本文關(guān)鍵詞：中國(guó)佛教藝術(shù)中舞蹈形象的考察與研究，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

中國(guó)佛教藝術(shù)中舞蹈形象的考察與研究

發(fā)布時(shí)間：2014年10月27日 20:49:35   發(fā)布作者：崇州九龍寺   點(diǎn)擊次數(shù)：

2014年1月30日 佛學(xué)研究網(wǎng)

【內(nèi)容提要】佛教藝術(shù)（含舞蹈藝術(shù)）都是為宣傳和解釋佛教教義而創(chuàng)造這些美麗的壁畫和雕塑造型的。民間藝術(shù)家們都是相對(duì)特定的時(shí)代和特定的文化地域而言的。宗教藝術(shù)是生活的折光反映，記錄了當(dāng)時(shí)的舞蹈形態(tài)，這些形態(tài)，至今仍“活”在各戲曲藝術(shù)和古典舞、民間舞藝術(shù)造型和藝術(shù)創(chuàng)作中。敦煌壁畫中累累出現(xiàn)“順風(fēng)旗”、“拉山膀”、舞長(zhǎng)綢“8字花”等舞蹈藝術(shù)造型堪稱經(jīng)典。值得關(guān)注的還有山西大同云岡7窟“倒踢紫金冠”的舞姿，12窟出現(xiàn)的“跳鐵門坎”的高難技巧動(dòng)作等等。如果當(dāng)時(shí)的舞者沒(méi)有這些舞姿形態(tài)，畫家、雕塑家是臆想不出這些舞蹈造型的。我們研究中國(guó)佛教藝術(shù)中的舞蹈藝術(shù)形象，既要繼承我們偉大中華文化中歷史悠久、絢麗璀璨的舞蹈藝術(shù)精神，更要緊緊抓住民族舞蹈之根，發(fā)展創(chuàng)新，最終目的是迎接中華民族的偉大復(fù)興，使中國(guó)的舞蹈藝術(shù)能夠雄踞世界舞壇之林。

【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)傳統(tǒng)文化/佛教藝術(shù)/舞蹈藝術(shù)/藝術(shù)形象/敦煌藝術(shù)/審美/考察

佛教是世界上傳播很廣的宗教。佛教“教人為善”和逃避現(xiàn)實(shí)的“輪回”理念，深入人心，佛祖釋迦牟尼，舍己為人，甚至舍己救獸（“舍身飼虎”的本生故事）的精神，曾感動(dòng)過(guò)許多人。善良的人性，是會(huì)得到人們的尊敬和愛(ài)的。這大概就是世界各地區(qū)及許多民族的人們虔誠(chéng)崇信佛教文化的原因。

佛教的經(jīng)文被譯成各種文字，人們用多種語(yǔ)言在吟誦，佛教藝術(shù)卻在不同地區(qū)、不同民族、按照各自不同的藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格傳承、變革、發(fā)展。而總的發(fā)展趨勢(shì)是按照不同時(shí)代、不同地區(qū)、不同民族的風(fēng)俗習(xí)慣、審美特征而發(fā)展變化。佛教藝術(shù)中千姿百態(tài)的舞蹈形象，正是在這種總的發(fā)展趨勢(shì)中繼承和創(chuàng)新的。

佛教藝術(shù)是弘揚(yáng)佛教教義的。但創(chuàng)造這些佛教藝術(shù)的是生活在當(dāng)時(shí)社會(huì)中的民間畫家和雕塑家，因此，佛教藝術(shù)直接或間接地反映當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。其中有關(guān)舞蹈的壁畫、雕塑，栩栩如生地反映了當(dāng)時(shí)的舞蹈形態(tài)和風(fēng)韻。

舞蹈是轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)空藝術(shù)，在沒(méi)有古代各時(shí)期舞蹈藝術(shù)動(dòng)態(tài)資料的情況下，那些凝固在石窟、佛寺壁面的各代舞蹈形象，就成為十分罕見(jiàn)、珍貴的舞蹈史料。更由于宗教藝術(shù)，人為破壞的可能性少一些，保存原貌的可能性多一些，使這些舞蹈壁畫和雕塑，具有更高的歷史價(jià)值、學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，并為今人創(chuàng)作，表演舞蹈提供最具體、生動(dòng)的參照形象。

一、佛經(jīng)、舞祭與舞蹈壁畫、雕塑

石窟、佛寺藝術(shù)中，常常保存著豐富的舞蹈形象，其原因一方面是佛經(jīng)有這方面的規(guī)定；另一方面是佛事活動(dòng)中“舞祭、祭禮”的傳播。

