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論文學(xué)的藝術(shù)張力
金健人
( 浙江大學(xué)中文系)

　　 因?yàn)橛辛藦埩?,弓才能把箭射向遠(yuǎn)方 ; 弓 拉得越開 , 箭也便飛得越遠(yuǎn) 。唯有充滿張力 的文學(xué)作品 , 才能讓作者把他們的藝術(shù)之箭 射向讀者的心靈深處 ,從時(shí)間向度 ,打開世世 代代先后銜接承繼的人的心扉 ; 從空間向度 , 穿越地區(qū) 、 、 、 民族 國界 人種的疆域 。

一、 張力說溯源
　　 文學(xué)張力說認(rèn)為 , 文學(xué)的各相互聯(lián)系又 相互對立的因素之間都存在著張力并構(gòu)成張 力場 。張力說運(yùn)用于文藝?yán)碚?, 主要是二十 世紀(jì)的俄國形式主義和美英新批評(píng) , 盡管具 體所指各異 , 但其共同點(diǎn)是都認(rèn)為凡存在著 相互對立又相互聯(lián)系的力量之間都具有張 力 ,并對作品的藝術(shù)性明示著或潛藏著舉足 輕重的影響 。 第一個(gè)確定地在文學(xué)研究中提出并使用 “張力” 這個(gè)范疇的是美國現(xiàn)代詩人 、 批評(píng)家 艾倫? 退特 ,他在 1937 年便以題為 《論詩的張 力》 的論文 , 宣稱 “我們公認(rèn)的許多好詩 —— — 還有我們忽視的一些好詩 —— — 具有某種共同 的特點(diǎn) ,我們可以為這種單一性質(zhì)造一個(gè)名 字 ,以更加透徹地理解這些詩 。這種性質(zhì) ,我 稱之為 ‘張力’” 他把這種 。① “張力” 界定為 : ( tension ) 這 個(gè) 名 我提 出 張 力 詞 。我不是把它當(dāng)作一般比喻來使
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艾倫? 退特當(dāng)然并不是在邏輯學(xué)的意義 上來使用 “外延” “內(nèi)涵” 和 這兩個(gè)詞的 , 即并 不是把 “外延” 看作適合某詞的一切對象 , 也 不是把 “內(nèi)涵” 看作反映此詞所包含對象屬性 的總和 , 而是把 “外延” 理解為語詞的字面意 義或指稱意義 , 把 “內(nèi)涵” 理解為語詞的暗示 意義或情感色彩 。他在文中具體引用堂恩的 詩 《告別詞 : 節(jié)哀》摘取其中的四句來加以闡 , 發(fā): 因此我們兩個(gè)靈魂是一體 , 雖然我必須離去 ,然而不能忍受 破裂 ,只能延展 。 就象黃金被錘打成薄片 。 在這里 ,黃金的有限形象在外延上與這 個(gè)形象所表示的內(nèi)涵意義 , 即靈魂的無限性 形成了對立 , 然而黃金的屬性則與靈魂的屬 性形成了類比 : 它們的珍貴 ; 黃金的被錘打而 延展與靈魂的被分離而延展也形成了類比 : 它們的為避免破裂而無限地?cái)U(kuò)展延伸 。物象 與詩意巧妙地合二而一 ,相得益彰 ,舍棄了物

用這個(gè)名詞的 , 而是作為一個(gè)特定 ( 名詞 ,是把邏輯術(shù)語 “外延” exten2 而形成的 。我所說的詩的意義就是 指它的張力 , 即我們在詩中所能發(fā) 現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整 ② 體。
( sion) 和 “內(nèi)涵”intt nsi2on) 去掉前綴

象 ,也便舍棄了詩意 , 保留了物象 , 也便保留 了詩意并包括與生俱來的矛盾 , 正如兩個(gè)情 人的離別 ,融為一體的靈魂隨兩個(gè)個(gè)體的空 間距離的加大而彌漫于兩個(gè)越來越遠(yuǎn)的端點(diǎn) 之間 。據(jù)此 ,他把玄學(xué)派詩人與浪漫主義或 象征主義詩人作為對立的兩極來考察其創(chuàng)造 力迸發(fā)的方向 。 “玄學(xué)派詩人作為理性主義 者從詩句的外延或接近外延的一端開始 , 浪 漫主義或象征主義詩人則從另一端內(nèi)包開 始 ; 而每一方都靠充分的想象的技巧盡量向 對立的一端推展其意義 , 借以填滿全部內(nèi)涵 —— — 外延的領(lǐng)域 。 ③這就是說 , 建基于感性 ” 端點(diǎn)的寫法必須擴(kuò)張到理性的端點(diǎn)去形成張 力 ,而建基于理性端點(diǎn)的寫法也必須擴(kuò)展到

