本文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性的顏面，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

二、現(xiàn)代性的顏面之二:審美主義

審美主義能稱得上中國現(xiàn)代性的一副顏面嗎?審美主義,是英文詞aestheticism的漢譯,在長時間里曾被譯作“唯美主義”。而一談到“唯美主義”,稍有歷史記憶的人都會知道,這向來是被視為資產(chǎn)階級的崇尚“為藝術(shù)而藝術(shù)”的頹廢思潮加以否定和清算的�，F(xiàn)在改譯為“審美主義”,這本身就表明了一種越出以往意識形態(tài)偏見而加以冷靜反思的理智立場。(20)審美主義是19世紀(jì)后期在英法等國曾一度興盛的藝術(shù)思潮之一,它的主要代表有英國的王爾德(Oscar Wilder)和佩特(Walter Pater)、法國的戈蒂耶(Theophile Gautier)等。從20世紀(jì)初年起,審美主義及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號就介紹到中國,引發(fā)持續(xù)不斷的爭論,產(chǎn)生過這樣那樣的深遠(yuǎn)影響 。(21)據(jù)研究,“周作人是第一個把唯美主義者王爾德介紹到中國來的,他也是最早推崇佩特‘剎那主義’的人之一。周作人1909年翻譯出版王爾德的《安樂王子》(收入《域外小說集》),1922年在《晨報副鐫》上開辟‘自己的園地’專欄宣揚(yáng)‘獨立的藝術(shù)美’,最終在小品文中實踐其唯美主義理想。”同時,“周作人不僅把唯美主義當(dāng)作藝術(shù)理想,更把它付諸生活實踐,使之貫穿于自己生命力中的方方面,最終發(fā)展成為一種‘生活之藝術(shù)’。” (22)其實,不僅周作人,甚至推動五四新文化運(yùn)動的人們,也都曾不同程度地心儀過王爾德及其審美主義信條。在1915年11月出刊的《青年雜志》(即《新青年》前身)第1卷第3號封面上,就赫然登載王爾德的肖像 。(23)激進(jìn)的革命的文化啟蒙刊物竟然以審美主義者王爾德為供師法之偶像,這不能不使人產(chǎn)生聯(lián)想:五四新文化或多或少與審美主義相關(guān)。在“五四”青年對藝術(shù)的社會動員力量的想象中,似乎不無道理地會回蕩著審美主義的以藝術(shù)改造人生與社會的幽靈。確實,審美主義是中國審美現(xiàn)代性進(jìn)程中不可或缺的一副顏面。審美現(xiàn)代性中的革命主義原理其實就內(nèi)含著審美主義的前提:由于美的藝術(shù)可以改造生活丑、成為生活的美的典范,因而藝術(shù)革命才是合理的。
然而,應(yīng)當(dāng)看到,審美主義在歐洲其實可以有更為寬泛的內(nèi)涵:它不僅狹義地指以王爾德為代表的19世紀(jì)后期英法審美主義思潮,已如上述;而且也可以廣義地涉及18世紀(jì)末至19世紀(jì)前期德國古典美學(xué)思潮。這樣,審美主義有廣狹兩義。廣義的德國式審美主義,可以稱思辨式審美主義,注重從思辨角度高揚(yáng)審美旗幟,主張審美與藝術(shù)是文化的最高原則、以審美去改造現(xiàn)有的衰敗的文化。其代表主要是一批哲學(xué)家,如康德、席勒、黑格爾、謝林等。席勒認(rèn)為,在“審美王國”里,“審美的創(chuàng)造沖動給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖,使人擺脫了一切稱之為強(qiáng)制的東西,不論這些東西是物質(zhì)的,還是道德的�！� (24) “惟獨美的溝通能使社會統(tǒng)一,因為它是同所有成員的共同點發(fā)生關(guān)系的�！