本文關(guān)鍵詞：民國時期的中外舞蹈文化交流，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

民國時期的中外舞蹈文化交流 投稿：孟訬設(shè)

［中圖分類號］J792.6［文獻標識碼］A［文章編號］CN22-1285(2009)04-0025-10一、海外留學(xué)的舞蹈家一般認為，歷史上中國現(xiàn)代舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈的距離，是東半球與西半球的距離。中國現(xiàn)代舞蹈對西方現(xiàn)代舞蹈的接受是在20世紀80年代…

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作者：劉青弋

吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 2010年06期

　�。壑袌D分類號］J792.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］CN22-1285(2009)04-0025-10

　　一、海外留學(xué)的舞蹈家

　　一般認為，歷史上中國現(xiàn)代舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈的距離，是東半球與西半球的距離。中國現(xiàn)代舞蹈對西方現(xiàn)代舞蹈的接受是在20世紀80年代以后。實則不然。史書上推崇的“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯1904年才在布達佩斯成名，而裕容齡與鄧肯相遇并建立師生關(guān)系則在此前的1902年的巴黎，并且，裕容齡主演過鄧肯的作品。僅此，足以證明，西方現(xiàn)代舞一露頭角，中國的舞蹈就和它開始碰觸，此后，這種碰觸幾乎沒有停止，甚至始終伴隨20世紀中國舞蹈的前行腳步。例如：裕容齡、李伯釗與鄧肯的聯(lián)系，黎錦暉與歐美教育舞蹈的聯(lián)系，吳曉邦、賈作光與日本現(xiàn)代舞蹈家高田雅夫、江口隆哉、石井漠的聯(lián)系，戴愛蓮與德國現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼、庫特·尤斯的聯(lián)系，郭明達與美國奠基人和先鋒派舞蹈家的聯(lián)系……

　　

　　裕容齡表演《西班牙舞》

　　近現(xiàn)代中國歷史上，在對外舞蹈文化交流這幅畫卷上描出第一道筆墨的是清末的裕容齡(1882-1973)①，同時，她又經(jīng)歷了三個不同的政權(quán)更替，并先后擔任了不同朝代的文化官員。即：光緒三十年(1904)至三十三年(1907)出任清朝宮廷慈禧太后的御前女官；民國五年(1916)至民國二十四年(1935)任中華民國北平總統(tǒng)府女禮官和冀察政務(wù)委員會交際員；1949年后，由周恩來總理提議，被任命為中華人民共和國政務(wù)院文史館館員以及全國政治協(xié)商委員會委員。由于她在1907年出宮后至民國二十四年(1935)出任中華民國北平總統(tǒng)府女禮官和冀察政務(wù)委員會交際員之前的二十多年間，在北京、天津、上海等地舉行過多次演出，并且進行過舞蹈教學(xué)，因此，中國舞蹈代舞蹈歷史書寫無論如何少不了她的貢獻。

　　光緒二十五年(1899)，17歲的裕容齡跟隨父親裕庚來到巴黎讀書時，恰巧被后人稱為“現(xiàn)代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯從美國來到歐洲。鄧肯最初在英國倫敦發(fā)展，大多在貴族的沙龍中表演，兩年后她來到法國巴黎，在那里開始產(chǎn)生自己的影響。裕容齡和鄧肯巧遇，隨即投師其門下學(xué)習(xí)“自由舞蹈”。鄧肯反對古典芭蕾對人的身體的束縛，追求“美即自然”的理念。讓身體返回自然，追隨內(nèi)心的情感，使身體的外部形態(tài)呈現(xiàn)自由的狀態(tài)。由此，鄧肯脫去了舞鞋，赤著雙腳與大地親近，穿著輕薄的紗裙讓身體無拘無束地舞動，呈現(xiàn)自由的身體內(nèi)包涵著的智慧。鄧肯的舞蹈雖然受到許多藝術(shù)家的推崇，但是，即便在思想開放的歐洲，她在舞蹈中身體的裸露依然引起觀眾激烈的爭議。因此，裕容齡向鄧肯學(xué)習(xí)難免遭到父母的反對——鄧肯曾選她擔任一個舞劇的主角——當裕容齡身著鄧肯舞蹈特有的服飾：“圖尼克”式的白紗裙，露出半個肩膀，赤著腳出現(xiàn)在根據(jù)神話傳說改編的舞劇中的時候，深受中國傳統(tǒng)禮教熏染的父母自然很難接受。為此他們責令裕容齡閉門思過、反省，并便將其送往法國國立歌劇院師從薩那夫尼教授學(xué)習(xí)芭蕾，后又入巴黎音樂學(xué)院深造。并于光緒二十八年(1902)在當時巴黎最具規(guī)模的國立劇院，主演了《玫瑰與蝴蝶》。[1]

　　

　　裕容齡《扇舞》1926年簽名劇照

　　作為中國現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)，裕容齡既是第一個留洋歸國的舞蹈家，又是第一位創(chuàng)造了新型中國舞蹈的舞蹈家。在清末民初，她在宮廷內(nèi)外與京、津、滬舞臺上演了自編自演的舞蹈作品，如《荷花仙子舞》、《如意舞》、《扇子舞》、《觀音舞》等，既是中國舞蹈走上獨立的舞臺藝術(shù)的開端，又是中國民族舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)代化的開端。她的藝術(shù)生涯預(yù)示著中國舞蹈進入現(xiàn)代社會的發(fā)展趨向：在東西方文化的融會與交流中邁開了創(chuàng)新腳步。

　　鄧肯作為“自由女神”，在歐洲資產(chǎn)階級沙龍被肯定是由于她對“美即自然”理念的追求，突破芭蕾舞對身體的束縛返回人的自然，契合了歐洲民主運動“天賦人權(quán)”的主張；而鄧肯被無產(chǎn)階級接受則來自于鄧肯同情下層人民和革命的民主主義思想。她為法國革命勝利創(chuàng)作的《馬賽曲》、為俄國十月革命勝利創(chuàng)作的《前進吧，奴隸》，都是使十月革命勝利后的俄國邀請她去蘇聯(lián)創(chuàng)辦舞校的重要原因。因此，如果說裕容齡與鄧肯在法國相遇是在20世紀第一個十年之間，接受的是鄧肯藝術(shù)的“希臘舞”，那么，中國革命的知識分子李伯釗、危拱之與鄧肯在俄國相遇在20世紀的第二個十年間，接受的則是鄧肯的《國際歌》，尤其是對以蘇維埃革命文藝為楷模的中國革命的文藝工作者來說，鄧肯的影響是不言而喻的。李伯釗、危拱之都是留學(xué)蘇聯(lián)的學(xué)生，在蘇聯(lián)期間，她們觀看過鄧肯舞團的舞蹈，參加過學(xué)生中的戲劇演出。30年代初，她們雙雙成為中國蘇區(qū)紅軍文藝的領(lǐng)軍人物，創(chuàng)建了蘇區(qū)紅軍高爾基藝術(shù)學(xué)校，中央工農(nóng)紅軍劇社，李伯釗任校長與社長；危拱之任紅軍學(xué)校俱樂部主任，中央工農(nóng)紅軍劇社副社長。另外，李伯釗在蘇聯(lián)學(xué)過芭蕾舞和蘇聯(lián)紅軍的舞蹈，當時紅軍宣傳隊跳的舞蹈作品和演出形式，不少是由她從蘇聯(lián)帶回傳入。著名的《國際歌舞》和紅軍歌舞創(chuàng)作，亦得益于在蘇聯(lián)觀看鄧肯的舞蹈印象和蘇聯(lián)革命文藝的影響。當然，李伯釗和危拱之帶回中國的還有當時蘇聯(lián)流行的舞蹈，如：《兒童舞》、《海軍舞》、《烏克蘭舞》、《高加索舞》、《叮鈴舞》、《農(nóng)民舞》等等。