姆》 之類的詩為另一端之間的張力 是十分緩和的 , 因?yàn)楹笳哒谥鸩?演變成極為拙劣的打油詩) ,張力還 存在于韻律的刻板性與語言的隨意 性之間 ; 存在于特殊與一般之間 ,存 在于具體與抽象之間 ; 存在于即使 是最樸素的比喻中的各因素之間 ; 存在于美與丑之間 ; 存在于各概念 之間 ( 就如在馬伏爾的詩中那樣 ) ; 存在于反諷 ( 就如在 《為約翰? 懷特 賽德女兒的鐘聲》 或者在 《羅絲? 艾 爾默》 里那樣 ) 包含的各種因素之 間 ;存在于散文體與陳腐古老的詩 體 ( 就如在 《西風(fēng)》 中那樣) 之間 。 ④ ”

感性的端點(diǎn)去形成張力 。 羅伯特? 沃倫如此寬泛的發(fā)展引申 , 潘? 在艾倫? 退特之前或之后 , 盡管表述各 雖然難免有違艾倫? 退特原意 ,但卻更道出了 異 ,其實(shí)有不少人都已注意到了這種張力現(xiàn) “張力” 在文學(xué)中的普遍特性 。 象 。弗洛伊德的心理沖突便是由本我 、 、 自我 超我組成的張力結(jié)構(gòu) 。列維 - 斯特勞斯的結(jié) 二、 張力的實(shí)質(zhì) 構(gòu)主義神話學(xué) , 認(rèn)為在自然與文化之間存在 著最根本的 “差距”文化與自然不同 ,它集種 , 種不同于一體 , 構(gòu)成種種充滿張力的二元對 稱系統(tǒng) 。俄國形式主義者認(rèn)為這種張力存在 于節(jié)奏的律動(dòng)與句法模式的力量之間 , 詩韻 使人感興趣的地方正在于散文的節(jié)奏與詩韻 的更程式化的標(biāo)準(zhǔn)之間的緊張關(guān)系 。燕卜蓀 的關(guān)于 “含混” 的種種類型的研究也是對同時(shí) 存在的意義之間的張力的種種不同表現(xiàn)形式 的研究 。克林思? 布魯克斯的關(guān)于 “反諷” 的 闡釋 ,蘭色姆的關(guān)于 “構(gòu)架 — 肌質(zhì)” 的論述 ,理 查茲關(guān)于隱喻的解析 , 都不失為表征各異的 “張力說” 。羅伯特? 沃倫在他的 潘? 《純詩與 非純詩》 中概括得更為徹底 ,盡管他似乎針對 的是詩的結(jié)構(gòu) : 我們能不能就詩的結(jié)構(gòu)的本質(zhì) 作出任何概括呢 ? 首先 , 這個(gè)問題 涉及到不同程度的抵觸 。詩的韻律 和語言的韻律之間存在著張力 ( 存 在可以自由詩為一端與象 《烏拉魯 　　 張力 ,在物理學(xué)中指的是被拉伸的弦 、 繩 等柔性物體對拉伸它的其它物體的作用力或 被拉伸的柔性物體內(nèi)部各部分之間的作用 力 。例如一條繩的兩端 A — 之間取任一點(diǎn) B
C ,這條繩便可看作是 A — 和 C — 兩段組 C B