1.“伎樂(lè)供養(yǎng)”是印度大乘佛教主要經(jīng)典之一——《妙法蓮華經(jīng)》（后秦鳩摩羅什譯）規(guī)定的。所列對(duì)佛的十種供養(yǎng)有：“一華（花）、二香、三瓔珞、四抹香、五涂香、六燒香、七繒蓋幡幢、八衣服、九伎樂(lè)、十合掌”。又《法華經(jīng)》卷一《序品》：“香花伎樂(lè)，常以供養(yǎng)”。由此可知，以伎樂(lè)供養(yǎng)佛，本是佛經(jīng)所規(guī)定，石窟寺中出現(xiàn)舞蹈形象就是必然的了。

2.據(jù)古天竺傳說(shuō)，在佛的護(hù)法神——“天龍八部”中，有為佛專司音樂(lè)舞蹈之神，乾達(dá)婆與緊那羅，與中國(guó)佛教藝術(shù)中供養(yǎng)佛、娛佛的飛天、天宮伎樂(lè)、經(jīng)變伎樂(lè)等音樂(lè)舞蹈之神是相同的。鳩摩羅什譯《大智度論》卷十稱：乾達(dá)婆與緊那羅都是為“諸天作樂(lè)的天伎”。慧琳《一切經(jīng)義》載：“緊那羅還常與乾達(dá)婆為妻室”。故在印度佛教藝術(shù)中，他們常常一起出現(xiàn)。故在印度佛教圣地阿旃陀石窟高高的石壁、石柱上，他們相依相偎，并坐在天際云端。其體態(tài)遠(yuǎn)不如我國(guó)隋唐時(shí)代的飛天那樣輕盈飄逸，姿態(tài)優(yōu)美。

中國(guó)的“飛天”一詞，最早見(jiàn)于《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》①。元代宮廷樂(lè)隊(duì)《樂(lè)音王隊(duì)》中，有扮成“飛天像”的舞者② 他們所扮演的是中國(guó)的緊那羅、乾達(dá)婆。飛天是石窟藝術(shù)中最富舞蹈美感的形象之一。

3.以舞祭祀。據(jù)我國(guó)擅長(zhǎng)印度舞并多次到印度學(xué)習(xí)考察的舞蹈家張均講，20世紀(jì)30年代以前印度的古典主要保存、發(fā)展在寺院，由“神的侍女”們以舞祭祀。宗教節(jié)日則可供群眾觀賞。這種祀神的“舞祭”方式，隨著佛教在我國(guó)的傳播而流傳�！堵尻�(yáng)伽藍(lán)記》載：北魏佛寺的“伎樂(lè)”甚是美妙動(dòng)人，如景樂(lè)寺“歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)……得往觀者，以為至天堂”，使觀者如入仙景。又如長(zhǎng)秋寺在佛橡出行時(shí)，還有獅舞開道，諸種雜技表演隨行③。

由此可見(jiàn)佛教盛行的北魏時(shí)代，佛寺已有繁盛的樂(lè)舞活動(dòng)。

到了樂(lè)舞藝術(shù)高度發(fā)展的唐代，佛寺的樂(lè)舞活動(dòng)更加盛大。最突出是懿宗朝（公元861年-874年），懿宗篤信佛教，在安國(guó)寺修建落成時(shí)，由宮廷伶宮李可及編演了一個(gè)由數(shù)百人表演的女子群舞——《菩薩蠻舞》。舞隊(duì)一出，“如佛降生”④，似仙女下凡。

藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的敦煌遺書《龍興寺毗沙門天王靈驗(yàn)記》斯坦因·0381載：“大蕃歲次辛已（公元801年）二月二十五日，因寒食（節(jié)），在城官僚百姓，就龍興寺設(shè)樂(lè)”。所謂“設(shè)樂(lè)”，就是演出樂(lè)舞百戲等技藝。又據(jù)《南部新書》載：“（唐）長(zhǎng)安戲場(chǎng)多集于慈恩（寺），小者在青龍，其次薦福，永壽。”由此可知，唐代寺院樂(lè)舞等技藝表演活動(dòng)是相當(dāng)興盛的。寺院既是宗教活動(dòng)的中心，又是群眾娛樂(lè)的場(chǎng)所。與后世的“廟會(huì)”有某些相似之處。

