本文關(guān)鍵詞：論龐德對中國詩歌的誤讀與重構(gòu)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論龐德對中國詩歌的誤讀與重構(gòu) 11052字 投稿：鄧靆靇

全文11頁 共11052字

摘要：隨著企業(yè)的不斷發(fā)展，分工越來越細(xì)化，企業(yè)的工作流程被細(xì)分為若干個工作環(huán)節(jié)。為了避免分工不明確、權(quán)責(zé)不清晰的弊端，我們必須要對工作流程中不同環(huán)節(jié)的“邊界”進(jìn)行界定，以提高工作效率�！俺閷鲜健惫芾硪呀�(jīng)風(fēng)靡于現(xiàn)代管理學(xué)界的人力資源管理，我們同樣可以借…

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摘要：在反腐倡廉建設(shè)中，黨務(wù)公開是基礎(chǔ)，通過提高強化反腐倡廉建設(shè)的自覺性，在一定程度上推動公司黨建工作的順利展開，進(jìn)而為公司的持續(xù)發(fā)展提供組織保證。為此，本文從創(chuàng)新電力企業(yè)黨務(wù)信息公開系統(tǒng)進(jìn)行闡述和分析，進(jìn)而為電力企業(yè)的發(fā)展提供參考依據(jù)。Abstra…

作者：孫宏

外國文學(xué) 2010年07期

　　中圖分類號：I712 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-5529(2010)01-0048-09

　　埃茲拉·龐德1911至 1912年在《新時代》(The New Age)周刊上以《我收集奧西里斯的肢體》(“I Gather the Limbs of Osiris”)為總標(biāo)題發(fā)表了一系列文章及譯自古英語、普羅旺斯語、托斯卡納語的詩作。奧西里斯(Osiris)是古埃及神話中的一位明君，其弟塞特(Set)對他心懷妒忌，將他謀殺并肢解，將尸體殘片拋至埃及各地。奧西里斯之妻大地女神伊西斯(Isis)設(shè)法將其肢體收集起來，使他得以復(fù)活并成為冥王。龐德采用這一典故，意在表示他致力于使古典文學(xué)的精華在現(xiàn)代得以復(fù)活。近日據(jù)學(xué)者考證，埃及帝王谷的壁畫上有兩個并列的冥神凱普瑞(Khepr)和奧西里斯，就是中國古代傳說中的黑無常和白無常。自文藝復(fù)興以來，西方文人、藝術(shù)家一向習(xí)慣于從古希臘、古羅馬的經(jīng)典中尋找靈感，以致人們陳陳相因，在提及龐德這組作品時想當(dāng)然地將奧西里斯稱作“希臘神話中的”冥神。其實龐德偏偏不循常規(guī)，而是以古埃及神話里的故事作為這組作品的畫龍點睛之筆，表明他面向東方，從中國古代經(jīng)典中汲取靈感的志向。

　　龐德這一志向恰逢其時。1913年底美國漢學(xué)家厄內(nèi)斯特·費諾洛薩(Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908)的遺孀瑪麗·費諾洛薩(Mary McNeil Fenollosa，1865-1954)把他生前學(xué)習(xí)中國古典作品的八本筆記、幾本研究日本能劇的筆記和一些書籍及散頁托付給龐德。有些是在倫敦交給他的，有些是后來從阿拉巴馬寄給他的。應(yīng)瑪麗·費諾洛薩之邀，龐德從1913年12月開始編輯費氏文稿。費諾洛薩僑居?xùn)|京多年，曾任大學(xué)教授，講授哲學(xué)和政治經(jīng)濟學(xué)，并且致力于研究中日文學(xué)藝術(shù)。他的文稿中有一篇文章的題目是《作為詩歌媒介的中國文字》(“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”)，經(jīng)龐德編輯，于1919年發(fā)表在美國文學(xué)雜志《微言評論》(The Little Review)上。龐德在為這篇論文撰寫的序言里稱之為一項“關(guān)于所有美學(xué)基本原則的研究”。(Fenollosa：7)龐德把該文發(fā)表在這樣一份主要的現(xiàn)代派雜志上，表明他相信這不是一篇無足輕重的學(xué)術(shù)文章，而是一篇體現(xiàn)了這家雜志微言大義的辦刊風(fēng)格、“與現(xiàn)代詩歌密切相關(guān)的奠基之作”。(Beasley：74)