� (25)而狹義的審美主義,在中國常被稱為“唯美主義”,可以稱日常式審美主義,在承認(rèn)德國思辨式審美主義原則的前提下,進(jìn)而著重讓這種原則從思辨王國沉落為現(xiàn)實生活行為:突出藝術(shù)本身的自為性,提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”原則,并且身體力行地追求日常生活的審美化或藝術(shù)化。其代表人物王爾德、佩特和戈蒂耶等都是藝術(shù)家,并在藝術(shù)創(chuàng)造追求美化和在日常行為上都追求藝術(shù)化。無論是廣義的思辨式審美主義、還是狹義的日常式審美主義,其共同點是把審美當(dāng)做文化的最高原則和解決文化問題的絕對中介,幻想以審美與藝術(shù)去改造現(xiàn)實社會,從而洋溢著一種審美烏托邦精神。

在中國,審美主義的具體存在形態(tài)卻是多種多樣的,需要作具體梳理。這里至少應(yīng)看到審美主義在歐洲的雙重源頭和在中國的兩種變體。中國審美主義可以上溯到歐洲的上述雙重源頭,即日常式審美主義和思辨式審美主義。以王爾德為代表的日常式審美主義曾經(jīng)給予周作人、郭沫若、田漢等以深刻影響。周作人早期心儀日本茶道那種“忙里偷閑,苦中作樂”的生活方式,即“在不完全的現(xiàn)世享樂一點美與和諧,在剎那間體會永久”。(26)更重要的是,他像王爾德那樣身體力行地尋求人生的藝術(shù)化:“我們看夕陽,看秋河,看花,聽雨,聞香,喝不求解渴的酒,吃不求飽的點心,都是生活上必要的——雖然是無用的裝點,而且是愈精煉愈好�！� (27)這里的日常吃喝玩樂都以審美主義的高雅名義進(jìn)行。與此不同,來自德國源頭的思辨式審美主義則容易偏于思辨層面的美化和精神生活的藝術(shù)化。例如王國維對于康德、叔本華和尼采的推崇與闡發(fā)。而宗白華對17歲時在青島和上海生活的回憶則尤其能說明這種思辨審美主義特點:“青島的半年沒讀過一首詩,沒有寫過一首詩,然而那生活卻是詩,是我生命里最富于詩境的一段�！� (28)審美主義在這里表現(xiàn)為日常生活的詩化�！扒f子、康德、叔本華、歌德相繼地在我的心靈的天空出現(xiàn),每一個都在我的精神人格上留下不可磨滅的印痕�！檬灞救A的眼睛看世界,拿歌德的精神做人’,是我那時的口號�！边@種詩情從精神層面一直滲透到他的日常生活中:“有一天我在書店里偶然買了一部日本版的小字的王、孟詩集,回來翻閱一過,心里有無限的喜悅。他們的詩境,正合我的情味,尤其是王摩詰的清麗淡遠(yuǎn),很投我那時的癖好。他的兩句詩:‘行到水窮處,坐看云起時’,是常常掛在我的口邊,尤在我獨自一人散步于同濟(jì)附近田野的時候。” (29)在富于浪漫詩情的青年詩人宗白華這里,人生的藝術(shù)化決不涉及周作人那種日常吃喝玩樂,而是表現(xiàn)為個人內(nèi)在精神生活的詩化。這種詩化顯然都遠(yuǎn)離日常式審美主義而貼近思辨式審美主義。完全可以說,從周作人和宗白華身上,可以分別回溯審美主義的兩種不同的理論源頭,并且見出其兩種不同的現(xiàn)實取向。
當(dāng)然,實際上,在具有“革命主義”姿態(tài)的中國知識分子這里,審美主義的雙重源頭有時似乎又變成一回事,它們交織在一起,難解難分地共同起作用�！拔逅摹睍r期活躍的詩人康白情,就有意調(diào)和“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”兩種審美主義取向:“詩起源于自己表現(xiàn)底藝術(shù)沖動。當(dāng)其表現(xiàn)自己底時候,有實用主義底意義和價值;及其既成,便覺有精神的美,而生一種神秘的快樂,又有快樂底意義和價值。所以詩是‘為人生底藝術(shù)’和‘為藝術(shù)底藝術(shù)’調(diào)和而成的�！� (30)周作人更是一個著名的雙重交織個案。