成 ,其中 C 為繩 A — 中的任一橫截面 ,A — B C 段與 C — 段的相互作用力就是張力 。在 B 水的表面就由于分子間的方向相反的引力作 用 ,繃緊得象層橡皮膜 ,可以讓小昆蟲在上面 跑來跑去 ,甚至還可以讓硬幣或縫衣針漂浮 其上 。同理 ,荷葉上的小水珠 、 草葉上的露珠 呈球形 , 都是表面張力使液面收縮的結(jié)果 。 從中可以看到 , 是張力使物體呈現(xiàn)出超常特 性。 當(dāng)然 ,我們本文所使用的 “張力”早已超 , 越了物理學(xué)范圍的意義 , 而是關(guān)于文學(xué)中種 種因素間相互作用力的統(tǒng)稱 ,我們所關(guān)心的 , 是這些作用力與反作用力之間的對立沖突與 緊張關(guān)系所造成的藝術(shù)品的超常特性 , 也就
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是在藝術(shù)功能上的驟增甚至 “核聚變” 。 里奇拉克指出 , 在美學(xué)和藝術(shù)中 “最典 , 型的就是 ,人們發(fā)現(xiàn) , 藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)要求一種 ‘對 立的緊張’ 因?yàn)?, 在這種緊張中經(jīng)驗(yàn)的整體 , 內(nèi)涵著一些具有審美因素的內(nèi)在沖突 。 ⑤他 ” 在總結(jié)了西方思想史上一百多位代表人物和 他們的主要思想后 , 認(rèn)為他們的理論結(jié)構(gòu)大 體可分為兩種 : 一種是論證性的 ,特征是單一 性、 單向性 、 不矛盾性 ; 另一種是辯證的 ,特征 是對立性 ,把矛盾統(tǒng)一到總體中 。所謂 “對立 的緊張” 關(guān)系其實(shí)就是辯證統(tǒng)一關(guān)系 。這位 專門從心理學(xué)角度研究辯證法的學(xué)者認(rèn)為 : “我們的上述考察無疑初步證實(shí)了這一論斷 , 即 ,對每一種理論觀點(diǎn)來說 ,辯證法都不會(huì)只 有一種單一的含義 。它是兩極觀 、 對立說或 矛盾論 。就真正的辯證法來說 , 兩極中的一 端必須包含另一端 ,對立必須是自然的 ,非人 為的 。 ⑥ ” 這 “兩極觀” 對立說” “矛盾論”確實(shí) “ 、 或 , 是辯證法的實(shí)質(zhì) ,也是 “張力說” 的基礎(chǔ) ,在通 常都一言以蔽之地稱之為 “對立統(tǒng)一” 。如果 僅僅停留在以往人們對 “對立統(tǒng)一” 的理解 上 ,還不足以解釋 “張力” 的內(nèi)在實(shí)質(zhì) 。我們 對 “張力” 的內(nèi)在實(shí)質(zhì)的理解 , 是在通常人們 對 “對立統(tǒng)一” 的理解中止的地方開始的 。也 就是說 ,張力 : 是一種特殊的辯證關(guān)系 。它的 “對立”是兩極對立 ; 它的 , “統(tǒng)一”是雙向統(tǒng) , 一 。這是以往對辯證關(guān)系的研究都未曾深入 的層次 ,而這 , 正是張力的實(shí)質(zhì) , 也是張力所 欲開辟的潛在空間 。 人們在任何領(lǐng)域中都不可能象在文學(xué)藝 術(shù)中那樣會(huì)遭遇到如此眾多的矛盾命題 : 再 現(xiàn)與表現(xiàn) 、 理智與感情 、 真實(shí)與虛構(gòu) 、 自在與 自為 、 主觀與客觀 、 整一與雜多 、 抽象與具象 、 特殊與一般 、 個(gè)性與共性 、 有限與無限 、 小我 與大我 、 自由與限制 、 提高與普及 、 狀摹與變 形 …… 理性與非理性 、 線性與非線性 、 有目的 與無目的 、 決定論與非決定 、 民族性與世界 性、 陌生化與俗�；� 、 寫什么與怎么寫 …… 還
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有莊與諧 、 清與濁 、 虛與實(shí) 、 形與神 、 質(zhì)與文 、 言與意 、 體與用 、 剛與柔 、 疏與密 、 曲與直 、 疾 與遲 、 整與散 、 美與丑 、 善與惡 、 隱與顯 …… 對 于如此眾多的矛盾命題 , 以往的研究也委實(shí) 在辯證的基礎(chǔ)上展開的 , 但絕大多數(shù)又都在 哲學(xué)的一般解釋上停留了下來 。 以往對于辯證法 , 在哲學(xué)的一般解釋是 這樣進(jìn)行理論描述的 : ① 這些矛盾命題 , 它們既相互對立又相 互依存 ,組合成一個(gè)矛盾統(tǒng)一體 ; ② 這矛盾統(tǒng)一體中的對立雙方 , 一方是 起決定作用的主要方面 , 另一方是被決定的 次要方面 ,在一定的條件下 ,它們的主次地位 可以發(fā)生轉(zhuǎn)化 ; ③ 這主次地位發(fā)生轉(zhuǎn)化 , 即由自我肯定 階段進(jìn)入到自我否定階段 , 這種對舊事物的 否定 ,使全新事物或新形式產(chǎn)生 , 而新事物 、 新形式中又包含著自己的否定因素 , 當(dāng)它們 的發(fā)展由肯定到否定再到否定之否定時(shí)便完 成了一個(gè)周期 。 我們關(guān)于辯證法的基本理解除了在許多 具體范疇上還有進(jìn)一步的展開外 , 基本要義 就大致凝固在這樣的理論框架之內(nèi) 。而關(guān)于 文學(xué)藝術(shù)中的辯證現(xiàn)象的研究 , 其本身倒是 形而上學(xué)的 , 一直停留在公式化的非辯證狀 態(tài) 。這樣 , 在文學(xué)理論研究中一直忽視 “張 力” 這種最充盈著辯證活力的現(xiàn)象 ,便是非常 自然的了 。 張力何以是一種特殊的辯證關(guān)系呢 ? 我 們知道 ,對立統(tǒng)一規(guī)律是關(guān)于世界的根本規(guī) 律 ,所以 ,一般地指出某一事物是個(gè)既對立又 統(tǒng)一的矛盾體 , 這并沒有多告訴人們一些什 么 。就文學(xué)來說 , 優(yōu)秀作品和拙劣作品都不 例外 ,可以說自身都是既對立又統(tǒng)一的矛盾 體 。而張力 ,應(yīng)該是辯證關(guān)系中被強(qiáng)化了的 對立統(tǒng)一關(guān)系 , 它與一般的對立統(tǒng)一關(guān)系主 要在這么兩點(diǎn)上區(qū)別開來 : 第一 ,這種被強(qiáng)化了的對立關(guān)系是一種 “兩極擴(kuò)張” 的對立 。兩個(gè)極點(diǎn)并不是靜止

