表面上，文學(xué)仍然保存了眾多個體的獨特命運，但是，絕大多數(shù)故事領(lǐng)取到的意義大同小異。“典型”這個概念之所以能夠順利地推廣為文學(xué)批評的闡釋代碼，個別之所以順利地代表了一般，同質(zhì)化的意義是一個重要原因。
    二十世紀(jì)八十年代之后，這種同質(zhì)化的意義開始破裂。這是一個命名為“新啟蒙”的時期，個人、個性、主體、人道主義絡(luò)繹登場。神圣的民族國家敘事逐漸松弛，個人的面容、表情、思想觀念浮上水面。某些時候，二者之間無法通約——個人的意義無法完整地融入民族國家敘事，甚至南轅北轍。文學(xué)顯然充當(dāng)了“新啟蒙”的擁戴者，人的解放是文學(xué)從古老的啟蒙運動之中繼承的重大主題。歷史證明，文學(xué)時常對這個主題表現(xiàn)出非凡的興趣。如果說，性格、形象是文學(xué)集聚目光的焦點，那么，文學(xué)仍然懷有遠大的夢想：理想的社會來自理想的個體組成。從梁啟超的《少年中國說》、魯迅的“改造國民性”到馬爾庫塞的“新感性”，諸多思想家不謀而合。沒有理由援引政治經(jīng)濟學(xué)完全否定“新感性”。如果政治、經(jīng)濟以及社會結(jié)構(gòu)始終與“新感性”格格不入，很難說歸咎于哪一方。神圣的民族國家敘事久久無法著陸，無法贏得感性或者日常經(jīng)驗的認可，堂皇的口號和概念肯定走不遠。因為世俗的欲求而修正口號、概念和宏大敘事，這種事情在歷史上屢屢發(fā)生。
    所謂的“新啟蒙”逐漸收縮到市場經(jīng)濟，這似乎是一個必然。八十年代的激烈爭辯終于水落石出——經(jīng)濟終于榮幸地充當(dāng)了帶動歷史的強勁馬達，市場競爭將每一個體的能量充分地調(diào)動起來了。這時，圍繞個人、主體或者人道主義的一套又一套文化觀念猶如繁瑣哲學(xué)，利益與個人的關(guān)系成為簡化種種思辨的“奧姆卡剃刀”。盡管哈貝馬斯對于公共領(lǐng)域的描述仍然是一個遙遠的影像，但是，公共輿論終于轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟主題。這時，經(jīng)濟學(xué)理所當(dāng)然地成為顯學(xué)。國民生產(chǎn)總值、財政、金融、利潤以及股票、房地產(chǎn)這些概念開始全面進駐人們的視野，利益的攫取和角逐帶來了各種新型的矛盾。作為后續(xù)的協(xié)調(diào)機制，法學(xué)和社會學(xué)及時跟進，中國文化版圖的公共領(lǐng)域初具雛形。有趣的是，國家權(quán)力時常扮演這個公共領(lǐng)域的主角，而不是遭受質(zhì)詢和監(jiān)督的對象。這顯然是一個傳統(tǒng)的延續(xù)：國家仍然有力地控制著意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面，二十世紀(jì)下半葉的市場經(jīng)濟即是來自國家權(quán)力的倡導(dǎo)。至少在觀念上，市場并沒有因為維護個人利益而成為國家權(quán)力的某種抗衡。換一句話說，經(jīng)濟意義上“個人”的誕生并沒有經(jīng)歷多少分娩的陣痛。從人的權(quán)利、自由、平等到私有財產(chǎn)的保護——各種激烈的、涉及眾多思想脈絡(luò)的意識形態(tài)搏斗尚未發(fā)生，市場經(jīng)濟已經(jīng)到位。這時，啟蒙觀念積蓄的種種思想沖擊仿佛撲了個空，市場經(jīng)濟的不期而至意外地將許多周邊的理論問題拋出了考慮的范圍。當(dāng)然，這種公共領(lǐng)域很容易演變?yōu)榻?jīng)濟問題的獨角戲。擁有了經(jīng)濟學(xué)、法學(xué)和社會學(xué)話語，描述人們棲身的這一段歷史似乎已經(jīng)足夠。從貧窮、致富到相對穩(wěn)定的財富分配機制——如果歷史能夠完成三次階梯式的遞進，多數(shù)人理應(yīng)額手稱慶。然而，無論是經(jīng)濟的跨越式發(fā)展還是種種制度設(shè)計，這種知識框架之中的文學(xué)話語乏善可陳。這時，作家似乎成了公共領(lǐng)域之中多余的人。