他常常自己躬身實行日常式審美主義,并支持從法國回來的張競生博士成立“審美學(xué)社”,還在張競生的《美的人生觀》(1925)初版后予以熱烈贊揚(yáng)。然而,如果以為周作人僅僅是一個日常審美主義者,那就把他片面化了。另一方面,同一個周作人又在1921年與茅盾和鄭振鐸等一道發(fā)起創(chuàng)辦中國第一個“寫實主義”文學(xué)社團(tuán)“文學(xué)研究會”,并擔(dān)任執(zhí)筆人起草《文學(xué)研究會宣言》(1921),這篇宣言的宗旨就不再是日常式審美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”或個體人生的“藝術(shù)化”,而是吸取思辨式審美主義的精神而提出的“為人生而藝術(shù)”:“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候,現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作,而且又是于人生很切要的一種工作;治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè),正同務(wù)農(nóng)一樣�！� (31)周作人在文學(xué)社團(tuán)的集體宣言中明確地批判并超越“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣”的日常式審美主義姿態(tài),而在他表述個人觀點時或在個人生活中則是一如既往地遵循日常式審美主義信條。一人而同時信奉兩種審美主義,無疑是審美主義在中國的一個耐人尋味的實例。
如果說上述審美主義雙重源頭主要是在知識分子或精英人物中起作用的話,那么,審美主義在中國則實際上呈現(xiàn)為兩種變體:精英審美主義和市民審美主義。
精英審美主義,是指王國維、蔡元培、魯迅、郭沫若、周作人、田漢、郁達(dá)夫、宗白華、朱光潛等知識分子所信奉的以審美為最高原則的思想線索,無論他們具體地偏向于思辨式還是日常式審美主義。蔡元培就提出了“以美育代宗教說”(1917),主張通過美育去“陶養(yǎng)吾人之感情,使之有高尚純潔之習(xí)慣”。(32)宗白華有關(guān)“藝術(shù)的人生觀”的論述,帶有明顯的審美主義色彩:“什么叫藝術(shù)的人生觀?藝術(shù)人生觀就是從藝術(shù)的觀察上推察人生生活是什么,人生行為當(dāng)怎樣?”藝術(shù)的人生觀意味著人生的藝術(shù)化,“積極地把我們?nèi)松纳?當(dāng)作一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造,使他理想化,美化�！� (33)把人生當(dāng)作藝術(shù)品去創(chuàng)造,正是典型的審美主義觀念�！八囆g(shù)創(chuàng)造的目的是一個優(yōu)美高尚的藝術(shù)品,我們?nèi)松哪康氖且粋�優(yōu)美高尚的藝術(shù)品似的人生�！� (34)這可見出王爾德的著名的審美主義論述的影響:“我們的歲月都消逝在對生命的奧秘的追求中,而生命的奧秘就在藝術(shù)之中啊�！� (35)王爾德的審美主義“總原則”是:“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活�！� (36)這種有關(guān)人生模仿藝術(shù)的原則給予中國知識分子以深刻啟迪。周作人雖然不反對“人生派的藝術(shù)”,但更強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的獨立價值:“藝術(shù)是獨立的,卻又原來是人性的,所以既不必使他隔離人生,又不必使他服侍人生,只任他成為渾然的人生的藝術(shù)便好了。