　　費諾洛薩認(rèn)為，由于其文字的圖像性質(zhì)，中文是一種具有天然詩意的語言。以“人見馬”三個字為例，它們不是像英文中man sees horse一語的三個單詞那樣，與其所指的人和馬互動這一過程之間僅存在著一種任意性的關(guān)系。據(jù)費諾洛薩分析，中文實際上為這三個字所描述的情景畫了一幅惟妙惟肖的圖畫：“第一個字是人用兩腿站立。第二個字是他的眼睛在空間運動，一個由眼睛下面有兩條腿在奔跑來表示的醒目形象……第三個字是馬用四條腿站立�！�(Fenollosa：12)

　　費諾洛薩誤以為中文主要是象形文字，實際上漢字大部分和英文單詞一樣，也是表意—表音文字。雖然龐德日后意識到費諾洛薩這篇文章中的觀點是有局限性的，但是他早年受到費諾洛薩的影響而對漢語產(chǎn)生這種理想化的認(rèn)識使他獲得詩歌創(chuàng)作的靈感。他倡導(dǎo)意象主義，潛心創(chuàng)造一種富于活力的詩歌，使之能夠完全以直觀性代表現(xiàn)實，龐德為這個夢想在中文當(dāng)中得以實現(xiàn)而感到振奮。(Beasley：74)

　　龐德曾在大學(xué)攻讀古典文學(xué)、美國歷史和羅曼斯語言文學(xué)，深知詞匯包含著歷史，追溯它們的以往是如何使用的可以為文化變遷提供發(fā)人深省的解釋。費諾洛薩對表意漢字的誤解使他相信這是一種在空間形式上概括了歷史的文字。(Frank：65—66)費諾洛薩感嘆自己的母語“從面容上看不出來任何隱喻”，而在中文里一個詞匯的詞源卻是顯而易見的，“因此一個詞匯不是像在我們的語言里這樣變得越來越貧乏，而是歷經(jīng)世世代代，變得日益豐富，似乎帶著一種有意識的光明�！�(Fenollosa：29)

　　在為《我收集奧西里斯的肢體》撰寫的序言里，龐德表示他旨在通過這組作品建立一種“新的學(xué)術(shù)方法”，他稱之為“一種不循常規(guī)的做法”。托馬斯·休姆深受柏格森的影響，將其關(guān)于意象的理論應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作實踐上。龐德十分贊賞這種表達(dá)方式，他在和休姆交談時曾講到柏格森以及視覺意象的神奇感染力。龐德在《我收集奧西里斯的肢體》里提出的觀點，在很大程度上是受到他與休姆在這方面的談話啟發(fā)而形成的。他在這組作品的序言中將自己倡導(dǎo)的新方法稱作“發(fā)光的細(xì)節(jié)方式”。(Pound，1973：21)

　　龐德發(fā)現(xiàn)費諾洛薩在筆記里表達(dá)的觀點和他在這篇序言中提出的“發(fā)光的細(xì)節(jié)方式”之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。1934年龐德將他倡導(dǎo)的這種方式重新定名為“會意方式”，(Pound，1991：96)這種方式成為他構(gòu)建《詩章》等作品的主要原則。

　　龐德教導(dǎo)有抱負(fù)的詩人：“如果你發(fā)現(xiàn)在你試圖對原作進(jìn)行重寫時，這首原作‘搖擺不定’的話，翻譯是很好的訓(xùn)練。你著手翻譯這首詩的意思是不可能‘搖擺不定’的�！�(Literary Essays of Ezra Pound：7)龐德本人就孜孜不倦地進(jìn)行這種訓(xùn)練，他在研讀中國古代詩歌的過程中嘗試的譯法之一，是直接使用漢字的拉丁字母拼音。例如，龐德在費諾洛薩的筆記里發(fā)現(xiàn)了四句中國古詩，他在《詩章》第49章中，以音譯方式處理了這首詩：