唐代敦煌寺院有寺屬“聲音人”，所謂“聲音人”，即樂(lè)舞雜技等專業(yè)表演人員。⑤

元代宮廷首創(chuàng)的佛教舞蹈《十六天魔舞》，頗具盛名。據(jù)《元史·順帝紀(jì)》載，此舞是順帝至正十四年（公元1354年）由宮廷首演的。由宮女三圣奴、妙樂(lè)奴、文殊奴等十六人表演，舞者戴象牙佛冠，身披瓔珞，大紅金銷長(zhǎng)短裙，金雜襖，云肩合袖天衣，綬帶，鞋襪，手中執(zhí)加巴刺般之器，內(nèi)一人執(zhí)鈴桿，由宮女十一人組成的樂(lè)隊(duì)伴奏。在宮中做佛事時(shí)表演，并規(guī)定“宮官受秘密戒者得入，余不得預(yù)”�？赡苡捎谶@個(gè)娛佛的女子群舞，其樂(lè)聲舞態(tài)非常美妙，迅速傳出宮外�！对湔隆ば滩俊肪拱l(fā)出了禁令，無(wú)論何人，不得演《十六天魔》，雜劇里也不準(zhǔn)唱演，如有違反，就得罪受罰。從一些有關(guān)的詩(shī)文記載看可知，這道禁令并未能阻止《十六天魔》流傳。

在佛寺宗教活動(dòng)中，有樂(lè)舞表演，宣傳宗教或娛樂(lè)群眾，以舞祭娛神敬神的方式至今仍在傳承。如篤信藏傳佛教的西藏寺院，宗教節(jié)目，有面具舞《羌姆》祀神并表演。蒙古族有《查瑪》祀神及表演。其他一些民族地區(qū)也流行各種風(fēng)格不同的佛教舞蹈。

從以上事實(shí)，我們可以看出：印度以舞祭神的“神的侍女”之舞和唐代節(jié)日“設(shè)樂(lè)”，寺屬“音聲人”表演，元代《十六天魔舞》傳流的遺風(fēng)，至今仍在我國(guó)部分地區(qū)的佛教寺院傳播。

“舞祭”活動(dòng)，名為娛神，實(shí)為娛人。佛教藝術(shù)的創(chuàng)造者們，會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地將他們?cè)谏罨蛭杓乐兴?jiàn)到的美麗的舞蹈形象，加上他們對(duì)神佛西方極樂(lè)世界生活的臆想，繪制、雕刻在石窟的佛龕、門楣或窟頂上。這在客觀上保存了古代舞蹈的真實(shí)形象，對(duì)我們研究古代舞蹈，提供了真實(shí)、珍貴的參考史料。舞蹈研究者和創(chuàng)作者，可以從這些靜止的舞蹈造型中，探索出這個(gè)舞姿是從何種舞蹈動(dòng)作的流動(dòng)運(yùn)行中，停止在這一造型的？又怎樣合理而順暢地變化，銜接下一個(gè)動(dòng)作的？這下一個(gè)動(dòng)作，又可能是哪幾種流動(dòng)的線，形成不同的舞姿呢？再參照現(xiàn)存古典舞的動(dòng)勢(shì)與造型就有可能創(chuàng)造、再現(xiàn)由這一靜態(tài)舞姿發(fā)展出來(lái)一小段舞蹈或舞句。這些靜止的舞蹈雕像或壁畫既可供古代舞蹈史的研究者探索古代舞蹈的發(fā)展軌跡和時(shí)代審美特征，又可供舞蹈編創(chuàng)者和表演者提供最生動(dòng)、具象的創(chuàng)作源泉。

佛教寺院頻繁的樂(lè)舞活動(dòng)，給創(chuàng)造佛教藝術(shù)的畫工塑匠，提供了極生動(dòng)、豐富的藝術(shù)形象，激發(fā)了他們的創(chuàng)作靈感�？梢哉f(shuō)佛教藝術(shù)中，最生動(dòng)，最豐富多彩，最富于浪漫色彩，最千變?nèi)f化，能最大限度地發(fā)揮古代藝術(shù)家的才華和想像力的，是樂(lè)舞藝術(shù)形象的繪制與塑造。這些藝術(shù)形象是隨著時(shí)代變遷、民族各異、審美情趣的不同和舞蹈文化發(fā)展的脈絡(luò)而發(fā)展變化的。