‘為藝術(shù)’派以個人為藝術(shù)的工匠,‘為人生派’以藝術(shù)為人生的仆役,現(xiàn)在卻以個人為主人,表現(xiàn)情思而成藝術(shù),即為其生活之一部,初不為福利他人而作,而他人接觸這藝術(shù),得到一種共鳴與感興,使其精神生活豐富而充實,又即以為實生活的基本;這是人生的藝術(shù)的要點,有獨立的藝術(shù)美與無形的功利。” (37)他主張“把生活當(dāng)作一種藝術(shù),微妙地美地生活”,并且用中國古代那種“禮”來解釋這種“生活之藝術(shù)” 。(38)他甚至把這種“藝術(shù)”提升到“中國的新文明”的高度:“中國現(xiàn)在所切要的是一種新的自由與新的節(jié)制,去建造中國的新文明,也就是復(fù)興千年前的舊文明,也就是與西方文化的基礎(chǔ)之希臘文明相合一了。” (39)郁達(dá)夫也認(rèn)為“藝術(shù)所追求的是形式和精神上的美”,他雖然不贊成“唯美主義者”的“持論的偏激”,但卻承認(rèn)“對美的追求是藝術(shù)的核心”,主張“自然的美、人體的美、人格的美、情感的美,或是抽象的悲壯的美,雄大的美,及其他一切美的情愫,便是藝術(shù)的主要成分�！� (40)象征主義詩人李金發(fā)相信,藝術(shù)的創(chuàng)造是超越社會道德層面的:“藝術(shù)是不顧道德,也與社會不是共同的世界。藝術(shù)上唯一目的,就是創(chuàng)造美;藝術(shù)家唯一的工作,就是忠實表現(xiàn)自己的世界。所以他的美的世界,是創(chuàng)造在藝術(shù)上,不是建設(shè)在社會上�！� (41)藝術(shù)家沉迷于個人的美的世界中,這一世界與社會無關(guān),具有獨立的美�？梢哉f,在20世紀(jì)初年至30年代以前,凡是信仰革命主義的知識分子大多同時信仰過審美主義,體現(xiàn)了精英審美主義的旨趣。而從1930年開始,隨著中國社會革命形勢的演變,這種審美主義逐漸地走向衰落,讓位于其他“主義”,如后面將論及的文化主義。
談?wù)搶徝乐髁x,如果僅僅局限在精英層面,顯然是片面的。因為,實際上,從清末即20世紀(jì)初開始,一股崇尚審美的世俗潮流就在中國的上海和北京等大都市風(fēng)起云涌,它似乎只是偶爾被關(guān)注(如在五四新文化運(yùn)動中受到陳獨秀等的無情批判),就匆匆掠過知識分子的法眼,很快沉落到市民通俗趣味的滾滾洪流中。這種注重市民日常消閑或娛樂的審美主義潮流,不妨稱為市民審美主義,其中心旨趣是注重文藝的日常消閑性或娛樂性。其在文藝創(chuàng)作界的代表先后有:吳沃堯、鴛鴦蝴蝶派、張恨水、張愛玲、金庸、瓊瑤等,以及20世紀(jì)90年代以來興起的大眾文化如馮小剛電影《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》,張藝謀的《英雄》及其“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”等。
這種市民審美主義的突出特點之一,是對文藝的商品功能和娛樂作用的強(qiáng)調(diào)。以民國初年的上海為例,“文學(xué)的娛樂化傾向發(fā)展迅猛”,這表現(xiàn)在“出版商壟斷了出版界,賺錢成為出版的指導(dǎo)方針�！痹蚝卧�?“民初都市獲得了巨大的發(fā)展,上海人口在1915年即已增加到200萬以上,而且主要增加在華界而不是租界。華界的發(fā)展使都市更顯龐大,經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展使市民對娛樂的需求也大大增強(qiáng),造成娛樂文學(xué)的興盛。以‘禮拜六’為刊名的期刊,其意圖便是滿足市民周末消遣的需要,它的暢銷,是這種娛樂文學(xué)興盛的標(biāo)志。民初上海出版的55種文學(xué)期刊,絕大部分是娛樂文學(xué)的期刊�！� (42)都市消費(fèi)群體的娛樂需要及其持續(xù)增長,催生了文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)商品化進(jìn)程及其不斷加速,因而市民審美主義的娛樂化傾向就是必然的。有理由相信,對商品化和娛樂功能的過分重視,使得市民審美主義付出了沉重的代價。