　　與中國其他文化領(lǐng)域相比，舞蹈家留洋者甚少，但中國現(xiàn)代舞蹈與歐洲現(xiàn)代舞蹈的聯(lián)系紐帶在20世紀的第三個十年，卻神奇地被另外兩位舞蹈家聯(lián)系在了一起，這就是吳曉邦和戴愛蓮。一位1931至1936年間三次赴日留學(xué)；一位出生在海外，1931年起留英十年。他們早期都學(xué)習(xí)過芭蕾，后被現(xiàn)代舞吸引。歷史的巧合在于，他們建設(shè)中國現(xiàn)代舞蹈的方法主要來自德國現(xiàn)代舞蹈家的影響——由于日本舞蹈家求學(xué)德國，而使留日的吳曉邦與德國的現(xiàn)代舞相遇。因希特勒迫害致德國舞蹈家流亡英國，使留英的戴愛蓮與德國現(xiàn)代舞蹈大師瑪麗·魏格曼和庫特·尤斯相會。無論是直接還是間接，拉班的動作科學(xué)、德國現(xiàn)代舞蹈的理性精神、德國舞蹈家的反法西斯戰(zhàn)爭的藝術(shù)，都使承擔著中國革命重任的舞蹈的迫切需求在其中找到了完美的對應(yīng)，關(guān)于這一點，一直未曾被人點破。這兩位被后人稱為中國現(xiàn)代舞蹈父母般的功臣，在創(chuàng)建中國現(xiàn)代舞蹈之時，一手拿著“芭蕾”之鍬，一手揮著“現(xiàn)代舞”之鎬，刨開了腳下的凍土，挖掘傳統(tǒng)文化之根，播下中國新的舞蹈文化之種粒。

　　對于受到西方現(xiàn)代舞的影響，吳曉邦直言不諱，并且明確地說，1935年，他把現(xiàn)代舞蹈引進中國，并通過這種新型的舞蹈形式去揭露反動統(tǒng)治的罪惡。他將新舞蹈視為一種無聲的語言，能夠起到組織群眾和鼓舞群眾的作用，去掃除阻礙中國走向科學(xué)和民主道路上的舊思想、舊信仰、舊風俗、舊習(xí)慣。

　　戴愛蓮經(jīng)常提到：在舞蹈學(xué)習(xí)中她有兩個爺爺：一個是英國的切凱蒂，一個是德國的拉班。在切凱蒂那里她學(xué)習(xí)到了芭蕾舞的身體科學(xué)訓(xùn)練的方法，并在教學(xué)中孜孜以求地貫穿，使學(xué)生們健康地成長。戴愛蓮在拉班那里借鑒的是20世紀嶄新的舞蹈哲學(xué)與理論基礎(chǔ)。“空間協(xié)調(diào)學(xué)”與“動力學(xué)”指導(dǎo)著她創(chuàng)作出那些被載入中國舞蹈歷史的舞蹈精品，也貫穿她舞蹈表演與教學(xué)的實踐。

　　另外，一些走出國門的青年學(xué)生，更多地帶回了社交舞蹈，在社會大眾舞蹈教育領(lǐng)域傳播。例如，留法學(xué)舞的唐槐秋于1926年在上海開設(shè)過一所舞蹈教學(xué)機構(gòu)——“交際跳舞學(xué)社”，后更名為“南國高等交際舞跳舞學(xué)社”，教授當時人們喜尚的西洋交際舞。1932年先后任職上海愛國女學(xué)、國立暨南學(xué)校、省立無錫師范體育教員蔣佩英女士，也曾去過海外留學(xué)，回國后，在學(xué)校里教授體育與舞蹈，并著有中小學(xué)教師與體育學(xué)校適用的教材《舞蹈新教本》，教授有“健身舞”、“土風舞”和“優(yōu)秀舞”。

　　在民國時期，舞蹈家赴海外留學(xué)大多都不是政府的行為。民國時期惟一例外，是赴美留學(xué)主攻舞蹈教育的郭明達。民國三十六年(1947)——通過國民政府組織的考試，申請了美國退還中國庚子賠款用于支持中國留學(xué)生的項目。是年，赴美的中國留學(xué)生總計200名。此前，郭明達是南京中央大學(xué)教育系的教師，受舞蹈教育的直接背景是：主修了美國體育舞蹈專家麥克樂氏在他的母校開設(shè)的舞蹈課，如“土風舞”、“形意舞”以及“健身舞”（這也反映了20世紀30至40年代美國大學(xué)舞蹈教育改革的成果在中國傳播的情況）。郭明達是在中國舞蹈學(xué)者中學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代舞和接受西方現(xiàn)代舞蹈教育最系統(tǒng)的一位——留美八年中，先后在美國俄亥俄大學(xué)和紐約大學(xué)攻讀舞蹈教育碩士與博士學(xué)位，遍習(xí)西方現(xiàn)代舞蹈、民間舞蹈、社交舞蹈、教育舞蹈的理論與實踐，直接受過現(xiàn)代舞大師多麗絲·韓芙莉、阿爾文·尼可萊、音樂家路易·霍斯特、音樂舞蹈史學(xué)家薩克斯等人的親傳。由于他留學(xué)歸來時已是20世紀50年代的中期，因此，他在民國時期的舞蹈史上對中國舞蹈尚未產(chǎn)生影響。

　　

　　民國時期日本松竹舞劇團表演《春之舞》

　　二、外來舞蹈的傳入與影響

　　1.夜總會舞蹈的傳入

　　隨著外來文化的涌入，西方的舞蹈亦隨之傳入。最早進入中國的舞蹈不是舞臺藝術(shù)，而是夜總會的舞蹈。英國著名舞蹈史學(xué)家利利·格羅夫(Lilly Grove)于1898年曾在他的《舞蹈》專著中寫道：“人們不能想象中國人會跳華爾茲！”[2]格羅夫的感嘆是有理由的——因為，華爾茲曾經(jīng)作為資產(chǎn)階級文明的產(chǎn)物和文化象征，引發(fā)了世界身體文化領(lǐng)域的一場革命，它以男女身體的親密接觸、封閉的“對舞”、三拍子的、旋轉(zhuǎn)的舞蹈摧毀了封建倫理道德對人性的束縛，它在政治斗爭和社會動蕩中掙扎著成長與發(fā)展起來。但是，這位舞蹈史學(xué)家的確沒有想到，就是在他的感嘆發(fā)出的幾年后，經(jīng)受幾千年封建社會統(tǒng)治的中國人不僅跳起了“華爾茲”，而且在社交場所亦未受到過多的阻力——這種阻力在華爾茲的誕生地歐洲曾經(jīng)是如此的巨大，致使“華爾茲”在政治與道德倫理斗爭的漩渦中掙扎了五個世紀之久！

　　據(jù)《上海文化藝術(shù)志》編委會、上海市文化局史志辦公室和《上海舞蹈舞劇志》編委會的專家們經(jīng)過近八年調(diào)查研究，于2000年問世的《上海舞蹈舞劇志》記載：

　　1843年上海開埠后，西方舞蹈開始傳入，1850年上海英租界內(nèi)舉行了上海第一次交際舞會，隨后，英國僑民于1864年成立“總會”為其娛樂場所，并在總會內(nèi)設(shè)立上海最早的舞廳，交際舞從此傳入了中國，而上海的第一家營業(yè)性舞廳則于1885年開設(shè)在上�！拔遁粓@”的建安塏第大樓內(nèi)。上海解放前舞廳最多時達到50余家，其中最豪華的是號稱“四大舞廳”的“百樂門舞廳”、“仙樂舞廳”、“大都會舞廳”、“米高梅舞廳”[3]。