　　KEI MAN RAN KEI

　　KIU MAN MAN KEI

　　JITSU GETSU KO KWA

　　TAN FUKU TAN KAI(Pound，1993：245)

　　龐德采用的方式保持了原詩每句由四個漢字組成，句尾基本押韻等形式上的特點。但是由于龐德不通中文，他借用了費諾洛薩在筆記中按漢字日語讀法為這首詩所注的拉丁字母拼音。不必說從未學(xué)過漢語的西方讀者，即使中國人，如果不諳日文，也很難明白這四行譯文所代表的原詩實際上是《卿云歌》①：

　　卿云爛兮

　　虬縵縵兮

　　日月光華

　　旦復(fù)旦兮

　　《卿云歌》載《尚書大傳》，據(jù)京房所撰《京氏易傳》三卷中的《虞夏傳》所述，舜在登位后的第十五年功成身退：“舜將禪禹。于是俊義百工，相和而歌《卿云》。帝倡之。八伯咸稽首而和。帝乃載歌。”(京房：23)詩中的“旦復(fù)旦兮”一語暗喻舜即將禪讓帝位給禹，含有代代相承，國運永昌之意。日本學(xué)者兒玉實英(Sanehide Kodama)將《卿云歌》譯為：

　　The auspicious clouds bright and colorful

　　Twist and spread.

　　The sun and the moon shed their rays

　　Morning after morning.(Terrel:191)

　　兒玉實英漢英雙語造詣俱佳，他的譯文較好地再現(xiàn)了原詩的意境。而龐德的譯法除了能夠在一定程度上保持原文的韻律與節(jié)奏之處，并沒有達(dá)到跨越語言障礙再現(xiàn)原文意義的目的。

　　龐德在重寫中國古詩的訓(xùn)練中致力于把握原文的意思，包括嘗試進(jìn)行字面上的直譯，既不改變原詩的詞序，也不改變中文本身的語法結(jié)構(gòu)。他在《詩章》第49章中以這種方式翻譯了堯時的民歌《擊壤歌》：

　　Sun up; work

　　Sun down; to rest

　　Dig well and drink of the water

　　Dig field; eat of the grain

　　Imperial power is? and to us what is it?

　　(Pound,1993:245)

　　和原詩對照一下，不難看出龐德的譯文是將原詩漢字的英文解釋依次排列而成的：

　　日出而作；

　　日入而息。

　　鑿井而飲；

　　耕田而食。

　　帝力與我何有哉？

　　像這樣將漢語句式結(jié)構(gòu)與英文單詞簡單地拼合起來，既不完全像漢語，又不完全是英語。譯文照搬原文中的漢語動詞形式“作”、“鑿井”、“飲”、“耕田”、“食”等，造出了work、dig well、drink of the water、dig field、eat of the grain等相應(yīng)的動詞和動詞結(jié)構(gòu)。但英語畢竟不同于漢語，在英語里這樣直接使用動詞形式就構(gòu)成了祈使句，等于是在對譯文中并未言明的第二人稱下指令：“你/你們?nèi)ァ薄肮ぷ鳌薄ⅰ拌従�、“飲水”、“耕田”、“吃飯”等。古人在《擊壤歌》里絕無此意，也并不涉及任何作為第二人稱的人，而是對包括歌者自己在內(nèi)的當(dāng)代人生活現(xiàn)狀的描寫。據(jù)皇甫謐在《帝王世紀(jì)》中詮釋：“帝舜之世，天下太和，百姓無事……有五老人擊壤于道”，吟唱此歌。(皇甫謐：35—36)詩中老人擊壤作歌，是在客觀地述說自己的生活方式，而不是在吩咐什么人去干活。