與此相應(yīng),市民審美主義的另一顯著特點是強(qiáng)調(diào)文藝以情動人,以強(qiáng)烈的情感去感染公眾。因為,言情正是文藝的商品化和娛樂功能切入讀者心靈的最恰當(dāng)渠道。其代表文類就是“寫情小說”或“言情小說”。自從清末翻譯小說興盛時起,寫情小說就成了都市文學(xué)的一大主流,而“情”也受到人們的特別關(guān)注。值得注意的是,寫情小說是伴隨著持續(xù)的有關(guān)言情是否合理的美學(xué)爭論走向興旺的。早在民國之前,面對戊戌變法以來興起的翻譯小說中的寫情小說浪潮,松岑就表示了一種恐懼態(tài)度:“吾讀今之寫情小說而懼”。(43)他指責(zé)深受西方文學(xué)影響的寫情小說會讓中國讀者受到西方生活方式的負(fù)面影響。他擔(dān)心林紓譯《迦茵小傳》有“懷孕”一節(jié),會導(dǎo)致中國女子不顧“貞操”。同時,他更為恐懼的是,這些寫情小說會有傷中國風(fēng)化:“恐?jǐn)?shù)十年后,握手接吻之風(fēng),必公然施行于中國之社會,而跳舞之俗且盛行,群棄職業(yè)學(xué)問而習(xí)此矣”。這位道學(xué)家式的人物正確地預(yù)見到了中國社會風(fēng)氣發(fā)生變化的必然性,但卻把這種變化的“罪魁”僅僅歸結(jié)為寫情小說的教唆。所以,他主張對寫情小說“厲行****”。(44)與松岑的嚴(yán)厲的“****”態(tài)度相反,作為晚清寫情小說的肇始者(45),吳沃堯(吳趼人)在小說《恨�！�(1906)第一回這樣辯護(hù)說:“情”屬人“與生俱來”的本性,由它而生長出其他一切如“忠孝大節(jié)”等�！翱梢娭倚⒋蠊�(jié),無不是從情字生出來的。至于那兒女之情,只可叫做癡。更有那不必用情,不應(yīng)用情,他卻浪用其情的,那個只可叫做魔。還有一說,前人說的那守節(jié)之婦,心如槁木死灰,如枯井之無瀾,絕不動情的了。我說并不然。他那絕不動情之處,正是第一情長之處。俗人但知兒女之情是情,未免把這個情字看的太輕了。并且有許多寫情小說,竟然不是寫情,是在那里寫魔,寫了魔還要說是寫情,真是筆端罪過�！� (46)他自己寫的這種“與生俱生”之“情”自然不同于通常“兒女之情”的“情癡”,也不同于“浪用其情”的“情魔”,而是符合社會傳統(tǒng)倫理的高尚情感。他在這里通過重新論證“情”的性質(zhì)和地位,為自己的“寫情小說”披上合理化美學(xué)外衣,也由此表達(dá)出了他的明確的市民審美主義取向。
覺我(徐念慈)《余之小說觀》(1908)的觀點也實際地起到為市民審美主義辯護(hù)的作用:“小說者,文學(xué)中之以娛樂的,促社會之發(fā)展,深性情之刺戟者也�！彼紫瘸姓J(rèn)小說的特點就是讓人“娛樂”,不過,又認(rèn)為這種“娛樂”不會讓讀者沉溺在消閑境地,而是可以“促進(jìn)社會之發(fā)展,深性情之刺戟”。他一方面批評那種把小說視為“鴆毒霉菌”的“冬烘頭腦”,另一方面又認(rèn)為梁啟超等有關(guān)“風(fēng)俗改良,國民進(jìn)化”依賴于小說的見解“譽(yù)之失當(dāng)”,轉(zhuǎn)而提出第三種小說美學(xué):“小說固不足生社會,而惟有社會始成小說者也。社會之前途無他,一為勢力之發(fā)展,一為欲望之膨脹。