　　早在清末光緒三十三年(1907)七月，就有江蘇如皋人黃輯五編譯學(xué)校適用的《舞蹈大觀》出版。《舞蹈大觀》原書編纂者為日本人長政二郎�！霸瓡稻幷哂蓺W米各國舞踏法蒐集而成，舞踏法種類雖多，當不出本書范圍之內(nèi)�！痹摃址轿�(Square dance)、圓舞(Round dance)、列舞(Set dance or Conte-dance)、環(huán)舞(Circe dance)等四種。收入的舞蹈有25種。例如：“夸德爾舞”（即方陣舞由四對組成）、“蘭謝舞”、“［蘇格蘭］加里東舞”、“［法國］花步舞”、“薩拉托加蘭謝舞”、“［蘇格蘭］歡快舞”、“波爾卡肖蒂什倫舞”（一種類似波爾卡的輪舞）、“馬祖卡舞”（一種輕快活潑的波蘭舞，或稱“萊茵蘭德舞”）、“波爾卡”、“馬祖卡”、“谷倉舞”（或四方步舞、或士兵肖蒂什輪舞）、“花樣舞”、“沙什舞”、“十字波爾卡”、“［法國］阿爾薩斯波爾卡”、“加洛帕”、“兩步舞”、“華爾茲”、“男子配對舞”、“薩拉托加夸德里爾（四對）舞”、“喀耳刻圓舞”、“朗德阿巴特環(huán)舞”……

　　顯然這本書系統(tǒng)地介紹了西方夜總會（或今日稱為舞廳舞）的舞蹈。該書在作為序言的“舞蹈說”明確寫道：

　　舞蹈法分二種：一、舞臺舞蹈(Stage Dance)，二、夜會舞蹈(Ball-room Dance)。舞臺舞蹈，全屬專門技藝家舞蹈法，夜會舞蹈，即本書舞蹈法。在歐米各國，無論老幼男女，皆講究體育，而尤以游戲為娛樂之一。雖山間小島中，常開夜會，即舞蹈會。故國中不論上下貴賤，無不熟悉其技，且舞蹈時必以優(yōu)美之音樂相與演奏，其聲色之美麗，真令人目遇之而永不能忘也。[4]

　　這本書顯然說明了這樣一個事實：在清朝末年——1907年（此時慈禧和光緒皇帝還在位），中國不僅上層社會接受了這種舞蹈，并且堂而皇之地進入了學(xué)堂。風行于歐美社會的舞廳舞，無論是方舞、圓舞、列舞還是環(huán)舞，都是以男女成雙成對的“對舞”方式舞蹈，這對于一個奉行“男女授受不親”的社會來說，這種開放式地接受讓今人多少感到不可思議！無論是中國人以西方為先進，還是學(xué)習(xí)西方講求體育與娛樂，歷史就是這樣不以人的意志為轉(zhuǎn)移宣告了一個封閉的舊時代的結(jié)束。而這本書發(fā)表的第二年——光緒三十四年(1908)，慈禧和光緒皇帝先后去世。

　　到了民國十七年(1928)六月，由上海良友圖書印刷公司出版的《跳舞的藝術(shù)》一書，亦是唐杰根據(jù)歐洲舞蹈名家的著述編著，“獻給想研究跳舞藝術(shù)，想實習(xí)跳舞和想精于跳舞的人們”。從中可窺察到當時人們熱愛跳舞以及對舞蹈藝術(shù)認識的程度。

　　近年來跳舞之盛行真可以說是為古來所未有。自世界大戰(zhàn)閉幕以后，歐美的人們都如醉如狂的去實習(xí)跳舞，把這種藝術(shù)視為打破人生大煩悶的唯一途徑。從前不愿意或不喜歡跳舞的，看了這出世界大慘劇之后，現(xiàn)在都起始學(xué)習(xí)跳舞了。這不是一時的變態(tài)情況，就最近現(xiàn)在來說，跳舞的人也是一天比一天多起來。換言之，跳舞藝術(shù)這種嗜好不特是能夠持久，并且已經(jīng)由時間證明，這種興味是一天一天的愈加濃厚。[5]

　　這段論述顯然向我們介紹了當時整個歐美舞蹈盛行的情況及其歷史原因，亦讓我們了解這些舞蹈當時涌入中國的歷史背景及其狀況。

　　到最近一兩年，這種風尚已經(jīng)逐漸吹到中國來了。上海及各地的跳舞場所及跳舞人們的增加率真是有前兩年所夢想不到的趨勢。[5]

　　這種趨勢中顯然也有一些令人擔憂的情況，針對這種擔憂，作者寫道：

　　從藝術(shù)的立足點講，跳舞原來就是一種最高尚的藝術(shù)。它本來就是我們?nèi)祟愃囆g(shù)氣質(zhì)的一條最好的表現(xiàn)途徑。人類之應(yīng)該個個去實習(xí)這種或那種跳舞原是無足為奇的。憂時之士每每認此為世風日下的兆征，其實未免過于抱悲觀。固然現(xiàn)世許多的跳舞場所都成為一種淫亂的源泉。有許多下流的跳舞表演是志在引起人的欲望以遂其營業(yè)的目的的。這種跳舞真是丑態(tài)百出，令人作三日嘔。其更甚者，則把跳舞用于誨淫的媒介。使憂時之士過抱悲觀的，也許就是這些事實罷。然而，這不過是妄用這種藝術(shù)的壞處。一切表現(xiàn)“美”的藝術(shù)，一切表現(xiàn)“真”“善”“美”的學(xué)術(shù)，人們?nèi)绻昧�，也是會生出許多流弊的。我們斷不能因為這些流弊，就抹殺它本來的好處和價值。[5]

　　作者堅定地寫道：“淫亂的跳舞本來就不是一種藝術(shù)。不是藝術(shù)的東西，自然是不能拿來評衡藝術(shù)的�！边@篇關(guān)于跳舞藝術(shù)的序言不長，但是可以代表民國時代對舞蹈藝術(shù)認識的高度。在緒論一章中作者還寫道：

　　由觀察日月星宿的運行，草木花卉的搖擺，以至人類的有意志的行動，我們可以推知天地萬物無時無刻不在運動中。由更細心的考察，我們更可以推知一切的動作都有一種節(jié)奏存乎其間。所以古來詩人哲士都說天地萬物都是一種大節(jié)奏，天地萬物的動作都是這節(jié)奏的表現(xiàn)。

　　藝術(shù)就是人類藉以表現(xiàn)這節(jié)奏的東西……跳舞是人類最能表現(xiàn)節(jié)奏的動作。所以跳舞也就是一種高尚的藝術(shù)。毛詩大序里說：“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足。故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；歌詠之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也�！庇蛇@話，我們可以了解跳舞在一般藝術(shù)中的位置了。

　　從歷史上說，跳舞的原起比較他種藝術(shù)實在較為古遠……

　　世界沒有一個種族，沒有一種國民，是沒有跳舞過的�！贿^證明跳舞是人類藝術(shù)氣質(zhì)的表現(xiàn)而又是人類的普遍要求罷了。[5]

　　《跳舞的藝術(shù)》的內(nèi)容所論及與介紹的是當時流行的幾種“西洋的”跳舞藝術(shù)，如“慢步狐步舞”、“快步狐步舞”、“查爾斯頓”、“勃羅斯”（布魯斯）、“一步舞”、“華爾斯”、“湯高”（探戈）等。但是，可貴的是，作者能夠站在中國作者的立場，在序言的最后寫道：“我們雖然也可以找出我們本有的跳舞藝術(shù)的材料。然而很可惜，除了發(fā)達變成戲劇中及其他幾種專門藝術(shù)以外，在民間流行的中國式跳舞，要是有，也著實近于鄙野了。今后如果真是有人去專心研究和發(fā)展中國的跳舞，則我們本有這種藝術(shù)將來會成為大有可觀也是意中之事，然而這卻有待于讀者和來者之努力了�！盵5]寥寥數(shù)語，表達了在外來舞蹈的引進之時，中國的學(xué)者反思中國舞蹈發(fā)展的現(xiàn)狀，并對發(fā)展中國自己的舞蹈充滿了期待。