　　龐德對《擊壤歌》的另一個誤讀也源自費氏文稿。費諾洛薩看到“壤”字便以為是土壤，于是在文稿中注釋說“擊壤”就是老者拍著土壤唱歌。許多學(xué)者也沿用費氏文稿中的這一解釋，例如卡洛爾·特勒爾在研究《詩章》的專著里寫道：“這首詩叫擊壤歌，因為古人在唱這首歌的時候以敲擊土地的方式來打拍子�！�(Terrell：192)而實際上，“擊壤”是古代的一種游戲，與“土壤”無關(guān)。劉熙在《釋名》中解釋：“擊壤，野老之戲，蓋擊塊壤之具，因此為戲也�！�(劉熙：309)邯鄲淳在《藝經(jīng)》里作了更加詳細(xì)的記載：“壤，以木為之，前廣后銳，長尺四，闊三寸，其形如履。將戲，先側(cè)一壤于地，遙于三四十步，以手中壤敲之，中者為止�！�(邯鄲淳：318)同一時代的曹植在《名都篇》里寫道：“鳴儔嘯匹侶，列坐竟長筵。連翩擊鞠壤，巧捷惟萬端。”(曹植：484—85)詩人將“擊壤”和“蹴鞠”并列，可見這種游戲在漢魏時代十分盛行。在宋太宗時代編輯的《太平御覽》第七百五十五卷有同樣的記載。明末文學(xué)家張岱在《夜航船》卷九《禮樂部·樂律篇》中作了類似的記述：“擊壤，石戲也。壤以木為之，前廣后銳，長尺三四寸，闊三寸，其形如履，將戲，先側(cè)一壤，于三四十步外，以手中壤擊之，中者為吉�！�(張岱：428)�？梢姄羧肋@種華夏的古老游戲到宋代乃至明末清初仍未失傳。

　　兒玉實英指出，龐德是“根據(jù)費諾洛薩的筆記譯成這首古代淳樸民歌的”。(Kodama：144)費諾洛薩在筆記中對原詩的漢字加以注釋無可非議，但如果譯文還停留在字面上對應(yīng)的水準(zhǔn)，就難免詞不達(dá)意，因為漢語和英語畢竟是兩種不同的語言，不能這樣機械地從一種語言變成另一種語言。例如漢語經(jīng)常省略主語。在中國古詩中，由于格律、字?jǐn)?shù)所限，每每省略主語。在翻譯中如果無視英漢兩種語言之間的這種差異，就難免誤譯。李安執(zhí)導(dǎo)的影片《飲食男女》在英美等國上映時片名被譯成Eat，Drink，Man and Woman，其實該片名取自《禮記·禮運》篇記載的孔子名言：“飲食男女，人之大欲存焉�！边@個英文片名卻把孔子的陳述句譯為祈使句，于是意思變成了“男人和女人，(你們)吃吧、喝吧”，讓人想到的不是《禮記·禮運》篇，而是《舊約·以賽亞書》中的名句：“我們吃喝吧，因為明天就要死了！”(Isaiah 22：13)。

　　還有美國譯者把杜甫《述懷一首》中的詩句“麻鞋見天子”譯成了The flaxen shoes saw the Son of Heaven，于是就有人據(jù)此論述杜甫為何“不言自己見天子而說是麻鞋見天子”，認(rèn)為這樣“以麻鞋為主語”的寫法實為神來之筆，妙不可言。殊不知，在中文里“麻鞋見天子”這句詩絕非以麻鞋為主語，而是省略了主語，意思是“(我)穿著麻鞋去覲見天子”。龐德此處的譯法像上述美國譯者所譯的片名一樣，容易對受眾產(chǎn)生誤導(dǎo)。這些譯者所采用的字面直譯法貌似恪守原文，實則罔顧漢英兩種語言的差異。這種譯法以同一標(biāo)準(zhǔn)對待兩種截然不同的文字，勢必造成“男人和女人，(你們)吃吧、喝吧”以及“麻鞋看見天子”之類的誤譯。