小說者,適用此二者之目的,以人生之起居動作,離合悲歡,鋪張其形式,而其精神湛結(jié)處,決不能越乎此二者之范。” (47)他實際上梳理出當(dāng)時的三種小說美學(xué)觀:一是小說否定觀,認(rèn)為小說毒害人,如當(dāng)時的保守論者的見解;二是小說夸大論,認(rèn)為小說可以改造國民性,如梁啟超等革命論者的激進(jìn)觀點;三是社會小說觀,認(rèn)為社會產(chǎn)生了小說、小說服務(wù)于社會,這就是他本人的主張。他認(rèn)為先有社會而后有小說,小說同時傳達(dá)社會“勢力之發(fā)展”和“欲望之膨脹”,通過描寫“人生之起居動作”和“離合悲歡”去“鋪張其形式”,最終合乎社會的“勢力”與“欲望”的規(guī)范。
在民國初年鴛鴦蝴蝶派文學(xué)興起的時候,愛樓在《游戲雜志》序言中為這類“游戲”文學(xué)辯護(hù):“且今日之所謂游戲文字,他日進(jìn)為規(guī)人之必要,亦未可知也。余鑒于火琯風(fēng)輪之起點,宗功祖德之開端,而知今日之供話柄驅(qū)睡魔之游戲雜志,安知他日不進(jìn)而益上,等諸詩、書、易、禮、春秋宏文之列也哉。” (48)他相信,今天的游戲文學(xué)有可能在明天成為社會的倫理規(guī)范,甚至成為堪與儒家經(jīng)典相比擬的現(xiàn)代文化經(jīng)典。瓶庵則力圖證明小說可以成為三重世界歷史的再現(xiàn):第一,小說是過去世界的陳列所�！八C萃舊聞,羽翼正史,運(yùn)一家之杼軸,割前古之膏腴,則小說者可稱之曰已過世界之陳列所�！钡诙�,小說是現(xiàn)在世界的調(diào)查錄�！坝巴囟贾F(xiàn)狀,筆代然犀,貢殊域之隱情,文成集錦,支渠兼納,跬步不遺,則小說者可稱之曰現(xiàn)在世界之調(diào)查錄”。第三,小說是未來世界的試驗品。“地心海底,涌奇境于靈臺;磁電聲光,寄遐想于哲理。精華宣泄,知末日之必屆,文物發(fā)展,冀瀛海之大同,則小說者可稱之曰未來世界之試驗品。” (49)瓶庵還說自己“抱有三大主義以貢獻(xiàn)于社會”:一是以小說振奮“個人的志氣”,因為“小說界于教育中為特別隊,于文學(xué)中為娛樂品,促文明之增進(jìn),深性情之戟刺”;二是以小說“祛社會之習(xí)染”,如“穿耳纏足”、“迎神賽會”等。三是以小說“救說部之流弊”也,即救治古典小說的流風(fēng)時弊。(50)這里通過強(qiáng)調(diào)小說的社會歷史效用而確立其審美價值。
至于在民國初年崛起的鴛鴦蝴蝶派或“禮拜六派”,則是民初市民審美主義潮流的一批最權(quán)威注釋者。這一派當(dāng)然竭力為文學(xué)的寫情特點及其消閑與娛樂功能辯護(hù):“買笑耗金錢,覓醉礙衛(wèi)生,顧曲苦喧囂,不若讀小說之省儉而安樂也。且買笑覓醉顧曲,其為樂轉(zhuǎn)瞬即逝,不能繼續(xù)以至明日也。”這里首先為市民設(shè)想出日常生活中的主要娛樂方式如買笑、覓醉、顧曲,并陳述它們的缺點是“買笑耗金錢,覓醉礙衛(wèi)生,顧曲苦喧囂”,不如小說“省儉而安樂”。由此烘托出小說閱讀的獨家優(yōu)越性,并描繪出一幅絕妙的市民審美主義小說消閑圖:“讀小說則以小銀元一枚換得新奇小說數(shù)十篇。游倦歸齋,挑燈展卷,或與良友抵掌評論,或伴愛妻并肩互讀。意興稍闌,則以其余留于明日讀之。晴曦照窗,花香入坐,一編交手,萬慮都忘,勞瘁一周,安閑此日,不亦快哉!故人有不愛買笑、不愛覓醉、不愛顧曲,而未有不愛讀小說者。況小說之輕便有趣如禮拜六者乎?禮拜六名作如林,皆承諸小說家之惠。諸小說家夙負(fù)盛名于社會,禮拜六之風(fēng)行,可操券也。若余則濫竽編輯,為讀者諸君傳書遞簡而已。” (51)小說閱讀“省儉而安樂”,有利于朋友交往、夫妻互愛、生活回味,確乎是日常生活的審美烏托邦了。以小說消閑去重構(gòu)市民日常生活的烏托邦,顯然是鴛蝴派贏取市民的一大美學(xué)法寶。