　　2.舞廳舞蹈的興盛

　　民國十年的后期，一些大城市的舞場迅速興盛起來。尤其上海，有名的就不下幾十余家。如：大華飯店、卡爾登、新派利、派利、小總會、利查飯店、月宮飯店、巴黎飯店、爵祿飯店、新新舞場、安樂宮、納吉舞場、閑樂宮、綠鳥、金星、桃花宮、上海跳舞場、金龍、愛亭、東方、檬姆、立道飯店、密采里、東華、益利、新羅協(xié)；還有一些以西文命名的舞場，例如：Premier（帕萊米爾），Delmonto（德爾芒托），St.Gorage（圣·喬萊治），Cafe Aleazar（愛麗莎咖啡），Charleston（查里斯頓）……這些舞場的營業(yè)時間大多是晚上到黎明。例在北四川老靶子路北首的“月宮”營業(yè)時間是下午七時至晨三時，而“上海跳舞場”的營業(yè)時間則是晚九點至晨七點。舞場一般被人們分為三等。大華飯店、卡爾登、新派利、派利、利查飯店為最高等，小總會次之，安樂宮、納吉舞場又次之。巴黎飯店為后來居上。月宮飯店、爵祿飯店、新新舞場等后來也層次不俗。

　　民國十七年(1928)，由大華藝術(shù)社編輯，上海大東書局出版，由黎錦暉題寫刊名的《舞星艷影》是表現(xiàn)這一時期舞廳舞熱潮的縮影。吳云夢在創(chuàng)刊號上以“照例的幾句話”為題這樣寫道：

　　跳舞現(xiàn)在是種何等新鮮的娛樂。任何時髦的人們都了解跳舞給予身心的快感是無名的沉醉。各個刊物的視線也逐漸把目標移在跳舞上。我們小小的刊物的“應(yīng)運而生”。也成為自然的事實了。

　　……

　　舍此我們要說的是。舞場在幼稚的舞潮中已經(jīng)產(chǎn)生了不少根芽的寄生物——舞女——也感到物量缺乏的恐慌。就是喜歡跳舞的人們也有些“無所適從”。我們這一小小的刊物就有一個愿望想來指導(dǎo)一條便利我們的捷徑。你們可從這里尋求你最適合的舞伴。得到無名的沉醉的現(xiàn)實……。[6]

　　巴黎飯店跳舞廳的廣告上也刊載了一位筆名為“狂舞生”君報摘：海上舞者，任舞女者，初悉為日俄兩藉。自從巴黎飯店崛起于西藏路。營業(yè)大盛。于是繼起者踵接。而國產(chǎn)舞女。亦與日俱增。僅在《舞星艷影》創(chuàng)刊號上介紹的知名舞女就有28位。如：李麗娜、曼蘭、陳美麗、楊佩芬、伊麗莎白、李締壎、吳愛娜、何梅影、譚美英、徐小曼、江淑清、王佩芬、黃蕊珍、陳素英、陳美麗、黃秀英、麗蘭、陳小曼、蔡文琴、王巧云、陳夢蘭、瑪白爾何、愛麗絲陳、李文月、陸品娟、露茜、安琪、麥麗麗……

　　 社交舞蹈作為體育、娛樂、游戲、交際的方式，對人的身心健康產(chǎn)生良好的影響。但是，由于有人借舞蹈之名，做骯臟行為之實，負面影響也是相當大的。陸拙民在《我對跳舞的感觸》一文中激奮地寫道：

　　跳舞這個玩意兒。是人生尋高尚娛樂的一種。不過在這萬惡的上海的社會里。跳舞已成了萬惡之一。是現(xiàn)代青年男女墮落的媒介。跳舞場就是人們的銷金之窟。種種罪惡的發(fā)源地。然而高等的舞場卻不能說完全是造成人們罪惡的場所。

　　現(xiàn)代的舞潮。在吾國繁華的城市中……簡直可以拿上海一埠來代表……已經(jīng)日漸澎漲。因之。這跳舞一件事。成了一個大可研究的問題。

　　……

　　最近我再踏進現(xiàn)代盛行的舞場就感覺不快。（一）設(shè)備太簡陋。（二）場中時時有不規(guī)則的舉動。（三）有些女子除了跳舞之外還秘密賣淫。（四）來跳舞的人意不在舞亦不在酒而在女色。這種下流的舞場頗令人心痛。社會中多一個像這樣的跳舞場。就是多一個青年男女的墮落之窟……

　　作者呼吁：地方官吏和社會力量要盡快鏟除這些下流的舞場，“提倡高尚的跳舞娛樂的場所。抬高跳舞的真意和真正的娛樂精神�！�

　　不同的爭論和聲音，都阻擋不住當時跳舞的熱潮不斷升溫，一位作者以“葉白花”為名在《舞場絮語》中寫出的文字，可視為當時舞場快樂的縮影：

　　繁華的春申江畔平地起了一層舞潮。奔澎洶涌。把那些青年子女。一齊卷入了漩渦之中。過矞麗堂皇的跳舞場中。只見著舞者們貫進去。徹夜的不絕。卻就在這樂聲燈影中。消磨著長夜。他們只覺得壁上的時針。飛也似的走著。卻絕不想攜手賦歸。啊。跳舞場的魔力委實很足以驚人呀。

　　外來舞蹈家與團體的影響

　　20世紀20至30年代是西方的藝術(shù)團體訪問中國的頻繁時期。

　　民國十二年(1923)，美國檀香山哈佛歌舞團于上海（維多利亞劇院）演出美國歌舞。是年，日本劇團也在上海演出過日本歌舞劇《20歲之少年》。

　　被譽為美國現(xiàn)代舞先驅(qū)的丹尼斯－肖恩舞團于民國十四年(1925)和十五年(1926)兩度在中國北京、上海、天津、武漢公演。節(jié)目單中的劇目有：《西班牙舞》、《爪畦舞》、《印度舞》、《埃及舞》、《印第安舞》、《長戈舞》、《埃蘇亞的幻象》、《黎明之羽毛》、《海之精》、《艾麗絲太女神》、《土城的阿夏斯太陽》；（第二次訪問中國時）還有《觀音》和《霸王別姬》等等。另外，很多舞蹈通過無聲與有聲電影在中國傳播。例如，民國十五年(1926)在上海的百星大戲院播放的有聲歌舞短片中就有芭蕾舞、西班牙舞、匈牙利舞、埃及舞和探戈舞……

　　民國十五年(1926)11月至12月來到中國演出的還有由鄧肯的學(xué)生愛瑪·鄧肯率領(lǐng)的“莫斯科鄧肯舞蹈團”先后在哈爾濱、北平、上海等地演出。民國十六年(1927)1月，為紀念孫中山逝世一周年“莫斯科鄧肯舞蹈團”在漢口舉行的演出節(jié)目為：《青春》、《快樂》、《捉迷藏》、《望著紅旗前進》、《少年共產(chǎn)國際歌》、《鐵匠》、《童子舞》、《愛爾蘭舞》、《行軍舞》，以及為紀念孫中山逝世一周年而創(chuàng)編的《葬禮歌》、《國民革命歌》和鄧肯親自編排的《中國婦女解放萬歲》……這些舞蹈中的思想與風格后來較明顯地表現(xiàn)在蘇區(qū)根據(jù)地紅軍的歌舞藝術(shù)之中，同時也對中國當時的舞蹈教育和舞蹈演藝藝術(shù)的建立產(chǎn)生了影響。例如，有史料提及的1926年在漢陽鐵廠俱樂部上演的以《少年先鋒隊歌》和《國際歌》為伴奏的歌舞節(jié)目《紅旗再起》，從史料的記載來看即為鄧肯原作的翻版，將其與復(fù)演的鄧肯的作品進行比較，兩者具有完全的一致性：革命者們冒著敵人的炮火高舉紅旗奮勇前進，一人倒下，后來人一個一個地接過紅旗，前仆后繼，繼續(xù)前進，眾人帶著堅定的信念，直到最后的勝利！