　　麗貝卡·比斯里(Rebecca Beasley)在論及龐德的譯作時指出，不管是對于作者還是對于譯者而言，“語言和它所作描述的對象之間都存在著一條明顯的鴻溝，為了找到最明確、最能引起共鳴的方式來表達(dá)原詩的含義，詩人必須對語言進(jìn)行巧妙的處理。”(Beasley：76)龐德在他的翻譯實踐中雖然不乏對原文的誤讀，但他堅持不懈地摸索對語言進(jìn)行處理的方法，有所創(chuàng)新，包括對原作的含義進(jìn)行再創(chuàng)作，而不是亦步亦趨地把每一個詞、每一個語法點都譯出來。在當(dāng)時，人們?nèi)匀蛔裱?9世紀(jì)的傳統(tǒng)，把翻譯看作一種學(xué)術(shù)活動而不是創(chuàng)作實踐，而龐德對翻譯的這種態(tài)度突破了陳舊的觀念。龐德選輯的《華夏集》(Cathay，1915)就體現(xiàn)了這一翻譯理論，其中的十四首中國古詩都取自費諾洛薩的筆記。由于龐德漢學(xué)知識有限，不能從原文進(jìn)行翻譯，他是根據(jù)費諾洛薩的注釋進(jìn)行創(chuàng)作的。而費諾洛薩的注釋本身又是從這些中國詩作的日文解釋翻譯出來的，因此龐德最終創(chuàng)作出的詩作并不是準(zhǔn)確的中文翻譯。以《河商妻子的書信》(“The River-Merchant's Wife:A Letter”)一詩為例，龐德的譯文是這樣開始的：

　　While my hair was still cut straight across my forehead

　　I played about the front gate,pulling flowers.

　　You came by on bamboo stilts,playing horse,

　　You walked about my seat,playing with blue plums.

　　And we went on living in the village of Chokan:

　　Two small people,without dislike or suspicion.

　　Forever and forever and forever.

　　Why should I climb the look out?

　　(Pound,1990：134)

　　原文如下：

　　妾發(fā)初覆額，

　　折花門前劇。

　　郎騎竹馬來，

　　繞床弄青梅。

　　同居長干里，

　　兩小無嫌猜。

　　常存抱柱信，

　　豈上望夫臺？

　　龐德把“郎騎竹馬來”譯成You came by on bamboo stilts，playing horse(你踩著竹制的高蹺走過來，玩騎馬的游戲)。其實“竹馬”是兒童游戲時放在胯下當(dāng)馬騎的竹竿，而不是踩在腳下的高蹺。李白隨后還借用了尾生守約的典故，該典出自《莊子》。據(jù)《雜篇·盜跖》記載：“尾生與女子期于梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死。”(莊子：398)龐德顯然不了解這個典故，只得把“長存抱柱信”籠統(tǒng)地譯成Forever and forever and forever。原詩中與此相呼應(yīng)的典故是望夫臺：傳說古代有男子久出不歸，他的妻子總是登上此臺眺望，日久變成一塊石頭。蘇轍在《望夫臺》一詩中寫道：

　　江上孤峰石為骨，

　　望夫不來空獨立。

　　去時江水拍山流，

　　去后江移水成磧。

　　江移岸改安可知，

　　獨與高山化為石。

　　山高身在心不移，

　　慰爾行人遠(yuǎn)行役。(蘇轍：7)

　　據(jù)《欒城集》中關(guān)于該詩的注釋：“望夫臺在忠州②南數(shù)十里”。龐德恰如其分地把這個典故從字面上翻譯成climb the look out(登上瞭望臺)，使英美讀者都能讀懂。龐德把《長干行》后半部分譯成：

　　At sixteen you departed,

　　You went into far Ku-to-en,by the river of swirling eddies,

　　And you have been gone five months,

　　The monkeys make sorrowful noise overhead.

　　The paired butterflies are already yellow with August

　　Over the grass in the West garden

　　They hurt me.

　　I grow older.

　　If you are coming down through the narrows of the river Kiang,

　　Please let me know beforehand,

　　And I will come out to meet you

　　As far as Cho-fu-sa.(Pound,1990：134)

　　原文如下：

　　十六君遠(yuǎn)行，

　　瞿塘滟滪堆。

　　五月不可觸，

　　猿聲天上哀。

　　八月蝴蝶黃，

　　雙飛西園草。

　　感此傷妾心，

　　坐愁紅顏老。

　　早晚下三巴，

　　預(yù)將書報家。

　　相迎不道遠(yuǎn)，

　　直至長風(fēng)沙。

　　龐德是根據(jù)費氏筆記翻譯《長干行》的，但費諾洛薩也不諳漢語，他對原作的了解主要依靠日本學(xué)者的解釋。受費氏這一局限的影響，龐德把詩中的名字按日文中漢字的讀法拼寫，不僅包括前一部分的長干里(Chokan)和這一部分的滟滪堆(Ku-toen)、長江(Kiang)以及長風(fēng)沙(Cho-fu-sa)等地名，連李白的名字也按日本人的叫法，拼成了Rihaku。