的 ,而是朝著相反的方向運(yùn)動(dòng) ; 并且 , 這兩個(gè) 極點(diǎn)間也應(yīng)不是虛無和空白 , 而是可以看作 無數(shù)相關(guān)點(diǎn)的聯(lián)續(xù) , 它們有它們的 “能量” 、 “動(dòng)量” “質(zhì)量” 我們把這兩極間的距離稱 與 , 作 “兩極間域” 。這兩極間的反向運(yùn)動(dòng)力越 大 ,兩極間的距離拉開越遠(yuǎn) , 兩極間域越廣 , 那么 ,由此產(chǎn)生張力的可能也越大 。 毛澤東曾明確而簡潔地把辯證法概括為 “二點(diǎn)論”認(rèn)為只 , “知其一” 便是形而上學(xué) ; 毛 澤東又曾在二點(diǎn)論中堅(jiān)持 “重點(diǎn)論”認(rèn)為沒 , 有重點(diǎn)論則是折衷主義 , 只有兩點(diǎn)論與重點(diǎn) 論的結(jié)合才是辯證法 。然而在實(shí)踐中 , 非此 即彼的思維方式往往把分開的 “兩點(diǎn)” 歸結(jié)到 某個(gè)確定的 “重點(diǎn)” , 所以 上 “二點(diǎn)論” 最終仍 歸結(jié)為 “一點(diǎn)論”辯證法也最終退回到形而 , 上學(xué) 。這不僅僅是造成文藝界 , 同時(shí)也包括 整個(gè)社會(huì)政治生活的從一個(gè)極端到另一個(gè)極 端的 “震蕩” 的原因之一 。要理解 “兩極擴(kuò)張” 必須丟棄 “非此即彼” 的傳統(tǒng)思維方式 , 而代 之以 “亦此亦彼” 的現(xiàn)代思維方式 , 始終在兩 極間的對立和擴(kuò)張中看到蘊(yùn)藏著豐富的創(chuàng)造 潛力的 “兩極間域” 。 第二 ,這種被強(qiáng)化了的統(tǒng)一關(guān)系是一種 “雙向統(tǒng)一” 。如果沒有這種 “統(tǒng)一” 單純的 , “兩極擴(kuò)張” 只會(huì)把事物割裂 , 最終陷入相對 主義 ,所以 “兩極擴(kuò)張” 必須與 “雙向統(tǒng)一” 同 構(gòu) 。所謂 “雙向統(tǒng)一” 便是兩個(gè)極點(diǎn)并不是 , 簡單地僅僅只是作向心運(yùn)動(dòng)朝某個(gè)焦點(diǎn)濃 縮 ,而是既在相互吸引力的作用下兩極趨同 結(jié)合得越來越緊以求 “合一”又在相互排斥 , 力的作用下以更強(qiáng)的對抗作兩極擴(kuò)張 , 這種 兩極間既趨同又?jǐn)U張的關(guān)系就不再是一般意 義的 “同一”而是在同一中不失為雙方保留 , 了對立面的各自特性 , 又在擴(kuò)張中不至相互

點(diǎn)上 ,說起來這一點(diǎn)便既表現(xiàn)出 “似” 的一面 , 又表現(xiàn)出 “不似” 的一面了 , 然而兩極間域也 隨之消失了 。而 “雙向統(tǒng)一” 它一方面當(dāng)然 , 也努力使兩個(gè)極點(diǎn)趨向濃縮 , 相互作著趨向 運(yùn)動(dòng) ; 同時(shí) ,另一方面它又不但保持著兩極間 的距離甚至還要增大兩極間的距離 ; 這就形 成了間距 、 、 。齊白石憑他的天才感 區(qū)域 空間 悟到 “善寫意者專寫其神 , 工寫生者只重其 : 形 。要寫生而復(fù)寫意 , 寫意而后復(fù)寫生 。這 ” “要寫生而復(fù)寫意 ,寫意而后復(fù)寫生”便使兩 , 極不但得到了統(tǒng)一 , 而且是不失其自身存在 以及相關(guān)空間的統(tǒng)一 , 因而也是更高層次的 統(tǒng)一 。這與艾倫? 退特所說的玄學(xué)派詩人與 浪漫主義或象征主義詩人 “都靠充分的想象 的技巧盡量向?qū)α⒌囊欢送普蛊湟饬x , 借以 填滿全部內(nèi)涵 — 外延的領(lǐng)域” 是一個(gè)道理 。 這樣 ,對于文藝領(lǐng)域那些數(shù)量繁多的矛 盾命題 ,我們也就改換了一種審視眼光 : 是再 現(xiàn)還是表現(xiàn) ,是理智還是情感 ,是真實(shí)還是虛 構(gòu) ,是自在還是自為等 ,便變成了既再現(xiàn)又表 現(xiàn) ,既理智又情感 , 既真實(shí)又虛構(gòu) , 既自在又 自為等 ; 并且這還不夠 , 根據(jù)強(qiáng)化原則 , 優(yōu)秀 之作還應(yīng)推進(jìn)到 : 越是再現(xiàn)的也便越是表現(xiàn) 的 ,越是理智的也便越是情感的 ,越是真實(shí)的 也便越是虛構(gòu)的 , 越是自在的也便越是自為 的 …… 反之亦然 。在這種審視眼光下 , 我們 發(fā)現(xiàn)文學(xué)史上的諸多論爭 , 其實(shí)都是從某個(gè) 角度道出了某種程度的真理 , 它們的彼此爭 斗正與它們的彼此互補(bǔ)都有其存在的合理 性 。這樣 ,斑駁陸離的文學(xué)觀念 ,五花八門的 審美尺度 ,千奇百怪的表現(xiàn)對象 ,多種多樣的 創(chuàng)作方法 ,形形色色的思維方式 ,都在困惑的 迷霧中逐漸地顯露出各自在整個(gè)文學(xué)世界中 的位置 ,包括它們的性質(zhì) 、 、 、 功能 價(jià)值 效果以