二、石窟寺舞蹈形象的幾種類型

石窟寺藝術(shù)中的舞蹈形象，基本上有兩種不同的類型，一種是人們臆想中神佛世界的天國(guó)樂(lè)舞；另一種是人間生活的世俗樂(lè)舞。

天國(guó)樂(lè)舞大致有天宮伎樂(lè)、經(jīng)變伎樂(lè)、飛天伎樂(lè)、化生童子伎樂(lè)、迦陵頻迦伎樂(lè)等幾種類型。

（一）天國(guó)樂(lè)舞

1.天宮伎樂(lè)

是十六國(guó)及北朝時(shí)期（公元4世紀(jì)初至公元6世紀(jì)）開鑿的石窟，如敦煌石窟、新疆石窟、云岡石窟中繪制雕刻在石窟窟壁上部，連接窟頂處，或門楣、龕楣上的音樂(lè)舞蹈之神，他們手中或拿各種樂(lè)器，或執(zhí)舞具，或徒手，盡情彈奏，傾情舞蹈。每個(gè)人物均從形如半圓窗的畫面中露出大半個(gè)身子來(lái)，敦煌老畫家稱此為“天宮伎樂(lè)”。是神佛世界供養(yǎng)佛、娛佛的音樂(lè)舞蹈之神。他們姿態(tài)各異，變化豐富。

新疆石窟的天宮伎樂(lè)，印度風(fēng)格濃郁，38窟的天宮伎樂(lè)，有的是一男一女兩人一組，同在一個(gè)半圓窗內(nèi)，這與印度“為諸天作樂(lè)”常為夫妻的音樂(lè)舞蹈之神，緊那羅與乾達(dá)婆十分相似。公元1世紀(jì)佛教?hào)|傳，先經(jīng)中亞及我國(guó)新疆，再入中原，新疆石窟樂(lè)舞形象帶有更濃郁的西域風(fēng)格及佛教發(fā)源地，印度、尼泊爾佛教造像的影響，是必然的。

云岡石窟拱門上的“倒踢紫金冠”舞姿

克孜爾石窟千佛洞101窟，舞神

敦煌249窟，西魏天宮伎樂(lè)，李紅摹

敦煌早期壁畫的天宮伎樂(lè)，大都繪制在窟壁頂部，與窟頂相接處。北朝壁畫中的舞圖，帶有較濃重的佛教發(fā)源地印度、尼泊爾的風(fēng)格。同時(shí)又由于北朝各代多是北方少數(shù)民族建立的政權(quán)，他們?cè)臼秦夂酚陆〉挠文撩褡�，加之�?dāng)時(shí)他們正處于興旺發(fā)達(dá)時(shí)期，公元5世紀(jì)初，統(tǒng)一了北方十六國(guó)的鮮卑拓跋部建立北魏，是一個(gè)相當(dāng)強(qiáng)盛的王朝，他們?nèi)拙┒迹簭臉?lè)盛（今內(nèi)蒙和林格爾）遷到平城（今大同）后直入中原腹地，建都洛陽(yáng)，迫使?jié)h族政權(quán)南遷，史稱南朝。北朝矯捷雄健的民族氣質(zhì)和勝利南進(jìn)，昂揚(yáng)挺進(jìn)的時(shí)代精神，相當(dāng)明顯地反映在早期敦煌壁畫的舞蹈形象中，它們是北方游牧民族豪放粗獷的精神氣質(zhì)與西域佛教發(fā)源地舞風(fēng)的共同展示與巧妙結(jié)合，當(dāng)北魏孝文帝推行漢化政策后，中原舞韻又浸潤(rùn)其中。敦煌北魏251、435窟的天宮伎樂(lè)，肩披長(zhǎng)長(zhǎng)巾帛似今印度婦女披的紗麗，其舞姿也頗富印度風(fēng)韻。壁畫上多處出現(xiàn)的捧手彈指，也是古西域（今新疆及中亞一帶）民間舞的常用動(dòng)作。北魏435窟的天宮伎樂(lè)手執(zhí)花繩而舞的形式至今仍在新疆民間流傳，西域舞的造型頻繁出現(xiàn)。同窟另一身天宮伎樂(lè)，下著長(zhǎng)裙，體態(tài)窈窕，表情含蓄，舞姿柔婉。這很可能是北魏孝文帝推行漢化政策后的作品。西魏249窟的天宮伎樂(lè)舞姿剛勁，勁從心出的豪健舞姿，正是北方游牧民族精神的體現(xiàn)。

北周299窟主佛龕楣蓮花叢中的舞者也作移動(dòng)頭姿。這種舞姿至今仍盛行新疆等地。還有西魏285窟的飛天群，身姿窈窕、身穿長(zhǎng)裙，舞姿柔曼的形象，又顯示了中原漢風(fēng)在敦煌舞圖中的影響。