　　

　　丹尼斯－肖恩舞團創(chuàng)作表演的《埃及舞》(EGYPTIAN BALLET)，1926年

　　在民國時期，有不少歐美舞蹈家來到中國，舉辦各種形式的機構(gòu)，教學(xué)各類舞蹈，在這支大軍中的俄羅斯藝術(shù)家軍團，對中國的影響很大。

　　烏克蘭留學(xué)生世旭曾在《俄國僑民在東北地區(qū)的文化活動述評》中系統(tǒng)地研究了那一時期俄國藝術(shù)在中國東北地區(qū)的文化交流與傳播活動。該文寫道：十月革命以前就出現(xiàn)了一批表現(xiàn)非凡的俄國作家，1917年以后他們離開了俄國，到了別的國家僑居并且繼續(xù)從事文學(xué)活動。這些作家在境外的文壇上的影響非常大，如布寧、次維塔耶娃、霍達謝維奇等作家。俄僑文學(xué)在歐洲和遠東都有它的發(fā)展歷史。俄僑文學(xué)最活躍的時期是20世紀20年代至30年代�；顒釉谶h東的作家、藝術(shù)家的中心是中國東北的哈爾濱，也有一部分人旅居在別的亞洲國家�！谠S多人是到了哈爾濱之后才開始從事文學(xué)創(chuàng)作的，所以說，哈爾濱成了多數(shù)俄國僑民作家走上文學(xué)創(chuàng)作道路上的起點。[7]

　　

　　丹尼斯創(chuàng)作表演《觀音》(KUAN YIN)，1926年

　　烏克蘭留學(xué)生世旭的考察，雖然沒有直接涉及舞蹈，但是給我們提供了一個重要的線索：1899年5月份來自捷克的厄爾莫里樂隊在哈爾濱舉行了第一個交響音樂會。到1903年哈爾濱已經(jīng)有好幾座日常開業(yè)的劇院了。在哈爾濱出現(xiàn)的首批俄僑文化娛樂活動場所是社會俱樂部，如：鐵路俱樂部、商業(yè)俱樂部、技術(shù)俱樂部、中東鐵路出版社的圖書－閱覽室俱樂部、秋林俱樂部、烏克蘭俱樂部、“波蘭先生們”俱樂部、格魯吉亞、亞美尼亞俱樂部、中東鐵路中國員工俱樂部等。當時中東鐵路管理局非常支持自己員工的娛樂活動。為了吸引更多的中國居民來觀光他們的花園，管理局在花園里舉辦了中國戲曲演出。鐵路的員工經(jīng)常組織業(yè)余的藝術(shù)活動，比如話劇、業(yè)余的音樂會、舞會等。[7]將其和后來的事情聯(lián)系起來看，這些俱樂部成為早期舞蹈活動重要的場所。例如，1947年，胡果剛、查列組建人民解放軍第一支專業(yè)舞蹈隊時，是在鐵路俱樂部請到了在那里表演芭蕾舞的趙得賢前來教朝鮮舞。

　　

　　丹尼斯的舞蹈《綠舞》(GREEN NAUTCH)，1926年

　　民國六年(1917)俄國十月革命后，有更多的俄國人到哈爾濱、上海避難。這些新僑民中有不少人在俄國已經(jīng)受過專門的戲曲、舞蹈、音樂方面的培訓(xùn)，有的甚至是皇家劇院的演員。到了中國，這些演員和藝術(shù)家繼續(xù)他們的表演活動或藝術(shù)教育工作。他們演出的話劇、歌劇、舞劇引人入勝。舞蹈領(lǐng)域亦不例外，例如，俄國僑民司達納基芙就先后在哈爾濱、青島、上海等地開辦舞校，教授各種交際舞。但在俄國僑民中有更多的人在中國傳授芭蕾舞，在20世紀中期進入舞蹈職業(yè)領(lǐng)域的中國舞蹈家中不少人，就師從過那些流亡的“白俄”舞蹈家。

　　民國20年代（20世紀30年代），俄羅斯芭蕾舞演員兼編導(dǎo)索可爾斯基移居上海，創(chuàng)辦了芭蕾舞學(xué)校，成為最早僑居上海傳授芭蕾舞的外國舞蹈教師。民國二十三、四年(1934-1935)間，在1949年后擔任過上海舞蹈學(xué)校校長的胡蓉蓉曾在電影《父母子女》中擔任主角，成為中國第一個電影舞蹈雙棲童星，被譽為中國的“秀蘭鄧波兒”，師從的就是索可爾斯基。③民國三十年代后，彭松、葉寧、曲皓、丁寧、袁水海、王克芬、袁春等都先后在索可爾斯基開辦的舞校里學(xué)過芭蕾舞。

　　俄羅斯藝術(shù)家中被認為是中國現(xiàn)代音樂和舞劇的開拓者之一的是阿龍·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomoff，1894-1965)，他對中國音樂、歌舞劇和舞劇的創(chuàng)作都有著重要的貢獻。阿龍·阿甫夏洛穆夫本是來自于俄羅斯的音樂家，作為中國舞劇的開拓者，是因為他在民國二十四年(1935)推出了第一部中國舞劇《古剎驚夢》，在民國三十年(1941)，創(chuàng)辦了第一個“中國舞劇社”，此后又創(chuàng)作了一批具有中國民族特色的舞劇與歌舞劇《五行星》、《長城》、《鳳凰》、《孟姜女》、《古剎驚夢》、《回陣》、《鐘馗》、《佛與五行星》、《晴雯逝世歌》等等。而阿龍·阿甫夏洛穆夫能夠成為中國民族舞劇的始作俑者，亦和當時的歷史文化背景有關(guān)。他的家鄉(xiāng)是華人聚居地，隔烏蘇里江與中國相望——是沙俄強行與清政府簽訂不平等的《北京條約》，強行割去大片中國領(lǐng)土中的一個城鎮(zhèn)。家中的中國仆人和來自不同地區(qū)的中國工人們，常常唱家鄉(xiāng)的歌和地方戲。耳濡目染的熏陶，使阿龍·阿甫夏洛穆夫?qū)χ袊奈幕绕涫且魳窇蚯a(chǎn)生濃厚的興趣。他學(xué)會了漢語，迷上了京劇，對京劇中的武打場面及舞蹈身段常常學(xué)習(xí)模仿。后來長期住在中國，作為外國音樂家中的一個奇人，不僅成為中國國歌《義勇軍進行曲》配器的第一人，還成為創(chuàng)作中國民族舞劇的第一人。

　　民國時期，前來中國演出的俄國歌舞團也對中國歌舞藝術(shù)的影響很大。

　　民國十五年(1926)，莫斯科國家劇院歌舞團也來到上�？柕菓蛟貉莩�。節(jié)目包括：芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《塞維爾之假日》、《火鳥》，舞蹈《華爾茲》、《牧童舞》、《小丑舞》、《波爾卡》和歌舞《莎樂美》·等。

　　