　　龐德對月份的譯法也有誤，“五月不可觸”是指每年陰歷五月長江漲水，瞿塘峽口的大礁石滟滪堆淹沒水中，使行船容易發(fā)生觸礁危險，所以說“不可觸”。③下一句詩“猿聲天上哀”也是描寫瞿塘峽景物，三峽一帶的猿鳴自古有名。這兩句詩的意思是：丈夫遠(yuǎn)行，恰逢五月漲水時節(jié)，妻子想到瞿塘峽口淹沒在水中的大礁石和當(dāng)?shù)亻L江兩岸的猿聲，不禁為丈夫的安全擔(dān)心。而龐德卻把這兩句詩譯成：And you have been gone five months,/The monkeys make sorrowful noise overhead(君已離去五個月，妾頭上猿鳴哀切)，不僅把“五月”譯成“五個月”，而且把妻子擔(dān)心丈夫的船觸礁的“不可觸”誤解成她已五個月沒有接觸丈夫。這樣一誤讀，原詩中妻子對三峽一帶遙遠(yuǎn)景物的想象和對丈夫安全的憂慮就變成了譯文中妻子對丈夫不在身邊的哀怨。“猿聲天上哀”指三峽一帶的猿聲，而龐德的翻譯是指妻子頭頂上(即今南京一帶)的猿聲；但自古南京一帶并沒有猿鳴之聲的記載。龐德將“八月蝴蝶黃”一句中的陰歷八月翻譯成陽歷八月，是由于他對生物保護(hù)色缺乏了解。例如，在白雪皚皚的冬天雷鳥的羽毛是白色的，到了夏天則換上棕褐色的羽毛，與夏季苔原的斑駁色彩相近。龐德將陰歷八月(即陽歷十月)錯譯成陽歷八月，但這時草木葳蕤，綠葉繁茂，蝴蝶為適應(yīng)這種自然環(huán)境是不會變成黃色的。

　　日本留美學(xué)者小畑熏良(Shigeyoshi Obata)的譯法與龐德不同。他1922年在紐約出版了《李白詩集》(The Works of Li Po，the Chinese Poet)，其中有他按照字面意思直譯的《長干行》：

　　Letter from Chang-Kan

　　I would play,plucking flowers by the gate;

　　My hair scarcely covered my forehead,then.

　　You would come,riding on your bamboo horse,

　　And loiter about the bench with green plums for toys.

　　So we both dwelt in Chang-Kan town,

　　We were two children,suspecting nothing.

　　Some day when you return down the river,

　　If you will write me a letter beforehand,

　　I will come to meet you-the way is not long—

　　I will come as far as the Long Wind Beach instantly.(Li:152—53)

　　將這兩篇譯文加以對照，可以看出盡管龐德對原詩確有誤讀之處，但是他的翻譯比小畑熏良字字務(wù)求對應(yīng)的譯文更加傳神，讀起來也更加朗朗上口。其實小畑熏良的譯文也有曲解原詩之處，以最后兩句為例，他的譯文意思是：“我要來接你——路途不遠(yuǎn)，我要馬上到長風(fēng)沙來迎接你。”而李白原詩的意思恰恰相反：“為了迎接你我不怕路途遙遠(yuǎn)，要從長干里一直趕到長風(fēng)沙。”從地理、歷史方面來看也正是這樣，長干里在今南京市，當(dāng)年系船民集居之地，而長風(fēng)沙在今安徽安慶市東，距長干里六百里之遙。④

　　《華夏集》發(fā)表后備受歡迎，表明讀者對龐德的譯法普遍持肯定的態(tài)度。正是這部書引出了艾略特的一句名言：“龐德是我們時代中國詩歌的創(chuàng)作者�！�(Eliot：14)艾略特此語不僅肯定了《華夏集》是一部有影響的著作，而且說明這部詩集里的中國詩歌是龐德的創(chuàng)作而不僅僅是翻譯。(Beasley：77)