割裂而能取得互補(bǔ) 。 及局限 。它們都只在它們應(yīng)占的位置上才秉 齊白石在題自己所畫的枇杷時(shí)曾道出過 有自己的優(yōu)勢 。這就不是主觀地運(yùn)用辯證的 這一至理名言 : 作畫妙在似與不似之間” “ 。 靈活性去淺嘗輒止 、 無關(guān)痛癢地作出 “一分為 作為 “單向統(tǒng)一” 那就是在 , “似” “不似” 與 這 二”或者面臨對立極端的矛盾沖突時(shí)搞搞 , 兩極間尋找某一最佳點(diǎn) , 讓兩極濃縮在這一 “折衷調(diào)和” 而是客觀地 、 ; 具體地 、 深入地考
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察它們各自的應(yīng)占位置到底在整個(gè)文學(xué)世界 之網(wǎng)中的什么網(wǎng)眼上 ,有多大的適用范圍 ,越 出了這個(gè)范圍 ,優(yōu)勢就不可避免地轉(zhuǎn)為劣勢 。 優(yōu)勢之所以能成為優(yōu)勢 , 正在于要意識(shí)到自 己的局限 ,在相互對立的極點(diǎn)之間保持著自 己的充盈的張力 。

始 ,已在人們的觀念中達(dá)到了根深蒂固的地 步 。布萊希特認(rèn)為在這類藝術(shù)觀念中 , 倒不 是不承認(rèn)藝術(shù)中的矛盾對立辯證法則 , 他中 肯地指出 “亞里士多德不是不懂辯證法的思 : 想家 ,但是他的辯證法是單線的 。例如他舉 了鷗驚鳥的例子 ,它們飛到繪制的葡萄上 ,因 為這些葡萄畫得跟真的一般 。當(dāng)然 , 相似是 必要的 ,但不相似也是必要的 。典型的不總 是 ( 不只是) 相似的 。 ⑧ ” 在心理世界中特別是絢爛多彩的藝術(shù)世 界中 ,張力的構(gòu)成絕不象物理世界中那么單 一和機(jī)械 , 它是多種因素的巧妙合成 。早在 古希臘時(shí)代 , 亞里士多德便窺見了其中的真 諦 : 對抗是以親和為基礎(chǔ)的 ,一種力的擴(kuò)張必 須以反向力作為前提 。 “現(xiàn)在讓我們研究一 下 ,那些行動(dòng)是可怕的或可憐的 。這樣的行 動(dòng)一定發(fā)生在親屬之間 、 仇敵之間或非親屬 非仇敵的人們之間 。如果是仇敵殺害仇敵 , 這個(gè)行動(dòng)和企圖 , 都不能引起我們的憐憫之 情 ,只是被殺者的痛苦有些使人難受罷了 ; 如 果雙方是非親屬非仇敵的人 ,也不行 ; 只有當(dāng) 親屬之間發(fā)生苦難事件時(shí)才行 , 例如弟兄對 弟兄 、 兒子對父親 、 母親對兒子或兒子對母親 施行殺害或企圖殺害 ; 或作這類的事 —— —這 些事件才是詩人所應(yīng)追求的 。 ⑨布拉德雷在 ” 總結(jié)黑格爾的悲劇理論時(shí)也指出 “很可能 , : 如果別的因素相等的話 ( 事實(shí)上 ,從來不是相 等的) ,主人公象我們所說的那樣是一個(gè)好人 的悲劇 ,比起主人公象我們所說的那樣是一
υ 個(gè)壞人的悲劇來 , 就更富于悲劇性 。λ 他們 ” 都充分注意到了藝術(shù)表現(xiàn)對象內(nèi)部的對立因 素之于藝術(shù)表現(xiàn)張力形成的重要意義 。 可以這么說 , 在傳統(tǒng)模式中沖突總是最 終歸結(jié)為趨同 , 所以和諧便成為古典藝術(shù)的