　　民國時期天津耀華中學(xué)的學(xué)生表演的外國《土風舞》

　　20世紀30至40年代，更多的外國歌舞團體來到中國演出，形成外來舞蹈訪華演出的高峰期。張優(yōu)主編的《中華舞蹈志·上海卷》中收入的1933年《申報》的演出廣告，為我們提供了重要的史實。從這一史料來看，僅1933年中就有將近50個外國歌舞團前來上海演出，例如：“摩登歌舞團”、“歐西第一劇團”、“法國米曲羅歌舞團”、“法國女子歌舞班”、“德國歌舞班”、“全美歌舞團”、“麗娃栗妲少女歌舞團”、“好萊塢歌舞團”、“法國狐貍歌舞團”④、“國際歌舞班”、“縈提卡羅歌舞班”、“巴黎歌舞班”、“圣彼得堡歌舞藝術(shù)會”、“紐約洛山大戲院”、“維斯特歌舞班”、“國際歌舞魔術(shù)團”、“美國歌舞班”、“西班牙歌舞團”、“美國夜半歌舞團”、“美國芝加哥少女歌舞團”、“法國維多利亞歌舞團”、“白爾梅歌舞藝術(shù)團”、“�？烁栉鑸F”、“西班牙歌舞團”、“�？死赂栉鑸F”、“好萊塢愛麗歌舞團”、“爵士歌舞團”、“歐洲歌舞班”、“愛蓮藝術(shù)歌舞團”、“祖克斯歌舞團”、“百老匯葛洛夫歌舞團”、“維多麗亞歌舞班”、“維也納歌舞班”、“靈飛歌舞團”、“奇愛歌舞團”、“摩登歌舞團”、“國際歌舞團”、“歐美少女卡寶歌舞團”、中法美俄舞女“國際歌舞團”、“皇家歌劇團”、“歐美蝴蝶歌舞團”、“皇家歌劇團”、“南洋女子藝術(shù)團”、“美國歌舞班”、“巴黎女子歌舞團”、“紐約歌舞團”、“好萊塢美女九點歌舞團”、“歐洲爵士歌舞班”、“好萊塢舞星十點歌舞團”、“好萊塢美人一枝花歌舞班”、“好萊塢十舞星大上海歌舞團”、“檀香山歌舞班”等等。[8]足以看出當時中外舞蹈藝術(shù)交流的頻繁景象。

　　除了上海，當時的北京、天津、武漢、哈爾濱等地都是中國較開放的城市，都有過較多外來歌舞演出。造訪的外國歌舞團大多來自歐美，例如：美國、法國、德國、西班牙、俄國等地，部分來自東南亞和日本。上演的節(jié)目主要的類型為不同國家和民族的民風民情舞蹈和時尚的流行舞蹈。外來歌舞的演出無疑刺激了中國歌舞演藝事業(yè)的發(fā)展。例如，從上述組織演出的劇院情況來看，僅上海在20世紀30年代就已經(jīng)建設(shè)了諸多可以用于歌舞演出的場所：浙江大戲院、九星大戲院、明珠大戲院、卡爾登影戲院、中央大戲院、新世界大戲院、新光大戲院、黃金大戲院、巴黎大戲院、北京大戲院、恩派亞大戲院、福安大戲院、山西大戲院、虹口大戲院、辣裴大戲院、共和大劇院等16個劇院，此外，還有榮記大世界、中國大戲院、先施樂園、奧飛姆大戲院、鐮記大世界、福安游藝場、小世界和江灣葉園等演出場所，可以窺見當時演藝歌舞的興盛。從所獲資料來看，20世紀20年代進入中國演出的歌舞以芭蕾舞、現(xiàn)代舞、表演性的社交舞為多；而30年代的歌舞則以享樂性的時尚流行歌舞為主。這些林林總總的外來歌舞團的演出，從不同的側(cè)面反映了當時外國歌舞藝術(shù)的面貌，帶來了當時世界歌舞藝術(shù)發(fā)展的信息，將外來舞蹈文化的因素潛移默化地滲入，從而催生了中國現(xiàn)代歌舞演藝藝術(shù)的萌芽，并且對民國時期的舞蹈教育產(chǎn)生重要的影響。

　　三、中國舞蹈出國及其影響

　　1.戲曲舞蹈出國及其影響

　　宋以降，隨著宮廷的衰落，作為獨立的表演藝術(shù)的中國古代舞蹈逐漸消失；而民間舞蹈又被視為“下里巴人”，受到人們的忽視。因此，清末民初，在外國人眼里，中國幾乎沒有舞蹈藝術(shù)，甚至認為，中國人不善舞蹈。這種看法，由于梅蘭芳和“國劇”出國演出，尤其是戲曲舞蹈出國演出得到了改變。中國戲曲在世界的勝利，既是中國戲曲藝術(shù)的魅力，亦是中國舞蹈藝術(shù)的魅力。

　　在20世紀，外國人了解中國舞蹈是從中國的戲曲開始的，外國人喜歡中國的戲曲是從喜歡梅蘭芳的表演開始的。據(jù)齊如山記載：歐美人士向來不看中國戲，甚至在前清時代，他們以進中國戲院為恥。民國四年，齊如山與梅蘭芳創(chuàng)作了《嫦娥奔月》，并在這出戲中創(chuàng)制了古裝，參酌古舞創(chuàng)作了幾種舞式。受到了輿論界的贊賞，并被認為“以后有給外國人看的戲了”。后來，又編創(chuàng)了《天女散花》、《霸王別姬》、《上元夫人》等戲，把傳統(tǒng)“綬舞”、“散花舞”、“劍舞”、“拂舞”等安在里面。都博得中外人士的歡迎，最終都以看“梅戲”與其握手言談為快。例如，法國安南總督、美國駐菲律賓總督、印度詩人泰戈爾到北京都前往觀看“梅戲”。甚至瑞典的皇太子普林斯·古斯塔夫斯·阿多爾斯(S·A·R·Prince Gustavus Adolrhs)聲明不赴外交部的公宴，卻愿意赴梅宅的茶會，并觀看為他安排的演出。此后，各國駐華公使都前來訪談。梅蘭芳到上海、廣州演出，各國領(lǐng)事也都約宴，以香港總督最誠。外國人到北平，都把“訪梅君”、“看梅戲”和故宮、天壇、長城作為同等必要的游程。梅蘭芳使歐美人愛上了中國戲，并從原來非堂會、非古裝戲不看，到什么戲都看，國外討論中國戲的刊物亦日益增多。[9]

　　民國八年(1919)，26歲的梅蘭芳應(yīng)東京劇場大倉男爵的邀請，到達東京、大阪、神戶演出。由于演出的主旨是以國劇為前提，因此，第一次出訪日本演出是以舊戲來號召。而規(guī)定以《御碑亭》為主要戲，《游園驚夢》等昆腔戲有一兩出，也上演了《嫦娥奔月》、《貴妃醉酒》、《虹霓關(guān)》等劇目。經(jīng)日本人的要求，還演了幾次《仙女散花》。民國十三年(1924)，東京帝國劇場修復(fù)，再次邀請他赴日參加開幕式演出，梅蘭芳的名字在日本家喻戶曉。

　　藝術(shù)交流的意義往往是超過藝術(shù)本身。梅蘭芳訪美的動機起于美國公使芮恩施(Paul Reinsch)在赴徐世昌總統(tǒng)為其餞別的宴席上的演講：“若欲中美國民感情益加親善，最好是請梅蘭芳往美國去一次，并且表演他的藝術(shù)讓美國人看看，必得良好的結(jié)果�！盵9]他深信用毫無國際思想的藝術(shù)來溝通兩國的友誼，是最容易的。但是，與去日本演出由日方主動邀請不同，赴美演出則讓齊如山頗費心思。因此，中國戲曲在世界舞臺的成功，既是梅蘭芳以深厚的表演藝術(shù)功底獲得的成功，也是齊如山以深厚的戲曲學(xué)研究為基礎(chǔ)推介的成功。⑤