文學(xué)正在接受市場的格式化，印數(shù)、版稅、稿費，哪一個作家榮登富豪排行榜，如此等等。美學(xué)風(fēng)格、個性、某種主題的探索或者形式實驗，這些命題再度遭受壓抑。“革命大眾”的喜聞樂見一度是否決這些命題的主要理由，現(xiàn)在的主語是“消費者”。“顧客即上帝”這個口號完成了“革命大眾”與“消費者”之間無聲的置換，盡管前者曾經(jīng)以摧毀資本主義市場體系和商品關(guān)系為己任。不論文學(xué)話語表述了何種意義，一切終將交付經(jīng)濟意義予以表決。經(jīng)濟話語做出了總結(jié)陳詞之后，文學(xué)的啟蒙故事可以落幕了。始于文化，終于經(jīng)濟，觀念歸結(jié)為實惠和收益，這是許多人習(xí)慣的歷史想象公式。
    然而，許許多多的歷史想象公式總是很快地演變?yōu)橐粠樵傅幕糜X——某些剩余的意義總是及時而且不知趣地浮現(xiàn)，破壞了剛剛完成的意識形態(tài)縫合。斯拉沃熱·齊澤克指出：“命名的強烈偶然性，暗示出實在界與實在界的符號化模式之間存在著不可化約的缺口；某一歷史構(gòu)象(constellation)可以以完全不同的方式予以符號化；實在界沒有包含任何必然的對自身進行符號化的模式。”(25)齊澤克引用了拉康的觀點解釋說，現(xiàn)實永遠不是“自身”，“它只能通過其不完全失敗的象征展示自己”。人們無法體驗所謂的“事物本身”，“它永遠已經(jīng)被象征機制象征化、構(gòu)成和結(jié)構(gòu)——而問題就在于這么一個事實，象征最終永遠失敗，它永遠也不能成功地完全‘覆蓋’真實，永遠包括一部分未處理的、尚未實現(xiàn)的象征債務(wù)。”簡言之，歷史始終存在現(xiàn)成的符號秩序無法表述的未知數(shù)，這表明了歷史的持續(xù)生長，也表明了歷史的活力所在。齊澤克十分贊賞德里達用“幽靈”形容歷史的這一部分。“幽靈”始終遭受符號秩序的壓抑，同時又因為擺脫了符號秩序的控制而捉摸不定。“現(xiàn)實的圓周只有通過不可思議的幽靈的補充才能夠形成整體。”(26)齊澤克借助“幽靈”指出，歷史不是一個業(yè)已完成的封閉整體，相反，歷史始終存在某種符號秩序以及意識形態(tài)無法修補的空隙。無論在哪一種意義上，“歷史的終結(jié)”都是一個錯覺。從盧卡奇的“總體論”到蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”，許多人堅信無產(chǎn)階級勝券在握——文學(xué)所要做的僅僅是形象地填充革命導(dǎo)師繪就的藍圖。事實證明，這種樂觀嚴(yán)重地低估了歷史的復(fù)雜性，文學(xué)話語懵然地淪落為廉價的頌歌。然而，即使革命導(dǎo)師繪就的藍圖部分地失效，福山及其理論同僚也沒有充足的理由宣布歷史已經(jīng)由另一種意識形態(tài)蓋棺論定。我寧愿相信，歷史進入了一個奇特的場域，多種可能正在相互交織，某些新型的經(jīng)驗正在逐步地清晰、明朗。許多傳統(tǒng)的觀念曾經(jīng)因為相異的意識形態(tài)脈絡(luò)而產(chǎn)生激烈的交鋒；如今，這些觀念似乎已經(jīng)對不準(zhǔn)焦點。這或許可以解釋為一種耐人尋味的征兆：現(xiàn)成的符號秩序發(fā)生了某種斷裂，齊澤克所形容的“空隙”出現(xiàn)了。“幽靈”恰恰表示了人們的模糊期待：某種新的、不可名狀的內(nèi)容有望給歷史制造另一些機遇，打開另一些拓展的空間。