三、 張力的現(xiàn)代發(fā)展
　　 從物理角度看 , 有了世界便同時(shí)有了張 力 。從藝術(shù)角度看 , 有了文學(xué)也便有了文學(xué) 的藝術(shù)張力 。那么 , 文學(xué)的藝術(shù)張力又建基 于何物 ? 縱觀整部文學(xué)史 , 正如藝術(shù)史一樣可區(qū) 分為以趨同為主的傳統(tǒng)模式階段和以標(biāo)異為 主的現(xiàn)代模式階段 。廚川白村的 《苦悶的象 征》 中說 “有如鐵和石相擊的地方就迸出火 : 花 ,奔流給磐石擋住了的地方那飛沫就現(xiàn)出 虹彩一樣 ,兩種的力一沖突 ,于是美麗的絢爛 的人生萬花鏡 , 生活的種種相就展開來了 …… 我就想將文藝的基礎(chǔ)放在這一點(diǎn)上 , 解 釋起來看 。 ⑦由于人類的藝術(shù)表現(xiàn)力也是一 ” 個(gè)逐漸發(fā)展逐步提升的過程 , 在這種表現(xiàn)力 尚不足以使人逼肖自然 ( 世界) 的時(shí)代 , 逼肖 自然便成為古人的夢想 。這種以生活為一極 而以藝術(shù)為另一極的看得見的距離迫使藝術(shù) 家們老是在自己的作品有多少逼肖自然的夢 里徘徊 。因此無論在東方或西方 , 都有趣地 遺留了許多關(guān)于藝術(shù)的至境在于以假亂真的 傳說 。 一般地說來 , 藝術(shù)是以它與生活的分離 來確立自己的自覺意識(shí)的 , 但古代的藝術(shù)又 都無不以逼肖生活為歸依 , 這是一個(gè)看似簡 單實(shí)則頗為復(fù)雜的悖論 , 但這悖論恰好形成 了一個(gè)足以供那么多古代藝術(shù)家馳騁的兩極 間域 。我們在這里所要指出的 , 就是文學(xué)也 象其他藝術(shù)一樣 , 經(jīng)歷了它在作品與生活的 矛盾關(guān)系中尋找和制造張力的漫長過去 。這 種 “體驗(yàn)式” 的藝術(shù)參與方式自亞里士多德
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一大特征 。相傳古希臘畫家宙克西斯選五位 美女 ,各取她們身上的最美部分畫成海倫像 , 這一直成為后世藝術(shù)家的楷模 。生活理想與 生活現(xiàn)實(shí)之間的矛盾 , 既在藝術(shù)升華與生活 基礎(chǔ)的落差間形成張力 ; 又以藝術(shù)品與人生

的總相一致而達(dá)到平衡 。賀拉斯的 《詩藝》 繼 承總結(jié)了古希臘的藝術(shù)傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn) , 堅(jiān)持藝 術(shù)與生活保持一致和藝術(shù)品內(nèi)部各因素必須 和諧的觀點(diǎn) ,統(tǒng)治西方藝術(shù)幾近二千年之久 。 “如果畫家作了這樣一幅畫象 ,上面是個(gè)美女 的頭 ,長在馬頸上 ,四肢是由各種動(dòng)物的肢體 拼湊起來的 , 四肢上 , 又覆蓋著各色羽毛 , 下 面長著一條又黑又丑的魚尾巴 ,朋友們 ,如果 你們有緣看見這幅圖畫 , 能不捧腹大笑嗎 ?” 他還進(jìn)一步確定了藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)想象的法 則 ,不能允許 “把野性的和馴服的結(jié)合起來 , ? 把蟒蛇和飛鳥 、 羔羊和猛虎 ,交配在一起 。λ ” 浪漫主義作為現(xiàn)代藝術(shù)的肇始 , 首先確 立了藝術(shù)的多樣法則 , 其中最主要的就是打 破和諧與統(tǒng)一 ,推崇對立與沖突 。 “丑就在美 的旁邊 ,畸形靠近著優(yōu)美 ,丑怪藏在崇高的背 ω 后 ,美與惡并存 , 光明與黑暗相共 。λ 當(dāng)然 , ” 由于浪漫主義剛剛從古典主義以及整個(gè)古老 的文學(xué)傳統(tǒng)中蟬蛻出來 , 盡管張揚(yáng)起新的美 學(xué)原則 ,但其著力點(diǎn)只能主要地落實(shí)在作品 各因素之間的矛盾 , 而真正意識(shí)到作者的創(chuàng) 作態(tài)度包括創(chuàng)作方法 , 也就是作品的寫法與 寫法 ,作者的寫法與讀者的讀法之間也可構(gòu) 成矛盾 ,形成新的藝術(shù)張力 ,則是本世紀(jì)現(xiàn)代 派的事 。艾略特的 “非個(gè)性化” 實(shí)踐與理論 , 便是對以往數(shù)千年抒情文學(xué)的自我核心主義 的斷然背反 ,這就在 “強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)” “普 與 遍的真理” 之間形成了巨大的張力空間 。布 萊希特的 “間離方法” 是陌生化在戲劇藝術(shù)中 的革新所帶來的藝術(shù)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移 ; 過去是舞 臺(tái)體現(xiàn)一個(gè)事件 ,現(xiàn)在是舞臺(tái)敘述一個(gè)事件 ; 過去是觀眾被卷入事件 , 現(xiàn)在是觀眾變?yōu)橛^ 察家 ; 過去是用暗示手法起作用 ,現(xiàn)在是用辯 論手法起作用 ; 過去保持觀眾的各種感受 ,現(xiàn)