　　為了使能夠幫助實現(xiàn)這個項目的司徒雷登了解國劇的原理，齊如山用了三個月，寫出了他的代表作《中國劇之組織》。因為專靠文字不能使人明了事情，齊如山又費盡周折，請人畫出了戲劇原則不可少的那些事物、名目�？偣彩孱悆砂俣鄺l。其中有“舞譜二十六條，共一百六十六種”， “舞目八條，共三百二十八種”。這些舞目，齊如山都經(jīng)過深入地研究與斟酌，為每一個動作（舞式）做了命名。并以拍攝的梅蘭芳的動作照片為示范本，畫了圖式。⑥

　　關(guān)于舞目的八條三百二十八種，齊如山搜索這些名詞，參考了二三十種書籍，為什么要做這樣的工作呢？齊如山寫道：

　　因為西洋人大半都說，中國沒有跳舞，所以寫出這些名詞來，給外國看看，好知道中國從前乃極講舞之國，且是中國劇的來源。

　　據(jù)司徒雷登告余，古羅馬跳舞的名詞，現(xiàn)在所有者不過七八十種，亦是只知其名，至于舞的姿勢，早就沒有人知道了。中國古舞之名詞，現(xiàn)存者約有五六百種，茲只寫了三百多種，仍只有名詞，不能圖繪。[10]138

　　當時在燕京大學(xué)的司徒雷登，代約了十幾位中外教授，幫助翻譯了這本書和圖注。吸引了司徒雷登和許多人的興趣，并促成了梅蘭芳訪美演出的成功。

　　民國十九年(1930)，梅蘭芳應(yīng)邀訪問美國演出。先后走過的城市有：華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、西雅圖、檀香山等。上演了《青石山》、《汾河灣》、《刺虎》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《蘆花蕩》、《打漁殺家》、《春香鬧學(xué)》、《天女散花》等劇目。為了便于交流，演出節(jié)目安排上，準備了梅蘭芳的各種舞。如：“杯盤舞”（《麻姑獻壽》）、“拂舞”（《上元夫人》）、“天女散花”（《上元夫人》、《天女散花》）、“綬舞”（《天女散花》）、“鐮舞”（《嫦娥奔月》）、“劍舞”（《霸王別姬》《樊江關(guān)》）、“刺舞”（《廉錦楓》）、“羽舞”（《西施》）、“戟舞”（《木蘭從軍》、《虹霓關(guān)》）、“散花舞”（《天女散花》）。中國戲曲藝術(shù)的巨大魅力和梅蘭芳個人精湛的演技，贏得了美國藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界和廣大民眾的高度評價。評論認為：

　　中國劇的一切組織，完全美術(shù)化。⑦大致與希臘古劇相同，以歌為重，較寫實派的戲劇，實在高得多。場上的布置，劇中人站立坐落的地方，以及一切舉止動作，都有一定的組織，不得任意！可是不但不呆板，卻是非常之自然，而且是美術(shù)化的自然。

　　說白到相當?shù)臅r候，就變成音樂（此指的是歌唱）。

　　手指、目視、舉足、轉(zhuǎn)身等等的小動作，處處都有板眼，并且都有美術(shù)的規(guī)定。

　　男子扮女子，不是摹仿真女子的動作，乃是用美術(shù)方法來表演女子的各種精神的神志（其實這是用舞的方式表現(xiàn)。）[10]148

　　梅蘭芳赴美演出長達72天，所到之處受到的歡迎盛況空前。在美期間，他會見了美國電影大師卓別林，接受了美國波摩那學(xué)院和加利福尼亞學(xué)院授予的文學(xué)博士榮譽稱號。

　　是時，美國演藝界正值有聲電影發(fā)明時期，舊的演技大有落伍之勢，電影明星多有惶惑之感。因此，來看中國戲的好萊塢演員很多，都感到中國戲的組織法高深，從中受到啟發(fā)良多。

　　然而，中國戲和梅蘭芳的魅力以及國劇出國的影響不僅在戲內(nèi)，同時也在戲外。這在波摩那學(xué)院授予梅蘭芳博士學(xué)位證書的頒發(fā)儀式上，雙方的演講中充分顯現(xiàn)了出來。由福麗滿(Luther Freeman)博士代表全體教授登臺的演講《青年人之義務(wù)及責任》末這樣說道：

　　現(xiàn)由中國來一青年人大可為人取法，此青年為誰？即梅蘭芳君是也。吾初次看梅君之戲，為《春香鬧學(xué)》，見其滑稽之態(tài)笑不可抑，及至后臺晤面，則又見其靜穆之氣，盎于面部，接人謙恭和藹，便知為一極大藝術(shù)家。以梅君名滿世界，而見年長者猶以執(zhí)手于禮，此吾美國青年最缺乏之道德；故吾應(yīng)以為法也！在中國之禮教原系如此，如父兄并稱，子弟列侍，可知青年人對年長者之舉動應(yīng)如何矣。故中國每見人恒問貴庚，蓋倘比己年長，當執(zhí)弟子禮，所謂十年以長則兄事之，五年以長則肩隨之，此亦吾人所當取則者也！[9]

　　而梅蘭芳的演講詞命意之高，則被該校認為是贈授榮譽之銜以來演說之第一。演講后即索其全詞排印，分散學(xué)生，永遠保存。

　　蘭芳今日得蒙獎授榮銜，非常感謝諸公！此舉是表現(xiàn)對于我們中國人最篤厚的國際友誼！蘭芳不過是微未的，個人游歷貴邦，是要吸收新文化的，隨帶表演一點自己的藝術(shù)，藉博貴國學(xué)者之批評。游歷將完，細心體驗，知道果然能夠得到諸公對于我們民族，益加諒解和同情，這不第是我們的藝術(shù)成功，乃是貴國人士的好感，能夠明瞭我們這次游歷的意旨。從廣大的意義上言之，我們此來是要盡我們微小的力量，促進文明人類的最懇切希望的和平。按照歷史的例證說來，真和平不能夠從武力上得來的；人類希望的和平，不是暴亂后的平靜，真的和平是要從精神理智與物質(zhì)里面增進人類的發(fā)展和生長，要維持世界的真和平人類是要互相了解，互相原諒和同情，是要相互扶助的，不是要互相爭斗的。我們中美兩大民族，希望的人類和平是根據(jù)國際的信用和好感；要達到這個目的，，須要大家從藝術(shù)和科學(xué)上有具體的研究；要明瞭彼此的習(xí)慣，歷史的背景，及彼此的問題和困難。蘭芳此次來研究貴邦的戲劇藝術(shù)，荷蒙貴邦人士如此厚待，獲益極多。蘭芳所表演系中國古代的戲劇，個人藝術(shù)很不完備，幸蒙諸公贊許，不勝愧怍。但蘭芳深知諸公此舉，不是專獎勵蘭芳個人的技術(shù)，乃是表現(xiàn)對中國文化的同情，表現(xiàn)對中國民族的友誼。如此，蘭芳才敢承受此等真大的榮譽，以后當益加勉力，才當?shù)闷鸩δ谴髮W(xué)家庭的一分子，不負諸公的獎勵！[9]

　　民國二十四年(1935)，梅蘭芳首次訪問蘇聯(lián)，齊如山曾為其宣傳撰寫了《梅蘭芳藝術(shù)一斑》。梅蘭芳以其精湛的藝術(shù)再次贏得世人的贊嘆。當年4月結(jié)束對蘇聯(lián)的訪問后又訪問波蘭、德國、法國、比利時、意大利、英國，考察戲劇，后經(jīng)埃及、新加坡回國。訪問期間，先后結(jié)識了高爾基、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦、布萊希特等文藝界知名人士。梅蘭芳使中國的國劇戲曲走上了世界舞臺，讓世界認識了中國傳統(tǒng)戲曲的價值，也讓世界人知道了中國有古典舞蹈存在。了解了西方，也影響了西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。