    這無疑是一個意義深遠的重大命題。許多思想家嚴(yán)肅地注視著這個“空隙”，期待“幽靈”的現(xiàn)身。某種程度上，這意味了歷史命運的再想象。作家沒有理由神情遲鈍地游離于歷史之外，杜撰幾出輕浮的節(jié)目搪塞苦惱的讀者，例如帝王與佳人的風(fēng)流韻事，豪門之中珠光寶氣的恩怨，或者某些“無厘頭”的鬧劇。重要的歷史時期來臨之后，總有一批不甘平庸的作家目光炯炯踞守在思想的制高點，緊張地分析未來的各種可能。我曾經(jīng)將一部分文學(xué)稱之為“完成式”的——這一部分文學(xué)的主題通常已經(jīng)由意識形態(tài)完成，或者說，文學(xué)即是意識形態(tài)的有機組成和協(xié)助、配合。相對地說，另一部分文學(xué)可以稱之為“挑戰(zhàn)式”的文學(xué)：“另一部分的文學(xué)游移于意識形態(tài)圈子的邊緣，散漫，紛亂，甚至古怪而激進，但是不可化約。意識形態(tài)無法輕松地解決或者消化它們提出的那些倔強的主題。”“如果時機成熟，如果這一部分文學(xué)集聚到相當(dāng)?shù)某潭�，強烈的挑�?zhàn)可能導(dǎo)致意識形態(tài)的銷蝕、失靈、瓦解乃至崩潰。于是，大變革的時刻就會來臨。歷史的另一回合開始了。的確，這也是一種使命：‘挑戰(zhàn)式’的文學(xué)時常在意識形態(tài)轉(zhuǎn)換之際充當(dāng)驍勇的先鋒——那個剛剛完成的時代交接即是如此。”(27)所以，即使出示一個似曾相識的故事，“挑戰(zhàn)式”文學(xué)的企圖仍然不是兢兢業(yè)業(yè)地模仿或者再現(xiàn)，而是主動的歷史建構(gòu)——借助虛構(gòu)的形式演示各種意識形態(tài)突圍的路線圖。
    如何想象“幽靈”的譜系？如何賦予“幽靈”一個現(xiàn)身的形式？許多思想家無不援引自己熟悉的理論資源預(yù)訂“幽靈”的形象。從神話、各種宗教的教義、道、氣、絕對精神到馬克思主義、精神分析學(xué)、自由市場、后現(xiàn)代主義的嬉戲甚至天外來物，這一切均可能撕開歷史的“空隙”，帶來各種倍受壓抑的或者前所未有的意義。處理歷史的時候，文學(xué)的資源是什么？文學(xué)通常不屑于扮演某種形而上學(xué)的擁躉，不屑于把歷史歸納為形而上學(xué)觀念的感性顯現(xiàn)。文學(xué)寧可盯住眾多忙忙碌碌的個體，考察他們的激情、欲望或者傷心無奈，考察他們驚天動地的偉業(yè)或者卑微的命運——世事洞明，人情練達，文學(xué)似乎更多地徜徉在日常生活之中，放低姿態(tài)推敲一個又一個具體的人生。宏大歷史的每一個部分仿佛各司其職，意識形態(tài)提供的種種解釋已經(jīng)部署就緒，這時，哪些個體還可能制造出不馴的意義？日常生活隱藏了哪些撼動歷史的能量？文學(xué)話語負責(zé)這些問題——不僅負責(zé)種種富于沖擊力的形象，而且負責(zé)形象組織的表意符號系統(tǒng)。

    注釋：
    ①②［英］斯圖爾特·霍爾編：《表征——文化表象與意指實踐》，徐亮　等譯，北京：商務(wù)印書館2003年版，第1頁、第2頁、第3頁，第3頁。
    ③(21)斯圖亞特·霍爾：《編碼，解碼》，王廣州譯，《文化研究讀本》，北京：中國社會科學(xué)出版社2000年版，第353頁，第353頁、第358頁。
    ④羅蘭·巴特：《物體語義學(xué)》，李幼蒸譯，《符號學(xué)歷險》，北京：中國人民大學(xué)出版社2008年版，第190頁、第191頁、第196頁。
    ⑤參見［德］西美爾：《貨幣哲學(xué)》，陳戎女等譯，華夏出版社2002年版，第4-5頁。
    ⑥［德］馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社1995年版，第9頁。
    ⑦魯迅：《而已集·革命時代的文學(xué)》，《魯迅全集》第三卷，北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第422頁。
    ⑧參見［荷］約斯·德·穆爾：《賽伯空間的奧德賽》，第八章、第九章，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2007年版。
    ⑨參見［法］讓·鮑德里亞：《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社2009年版，第2頁、第143頁、第12頁、第13頁、第49頁。
    ⑩亞理斯多德：《詩學(xué)》，第九章，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社1962年版。