　　龐德以這種創(chuàng)作方式強調(diào)他的一個總體的觀點：我們的語言不是屬于我們自己的，“我們使用的詞語曾被別人使用過，它們是由各種語言和文化混合形成的�！痹趧�(chuàng)作中采用翻譯的方式“突顯了作為語言基本特點的這種二手性(second-handedness)，以及它把我們和其他語言的使用者聯(lián)系在一起的方式。如果詩人要表達(dá)人類文化的豐富多彩，為什么把自己限制在英語當(dāng)中呢？”(Beasley：77)正如龐德在《詩章》中寫的，人們“不可能都用一種語言”。

　　龐德在世界詩歌和外國語言方面的學(xué)問是“百科全書”式的，但也是有局限性的。龐德的夫人多蘿西對此十分清楚。1914年龐德和多蘿西·莎士比亞(Dorathy Shakespeare)結(jié)婚，翌年出版了他的第一部英譯漢語作品《華夏集》。在這期間龐德花費大量時間研讀費諾洛薩的文稿，多蘿西對他探索如何翻譯中國詩歌的過程十分了解，深知他并不完全懂得他所閱讀和翻譯的所有語言。(Pratt：92)據(jù)威廉·普拉特(William Pratt)回憶：

　　我記得1955年我和他的妻子多蘿西·莎士比亞·龐德之間有過一段對話，當(dāng)時我正驅(qū)車把她從圣伊麗莎白醫(yī)院的庭院送到她位于附近一處地下室里的公寓。我們剛從埃茲拉·龐德那里離開，整個一下午都坐在他身邊聽他長談。我對他掌握語言的技能贊嘆不已，多蘿西卻說僅此而已，并解釋說，埃茲拉認(rèn)為對于一種語言，只要學(xué)到足以讀懂其中最好的詩歌以便他翻譯就夠了。(Pratt：8)

　　普拉特對這一點深有感觸，他指出：

　　龐德受到不少語言學(xué)家的批評，他們在語言方面的知識確實勝于他，他們的指責(zé)言之有據(jù)。他們指出他在翻譯當(dāng)中的錯誤往往是顯而易見的。他譯自中文的作品由于存在不少錯誤而備受攻擊，但是也有人稱之為“創(chuàng)作式的誤譯”，意思是《華夏集》或者《孔子詮釋的經(jīng)典文集》中的詩文在字面上都不是準(zhǔn)確的中文翻譯。它們都是好的英文詩，但不是逐字和原作對應(yīng)的。這些批評家和詆毀者從來沒有使龐德感到不安，因為他并沒有聲稱自己比他們更了解語言。(Pratt：8)

　　龐德心里另有考慮：

　　他的目標(biāo)不是完全掌握一種外國語言，而是了解其中最好的詩作，這是一種像語言學(xué)一樣憑直覺得到的知識。對于龐德來說，一件事情是怎樣講的和講了些什么是同樣重要的。他在詩歌方面的知識主要是實用性的而不是學(xué)術(shù)性的，因為他志在把詩翻譯成詩，要用英語撰寫雖然源于其他語言的詩歌卻是由他獨創(chuàng)的詩作(Pratt：9)。

　　龐德從來不滿足于僅僅是翻譯或者模仿；他是想讓逝者得以復(fù)活，尤其是讓他最為仰慕的古代詩人復(fù)活，讓他們能夠生活在現(xiàn)代，就像龐德起初在讀原文時聽到這些詩人對他講話一樣，龐德也要讓他們對當(dāng)代的讀者們講話。(Pratt：33)在《復(fù)句體或該類詩作》(“Redondillas,or Something of That Sort”)一詩中，龐德以貌似自嘲的口吻表達(dá)了他的志向——他穿上古代的服裝意在賦予古人現(xiàn)代性：“君須知我實際是頗為現(xiàn)代的噢，/盡管我扮作一副古人相。”(Pound，1976：220)

　　1914年龐德在《雙周評論》(The Fortnightly Review)上發(fā)表了《漩渦主義》(“Vorticism”)一文，其中有一段自述寫得頗為傳神：