在是把感受變?yōu)檎J(rèn)識(shí) ; 過去把人當(dāng)作已知的 對象 ,現(xiàn)在把人當(dāng)作研究的對象 ; 過去讓觀眾 緊張地注視戲的結(jié)局 , 現(xiàn)在讓觀眾緊張地注
ξ 視戲的進(jìn)行 ……λ 無論是把生活 —— — 作者 —— — 作品 —— —敘 述者 ( 抒情者) —— — 讀者作為一種操作流程抑 或作為一種互文結(jié)構(gòu) , 都可以發(fā)現(xiàn)張力的無 所不在 。如果把生活 —— — 作者 —— — 作品 —— — ( 抒情者 ) —— 敘述者 — 讀者作為一種操作流

程 ,那么可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)張力 “支點(diǎn)” “后 的 移” 現(xiàn)象 。古典藝術(shù)的張力主要形成于作品 與生活 、 作品與作者之間 , 所以 “真實(shí)性” 和 “創(chuàng)作意圖” 就顯得特別重要 。而現(xiàn)代藝術(shù)注 重的則是作品與敘述者 ( 抒情者) 、 作品與讀

者之間的關(guān)系 , 講究的是敘述者的敘述技巧 和讀者的參與方式 。因?yàn)榈搅吮臼兰o(jì) , 不僅 “逼肖自然” 變得十分容易 , 而且 “制造自然” 也決非什么難事 , 這就不得不促使藝術(shù)家們 實(shí)施創(chuàng)造重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移 。 如果把生活 —— — 作者 —— — 作品 —— — 敘述 者 ( 抒情者 ) —— — 讀者作為一種互文結(jié)構(gòu) , 那 么可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)張力類型的多線與立 體 。古典藝術(shù)的張力類型主要是單線的和平 面的 “單純” “類型化” , 與 既是作品的藝術(shù)風(fēng)

格也是張力的獲取方法 。而現(xiàn)代藝術(shù)往往把 生 活 —— 者 —— 品 —— 述 者 ( 抒 情 —作 —作 —敘 者) —— — 讀者置于一個(gè)共時(shí)的系統(tǒng) ,在錯(cuò)綜復(fù) 雜的矛盾關(guān)系中或單向極化 、 或雙向擴(kuò)張 、 或 多向融合 , 多向度多層面地形成強(qiáng)力之網(wǎng) 。

的具體運(yùn)用 ,演員既能與角色 “共鳴”又能與 , “藝術(shù)的歷史本身 ,就是越來越深刻而完整地 角色 “間離” 在這種 , “入乎其內(nèi)” “出乎其 又 從感性上把握和認(rèn)識(shí)世界的發(fā)展過程 。在這 外” 的雙向努力中 ,演員就獲得了極大的表演 個(gè)發(fā)展中存在著兩個(gè)相互聯(lián)系的傾向 : 第一 空間 ,同時(shí)也為觀眾提供了極大的參與空間 。 個(gè)傾向是使各種藝術(shù)擺脫最初的混合狀態(tài) , 布萊希特曾以圖表方法說明過這種戲劇形式 而逐漸區(qū)分開來 , 第二個(gè)傾向是歷史地形成 了以各種藝術(shù)的手段逐漸結(jié)合和溶化起來 , ψ 從而以這些手段為基礎(chǔ)產(chǎn)生新的藝術(shù) 。λ ” 這是現(xiàn)代綜合思維在文壇開出的新花 , 當(dāng)今世界文學(xué)也包括中國文學(xué)中的流派紛呈 又相互融匯 , 最充分地說明了以個(gè)人創(chuàng)造才
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華作為一極 , 它驅(qū)動(dòng)藝術(shù)家超越常人達(dá)到出 類拔萃高度的作用 , 同時(shí)也最充分地說明了 以前人經(jīng)驗(yàn)和成果作為另一極 , 象起跳板一 樣為作者的起跳提供一個(gè)必不可少的前提 。 所以 ,與傳統(tǒng)思維的單極性不同 ,現(xiàn)代綜合思 維不是執(zhí)其一端而不及其余 , 而是在矛盾中 肯定矛盾 、 表現(xiàn)矛盾 、 享受矛盾 , 在矛盾對立 的各極端間保持著必要的張力 。馬克斯? 舍 勒在他的 《調(diào)和時(shí)代的人》 中預(yù)言新型的人將 是 “全面的人”這種人 , “處于精神與本能 、 現(xiàn) 性和感性的巨大張力之間 , 但同時(shí)又能夠把 二者和諧有序地融合成一種存在方式和一種 λ 行動(dòng) 。 ζ ” 作家也許不能成為一個(gè) “全面的人” 。一
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藝術(shù)而說的 , 但對于其他藝術(shù)門類包括文學(xué) 也極富啟迪 : 在較為局限的知覺意義上說 “ 來 ,表現(xiàn)性的唯一基礎(chǔ)就是張力 。這就是說 , 表現(xiàn)性取決于我們在知覺某種特定的形象時(shí) 所經(jīng)驗(yàn)到的知覺力的基本性質(zhì) —— — 擴(kuò)張和收 縮、 沖突和一致 、 上升和降落 、 前進(jìn)和后退等 等 。當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到這些能動(dòng)性質(zhì)象征著某種 人類命運(yùn)時(shí) , 表現(xiàn)性就會(huì)呈現(xiàn)出一種更為深 | 刻的意義 。λ ”
　�、佟靶屡u(píng)” 《 文集》中國社會(huì)科學(xué)出版社 1988 , ②“新批評(píng)” 《 文集》中國社會(huì)科學(xué)出版社 1988 , ③“新批評(píng)” 《 文集》中國社會(huì)科學(xué)出版社 1988 , ④ 羅伯特? 沃倫 《純詩與非純詩》 “新批 潘? : 《 , 年版第 109 頁 。 年版第 116 — 頁 。 117 年版第 119 — 頁 。 120
182 頁 。