    (11)參見柏拉圖：《理想國（卷十）》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1963年版，第66頁—75頁。
    (12)塞繆爾·泰勒·柯勒律治：《論韻文或藝術(shù)》，選自［英］拉曼·塞爾登編《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，第22頁。
    (13)盧卡奇：《藝術(shù)與客觀真理》，見[英]拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批判理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社2003年版，第53頁。
    (14)參見［德］恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，北京：三聯(lián)書店1988年版，原文中譯為“幼稚的實在論”，此處譯文參考拉曼·塞爾登編《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》一書的譯文，第34頁。
    (15)［德］恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，北京：三聯(lián)書店1988年版，第35-36頁。
    (16)羅伯·葛利葉：《未來小說的道路》，朱虹譯，伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海：上海譯文出版社1983年版，第314頁。
    (17)參見巴特：《批評與真理》，溫晉儀譯，上海：上海人民出版社1999年版，第45頁。
    (18)南帆：《隱蔽的成規(guī)》，福州：福建教育出版社1999年版，第167—168頁。
    (19)(20)蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社2003年版，第9頁、第10頁，第11頁。
    (22)參見威廉·K·維姆薩特和蒙羅·C·比爾茲利：《意圖謬見》，見《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版；羅蘭·巴特：《作者的死亡》，《羅蘭·巴特隨筆選》，天津，百花文藝出版社1995年版；�？拢骸妒裁词亲髡�？》，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社1992年版。
    (23)南帆：《文學(xué)與公共空間》，《關(guān)系與結(jié)構(gòu)》，長春：吉林出版集團2009年版，第24-25頁。
    (24)［德］尤爾根·哈貝馬斯：《資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域：觀念與意識形態(tài)》，曹衛(wèi)東譯，《哈貝馬斯精粹》，南京：南京大學(xué)出版社2009年版，第93頁。
    (25)斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社2002年版，第135頁。
    (26)斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的幽靈》，斯拉沃熱·齊澤克等《圖繪意識形態(tài)》，方杰譯，南京：南京大學(xué)出版社2002年版。德里達的“幽靈”主要來自他的《馬克思的幽靈》一書，第27頁。
    (27)南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》，北京：北京大學(xué)出版社2005年版，第250頁。^NU1DA20110804

文章來源： 《文藝?yán)碚撗芯俊?滬)2010年3期第2～11頁

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