　　在“對自己進(jìn)行探索”中，在對“誠摯的自我表達(dá)”進(jìn)行探索中，一個人摸索著，發(fā)現(xiàn)一些貌似真理而其實未必的表象。你會說“我是”這個、那個或者別的什么，可話剛說出口你就不再是那個東西了。(“Vorticism”：85)。

　　在這一孜孜不息的求索過程中，龐德的個性和情緒發(fā)生了深刻的變化。他的早期作品《六節(jié)詩：高調(diào)強音》(“Sestina:Altaforte”)的男主人公是法國騎士伯特蘭·德·波恩⑤，詩中贊頌的是征戰(zhàn)沙場的武功，貫穿著男尊女卑的意識。而《河商妻子的書信》中娓娓敘述的卻是一位寂寥、羸弱的中國少婦，她正焦急地等待丈夫的航船涉過激流險灘返回家園。從前者有關(guān)戰(zhàn)爭的宏大敘事到后者掛念親人的家書風(fēng)格，這兩首詩不僅存在著性別上的差異，而且有著全然不同的內(nèi)涵。(Pratt：132)

　　艾略特認(rèn)為，對于龐德來說往昔不是指“往昔的過去意義”，而是指“往昔的現(xiàn)在意義”。(Eliot：49)龐德在他的系列作品《我收集奧西里斯的肢體》中使用了關(guān)于古埃及冥神奧西里斯的典故，表明他不是一味膜拜古希臘經(jīng)典的肉眼凡夫，而是從中國古典作品中尋找靈感的開拓者。他倡導(dǎo)建立一種“新的學(xué)術(shù)方法”，并稱之為“一種不循常規(guī)的做法”，他對中國古詩的重構(gòu)集中體現(xiàn)了這一學(xué)術(shù)方法的精髓。龐德志在讓東方古典文學(xué)的精華在現(xiàn)代得以復(fù)活，他從中國古代文學(xué)經(jīng)典中汲取精華，創(chuàng)作出一系列雋永的詩作，使東方的往昔名副其實地具有了現(xiàn)代的意義。

　　注釋：

　　①《卿云歌》曾兩度作為中國國歌。中華民國成立后，臨時大總統(tǒng)孫中山指示公開征集國歌詞曲。1912年7月10日，教育總長蔡元培召開臨時教育會議，討論制作國歌的問題。眾議院議員汪榮寶主張采用《卿云歌》，根據(jù)汪榮寶的建議，由僑居北京的法籍比利時音樂家讓·奧士東(Jean Hautstont)為其譜曲，汪榮寶在《卿云歌》最后添加了兩句：“卿云爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復(fù)旦兮，日月光華，旦復(fù)旦兮。時哉夫，天下非一人之天下也�！�1913年4月8日，在北京召開的中華民國國會開會典禮上，將《卿云歌》作為臨時國歌。1914年袁世凱下令廢止《卿云歌》。1919年，北洋政府決定仍用《卿云歌》作為國歌，于1921年(民國十年)3月31日公布，7月1日起正式成為國歌。新版《卿云歌》由蕭友梅譜曲，歌詞由汪榮寶改寫。1926年，廣東革命政府開始北伐時決定廢除這首國歌。

　�、谠诮袼拇ㄖ铱h一帶。

　�、垆贉延�1958年冬被炸除，夔門雄姿一景已成歷史陳跡。

　�、軗�(jù)安徽《三級志書》有關(guān)長江航線的記載：“安慶至南京(皖寧線)全長300公里。”

　�、莶靥m·德·波恩(Bertrand de Born，約1140-約1214)：法國利穆贊男爵，著名的吟游詩人，其詩作現(xiàn)存四十余首，包括謳歌十字軍東征的殘篇。

作者介紹：孫宏，中國人民大學(xué)外國語學(xué)院，北京 100872

中圖分類號：I712文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1002-5529(2010)01-0048-09埃茲拉·龐德1911至1912年在《新時代》(TheNewAge)周刊上以《我收集奧西里斯的肢體》(“IGathertheLimbsofOsiris”)為總…

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  本文關(guān)鍵詞：論龐德對中國詩歌的誤讀與重構(gòu)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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