張愛玲小說由于注重“上海人”的市民趣味的滿足,不無道理地可與鴛蝴派捆綁在一起。“我一直就想以寫小說為職業(yè)。從初識字的時候起,嘗試過各種不同體裁的小說,如‘今古奇觀’體,演義體,筆記體,鴛蝴派,正統(tǒng)新文藝派等等�！� (52)鴛蝴派顯然是張愛玲本人寫作的師承范本之一。張愛玲的小說寫作理想就是“借了水銀燈來照一照我們四周的風(fēng)俗人情” (53)。她所理想的讀者就是上海普通市民:“我為上海人寫了一本香港傳奇,包括《沉香屑:第一爐香》,《沉香屑:第二爐香》,《茉莉香片》,《心經(jīng)》,《琉璃瓦》,《封鎖》,《傾城之戀》七篇。寫它的時候,無時無刻不想到上海人,因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的�！辈⒅毖缘�:“我喜歡上海人,我希望上海人喜歡我的書。” (54)她曾經(jīng)這樣想象:“等我的書出版了,我要走到每一個報攤上去看看,我要我最喜歡的藍(lán)綠的封面給報攤子上開一扇夜藍(lán)的小窗戶,人們可以在窗口看月亮,看熱鬧。我要問報販,裝出不相干的樣子:‘銷路還好嗎?太貴了,這么貴,真還有人買嗎?’呵,出名要趁早呀!來得太晚的話,快樂也不那么痛快。” (55)當(dāng)然,這種對于市民俗趣的追求只是張愛玲小說寫作的一個方面。另一方面也很重要:她并非只會迎合上海人的市民俗趣,而是別有所求。如果僅僅只有這樣一種本事,那就還不能成為張愛玲。當(dāng)她的天才和想象力與她所受的中國古典文藝熏染及西方文藝素養(yǎng)融匯起來,就使得她可以跨越一般的鴛蝴派而向往更高的美學(xué)境界以上海人為個案而書寫中國人的現(xiàn)代性體驗,尤其是其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜沖突。應(yīng)當(dāng)同時看到張愛玲寫作中的上述二重性。

是否可以說,精英審美主義和市民審美主義之間存在難以調(diào)和的品位差異,如說前者向往高雅趣味而后者趣味低俗?其實,兩者之間的差異遠(yuǎn)不如想象的那么大。一個有趣的現(xiàn)象是,它們都注意從中國古典美學(xué)的“感興”或“興”說中尋求合理化支持。魯迅在早期(1907)就明確地主張藝術(shù)的愉悅效果:“由純文學(xué)上言之,則以一切美術(shù)之本質(zhì),皆在使觀聽之人,為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一,質(zhì)當(dāng)亦然,與個人暨邦國之存,無所系屬,實利離盡,究理弗存。……涵養(yǎng)人之神思,即文章之職與用也。” (56)他自覺地用“興感怡悅”去解釋借自西方審美主義思想。幾年后(1913)仍堅持這一觀點,認(rèn)為“美術(shù)誠諦,固在發(fā)揚(yáng)真美,以娛人情,比起見利致用,乃不期之成果�！� (57)
審美主義隨著30年代國難當(dāng)頭、民族矛盾與社會矛盾激化而漸入低潮,尤其是受到了新興的文化主義的有力清算。不過,它在50年代后期曾曇花一現(xiàn)地推演出“美學(xué)討論”,直到開始于70年代末期的思想解放運(yùn)動時又重新涌起,突然間蔚為大觀。而進(jìn)入90年代以來,審美主義在精英層面趨于衰落,而全力向日常生活的全方位“實學(xué)”演進(jìn),借助市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會、大眾媒介技術(shù)革新和大眾文化浪潮等因素而復(fù)興,與全球化、消費(fèi)主義、后現(xiàn)代主義、享樂主義等交織成新的市民文化景觀。

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