北朝晚期，特別是西魏和北周時(shí)期的部分天宮伎樂(lè)，其舞蹈形態(tài)及服飾均有較明顯的中原漢風(fēng)。敦煌藝術(shù)的多元風(fēng)格既各自獨(dú)立展現(xiàn)，又彼此相互吸收，融合，這種發(fā)展趨勢(shì)已日漸顯露。

云岡石窟是鮮卑拓跋部建立的北魏王朝開鑿的。那規(guī)模宏大，氣勢(shì)雄偉的石刻造像中，有精心雕鑿的天宮伎樂(lè)，他們排列整齊地滿布在門楣龕楣上，同樣是從半圓形窗中，露出上半身來(lái)，幾乎全都手執(zhí)各種樂(lè)器，這些樂(lè)器都是當(dāng)時(shí)生活中常用的器樂(lè)。在這些伎樂(lè)天的上部或下面，常常有舞姿各異的飛天群。他們優(yōu)美飄逸的舞態(tài)，似正合著音樂(lè)起舞。

2.經(jīng)變伎樂(lè)

經(jīng)變伎樂(lè)，主要是在唐代出現(xiàn)的。是將佛經(jīng)的內(nèi)容，用大鋪經(jīng)變畫表現(xiàn)出來(lái)。畫工精美，富麗堂皇，巍峨宮殿中的樓臺(tái)亭閣、小橋蓮池，以及豪華宏大的樂(lè)舞場(chǎng)景。簡(jiǎn)直就像人間帝王在皇宮中觀賞樂(lè)舞的場(chǎng)景一樣。

較早出現(xiàn)經(jīng)變伎樂(lè)的唐代，是中國(guó)古代舞蹈發(fā)展的高峰，這個(gè)高峰的形成首先是因?yàn)閲?guó)力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，域內(nèi)外貿(mào)易發(fā)達(dá)，文化交流頻繁，，為文學(xué)藝術(shù)的繁盛提供了有利的社會(huì)條件。南北朝各族舞蹈文化大交流，為唐代舞蹈的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)。唐代音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌有著高度的發(fā)展，取得了輝煌的成就。唐代恢宏博大的時(shí)代精神，海納百川的兼容氣度，藝術(shù)創(chuàng)造，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向當(dāng)時(shí)域內(nèi)外各民族的藝術(shù)源泉，敢于吸收，勇于創(chuàng)新，在富廷燕樂(lè)以及多姿多彩的表演性舞蹈等方面取得了令人矚目的成就。隨著佛教傳入中國(guó)時(shí)間的推移，此時(shí)佛教民族化、世俗化進(jìn)程也逐漸明顯的表露出來(lái)。大鋪經(jīng)變畫的樂(lè)舞場(chǎng)面，也更接近生活中皇室貴族聽(tīng)樂(lè)賞舞的現(xiàn)實(shí)生活。最豐富、最生動(dòng)、數(shù)量最多的經(jīng)變伎樂(lè)圖。是敦煌莫高窟及附近的安西榆林等窟中的唐代壁畫。這時(shí)的壁畫，雖仍有憑柵天女的出現(xiàn)，但天宮伎樂(lè)的畫面已不多見(jiàn)了。

經(jīng)變畫中的舞蹈形象，是真實(shí)生活中舞姿的寫照。姿態(tài)合理，可舞性強(qiáng)，是經(jīng)過(guò)一定訓(xùn)練的舞者可直接模擬的舞姿。