般作家往往不易在精神與本能 、 理性與感性 之間保持巨大的張力 ,而這種巨大的張力 ,倒 恰恰是偉大作家不可或缺的稟賦 。恩格斯在 評(píng)價(jià)歌德時(shí)說 “在他心中經(jīng)常進(jìn)行著天才詩 : 人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎的兒子 、 可敬的 魏瑪?shù)臉忻茴檰栔g的斗爭 ; 前者厭惡周圍 環(huán)境的鄙俗氣 , 而后者卻不得不對這種鄙俗 氣妥協(xié) ,遷就 。因此 , 歌德有時(shí)非常偉大 , 有 時(shí)極為渺小 ; 有時(shí)是叛逆的 、 愛嘲笑的 、 鄙視 世界的天才 , 有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微 、 事事知足 、
{ 胸襟狹隘的庸人 。λ 盡管恩格斯在文中聲明 ” “決不是從道德的 、 黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德 , 而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他”但我 , 們不妨試想 , 假如歌德果真如恩格斯所期望 的 ,那世界文學(xué)史上還有歌德嗎 ? 正是這種

評(píng)” 文集》中國社會(huì)科學(xué)出版社 1988 年版第 181 — , ⑤⑥ 里奇拉克 《辯證法的多種含義》 : 《人的潛 , ⑦ 《魯訊譯文集》 3 卷 ,第 6 頁 。 第

能與價(jià)值》 473 頁 。 第

⑧ 《布萊希特論戲劇》中國戲劇出版社 1990 年 , ⑨ 亞里士多德 《詩學(xué)》 43 — 頁 。 : 第 44

版第 105 頁 。

理論譯叢》 8 冊 ,第 197 頁 。 第

文出版社 1980 年版第 30 頁 。

內(nèi)心世界的大跨度 、 大容量的矛盾沖突成就 了歌德的博大精深 。 并且 ,作家作為藝術(shù)創(chuàng)造者 ,他必須使自 己的作品獲得強(qiáng)烈的表現(xiàn)力 , 除了在生活 —— — 作者 —— — 作品 —— — 敘述者 ( 抒情者) —— — 讀者各層面之間 , 每層面的各因素之間保持 必要的張力之外 , 最基本的途徑便是在特定 形象與人類命運(yùn)之間保持盡可能大的張力 。 魯?shù)婪? 阿恩海姆的這段話盡管是針對視覺

藝術(shù)的特性》 66 頁 。 第

心》 中國社會(huì)科學(xué)出版社 1992 年版第 212 頁 。 克思恩格斯全集》 4 卷 ,第 256 頁 第 頁。

υ 布拉德雷 《黑格爾的悲劇理論》 λ : 《古典文藝 , ? λ 賀拉斯 《詩藝》 137 頁 。 : 第 ξ λ 《布萊希特論戲劇》 106 — 頁 。 第 107 ψ λ 柯慈洛夫 《論電影藝術(shù)的綜合性》 : 《論電影 , { λ 恩格斯 《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》馬 : 《

ω λ 雨果 《克倫威爾序言》 : 《雨果論文學(xué)》 , 上海譯

ζ λ 參見 [ 德 ] 古茨塔夫? 勒內(nèi)? 豪克 《絕望與信 : | λ 魯?shù)婪?? 阿恩海姆 《藝術(shù)與視知覺》 640 : 第



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