我們可以從部分經(jīng)變畫舞蹈圖中，體會(huì)出唐人詩(shī)篇及史籍中記載各類唐舞的特點(diǎn)和某些具體形象。如220窟的初唐“東方藥師變”中，發(fā)帶飛揚(yáng)，急轉(zhuǎn)如風(fēng)的舞伎，與唐詩(shī)中描繪“健舞”《胡旋舞》的詩(shī)句“左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬(wàn)周無(wú)已時(shí)。”（白居易《胡旋女》詩(shī)）是何等相似！在同一畫面中出現(xiàn)的另一對(duì)舞伎，頭戴寶石冠，上身穿錦半臂，下著石榴裙，一手“托掌”挺舉，另一手側(cè)垂作“提襟”姿，舞姿剛勁，“托掌”與“提襟”都是今古典舞的常用動(dòng)作，是表現(xiàn)豪健英武的身姿。其服裝紋飾，令人有身著盔甲的感覺(jué)，這不禁使人想起唐代大詩(shī)人杜甫名詩(shī)《觀公孫大娘弟子舞劍器行》描寫了公孫大娘動(dòng)人心魄的表演：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂……如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔；來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝青光�！痹�(shī)序中又說(shuō)唐代著名舞伎公孫大娘舞《劍器》是“玉貌錦衣”。司空?qǐng)D《劍器》詩(shī)有：“樓下公孫昔擅場(chǎng)，空教女子愛(ài)軍裝”句，可知公孫大娘舞《劍器》穿的是美化的軍裝。詩(shī)中將《劍器舞》的磅礴氣勢(shì)，舞蹈伴隨著隆隆的鼓聲，激烈而敏捷地舞動(dòng)后，突然停頓�！傲料瘛钡木时硌菝鑼懙昧芾毂M致。以致成了當(dāng)時(shí)女子喜愛(ài)的“時(shí)裝”了。敦煌220窟這一對(duì)唐代伎樂(lè)天舞圖在一定程度上，反映了唐代著名《劍器舞》的風(fēng)貌。

另外還有些舞姿圖，如205窟的雙人舞圖，舞帶低垂，柔曼婉轉(zhuǎn)，又是多么優(yōu)美地表現(xiàn)了唐代“軟舞”的特點(diǎn)啊！舞者作彈指狀，又可證西域舞的影響，經(jīng)變畫中雙人舞場(chǎng)面構(gòu)圖精巧，變化豐富，有時(shí)是二伎舞姿相同，對(duì)稱相向而舞，有時(shí)是姿態(tài)各異，或高低對(duì)比，或平行而立，或?qū)切闭荆枳嘶蛞粡堃皇�，或一背一面，或蹲身，或挺立，變化豐富，同時(shí)又十分協(xié)調(diào)，相互呼應(yīng)，巧妙地組合在一起，這充分顯示了古代，特別是唐代的編舞水平。

（1）龍門唐窟伎樂(lè)

龍門唐窟的樂(lè)舞雕像也從佛的上方頂部，移到了佛能方便欣賞到樂(lè)舞表演的兩側(cè)或佛座下。許多舞姿值得我們?nèi)ド钊胩骄俊?/p>

龍門萬(wàn)佛洞建成于唐高宗永隆三年（公元680年）十一月三十日。整個(gè)窟面層層密密滿布大小佛像有一萬(wàn)五千個(gè)之多。在主佛兩側(cè)壁基接近地面處，有兩組伎樂(lè)浮雕，左右兩側(cè)緊挨主佛處有兩個(gè)舞姿不同的舞伎，跟隨舞伎身后排列的是十身樂(lè)伎。正在十分專注地演奏各種樂(lè)器，南壁靠近主佛處，一舞伎著緊身衣及長(zhǎng)褲，左腿直立，為“主力腿”，右腿掖于左腿后，為“動(dòng)力腿”，雙手似握拳，曲舉頭部，舞姿挺拔，健朗，長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶，飛揚(yáng)于身體兩側(cè)，似乎是在雙臂上下急速揮舞長(zhǎng)巾時(shí)，一瞬間的造型。這形象有如古典舞的“虎抱頭”。這一舞姿剛勁有力，常常被用在武行人物中，頗具“健舞”風(fēng)韻。

龍門石窟萬(wàn)佛洞，舞伎，孫德俠攝

龍門萬(wàn)佛洞，曉成摹

萬(wàn)佛洞北壁側(cè)靠近主佛處，是一身穿細(xì)腰長(zhǎng)裙的舞者，臂繞長(zhǎng)巾，頭梳髻向左出胯，伸右腿，腳尖點(diǎn)地，上身向右傾。雙臂撫頭，感覺(jué)向下，舞態(tài)優(yōu)美典雅，頗具“軟舞”神韻。唐入對(duì)廣泛流傳在宮廷、民間的表演性舞蹈劃分為“健舞”、“軟舞”兩大類⑥�！敖∥琛贝蠖际歉挥陉�(yáng)剛之美，舞姿剛健，節(jié)奏較快之舞�！败浳琛贝蠖奸L(zhǎng)于抒情，舞姿優(yōu)美、柔婉，節(jié)奏徐緩的舞蹈，由于藝術(shù)處理的需要，而有所變化，“健舞”類舞蹈，也有節(jié)奏舒緩的舞段；“軟舞”類舞蹈也有節(jié)奏較快的舞段。

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