　　2.現(xiàn)代舞蹈出國及其影響

　　在民國時期，中國舞蹈歷史翻開新的一頁不僅是由于梅蘭芳出國演出了中國戲曲舞蹈，讓世界認識了中國的戲曲藝術(shù)，也讓世人看到中國是一個善舞的民族——中國有“古典舞”！中國是一個高雅、重禮的民族——中國是一個具有悠久禮樂傳統(tǒng)的民族！隨后，黎錦暉和“明月歌舞”、戴愛蓮的民族舞蹈、梁倫和中華歌舞劇藝社的出國演出，都用舞蹈呈現(xiàn)了中國的文化魅力，亦用舞蹈展現(xiàn)了中華民族的獨立和尊嚴。

　　民國十七年(1928)五月，黎錦暉領(lǐng)導(dǎo)的“歌�！苯M成“中華歌舞團”，赴南洋演出，排演了五套節(jié)目，其中舞蹈有百種左右。一部分編入歌舞�。ㄓ惺觯徊糠謩潥w歌舞表演，約三分之一編成單舞或者合舞。每套節(jié)目中都有幾樣比較精煉的舞蹈。這些演出幾乎跑遍了南洋的大中城市，先后在香港和南洋各地的演出中引起轟動。黎錦暉早期創(chuàng)作的兒童歌舞有《葡萄仙子》、《月明之夜》、《麻雀與小孩》、《可憐的秋香》、《風雨歸舟》和《三個小寶貝》中的“小貓舞”等，后來創(chuàng)作的歌舞劇有：《長恨歌》、《最后的勝利》、《神仙妹妹》、《小羊救母》、《小達利之死》和《小小畫家》等，這些舞蹈中有的借鑒西洋舞蹈的語言或形式，也有借鑒梅蘭芳的古裝新戲中的舞蹈，例如《天女散花》等戲曲舞蹈語言或形式。⑧歌舞團還學(xué)演過《西班牙舞》、《水手舞》和《天鵝舞》等。

　　民國二十四年(1935)七月，其弟黎錦光帶領(lǐng)以“大中華歌舞團”為名的歌舞團前往南洋巡演。制定的巡演路線為：香港—西貢—金邊—暹羅各地—新加坡—棉蘭—爪哇—巴達維亞—萬隆—茂物—三寶垅—井里汶—蘇甲烏眉—泗水—巴達維亞—香港等地。

　　民國三十五年(1946)八月戴愛蓮赴美演出。戴愛蓮在美國紐約拉梅里舞蹈中心講授中國民族民間舞蹈，在布魯克林音樂學(xué)院以及舊金山舉行演出，節(jié)目均為她于1946年帶領(lǐng)重慶育才學(xué)校師生推出的“邊疆音樂舞蹈大會”前后戴愛蓮創(chuàng)作表演的作品，如《啞子背瘋》、《瑤人之鼓》等等。

　　1947年元旦至1949年梁倫、陳韞儀隨“中華歌舞劇藝社”在泰國、新加坡、馬來西亞等東南亞國家演出……“中國歌舞劇藝社”在泰國演出8個月，一百多場。在新加坡，先后在維多利亞堂、太平洋劇場和快樂世界體育場舉行了多場演出。接著，前往馬來西亞演出，先后在吉隆坡、芙蓉、巴生、加影、怡保、布生、太平、檳城八個城市演出了10個月。1948年10月，“中國歌舞劇藝社”重返新加坡。所演的《中國人民悲歡曲》、《漁光曲》、《盧溝橋問答》、《馬車夫之戀》、《五里亭》、《希特勒還在人間》、《駝子回門》、《阿細跳月》、《趕鬼》、《撒尼跳鼓》、《天快亮了》、《緬甸情歌》、《印尼兒女》、《青春舞曲》、《尼姑思凡》、《藏人酒會》、《唱春�！贰ⅰ痘ㄞI臨門》等，都是梁倫在不同時期創(chuàng)作的舞蹈節(jié)目。

　　為了擴大影響，“中國歌舞劇藝社”還在南洋多次舉辦夏令營，舉辦音樂舞蹈訓(xùn)練班，中國藝術(shù)家播種下的藝術(shù)種子，后來在當?shù)氐靡蚤_花結(jié)果，例如當?shù)氐膬S胞后來組織了“邏華舞蹈研究會”，再如《馬車夫之戀》在當?shù)亓鱾髁耸嗄辏爸袊栉鑴∷嚿纭钡挠绊懥粼谀菚r一代人心中幾十年。

　　總之，近代以來，西方列強占領(lǐng)了中國的大片領(lǐng)土，掠走了中國人的財富，同時也展開了文化侵略。中華民族用鮮血和生命換來了“落后挨打”的教訓(xùn)。閉關(guān)自守的門戶在被迫打開之后，逐漸變?yōu)樽杂X的開放。先進的中國知識分子開始吸收西洋學(xué)術(shù)，翻譯外文著作，到西方國家尋求真理，帶來西方文藝復(fù)興以來的各種思潮在中國傳播。在這一背景中，中國藝術(shù)家和舞蹈家們以強烈的愛國心和責任感，在中外文化的交流中，像海綿一樣地汲取中外藝術(shù)的精髓，抓住歷史的機遇，或?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)進行推陳出新，或在貧瘠的土地上開掘創(chuàng)新，為中國舞蹈歷史翻開了極其重要的一頁。中國現(xiàn)代舞蹈建設(shè)開始起步，并且登上了國際舞臺，從而讓世界看到了中國——一個善舞民族真正的文化和精神風貌。

　　注釋：

　�、僭Ｈ蔟g的父親裕庚為清朝一品官員，她在宮中被稱為“壽山公主”——因受寵于慈禧太后被認作干女兒。光緒二十一年(1895)年，她隨出任日本公使的父親去日讀書，曾師從日本舞蹈教師學(xué)習(xí)日本舞蹈。光緒二十五(1899)年，裕容齡又隨出任駐法外交官的父親到達法國巴黎。

　�、谠撐脑诖诉�寫道：“遠離歐洲中心的遠東俄僑文學(xué)保持了原來的民族特色，又吸收了東方的手法，因而獲得自己特有的風格。他們的作品是東西方文化互相滲透、互為影響的混合產(chǎn)物。文學(xué)界中不少俄僑既是作家、詩人，又是漢學(xué)家、東方學(xué)家、翻譯家。”

　�、鄱韲镁由虾５陌爬傥杞處熕骺蔂査够�1949年以后曾先后擔任上海實驗戲劇學(xué)校（上海戲劇學(xué)院前身），中央戲劇學(xué)院、北京舞蹈學(xué)校教師。其學(xué)生胡蓉蓉從事芭蕾舞教學(xué)，曾任上海市舞蹈學(xué)校副校長、上海芭蕾舞團團長、上海舞蹈家協(xié)會主席等職。她主持編導(dǎo)了著名芭蕾舞劇《白毛女》等作品，被公認為是上海最出色的芭蕾舞蹈家、教育家。見《上海舞蹈之最》，載東方新聞網(wǎng)和上海文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會聯(lián)合主辦“上海文藝”網(wǎng)，2009。

　�、堋昂偂币墒巧缃晃琛昂轿琛钡囊庾g。

　　③齊如山曾不諱地表明，他編排神話劇與言情戲，是為兩個目的，一是為梅蘭芳叫座，二是想把國劇推到國外。前一個目的不斷地在實現(xiàn)，也就為第二個目的創(chuàng)造了條件，梅蘭芳的名聲日盛。而齊如山隨著對傳統(tǒng)戲曲的研究，亦對國劇原理認識日深，尤其它以歌舞為原則，頗具有科學(xué)思想，認為定可去外國去演。齊如山指出，當年組織梅蘭芳出國演出，其意在中國戲劇外國戲演出，一切以國劇為前提。

　　⑥《齊如山回憶錄》中，對這一部分的介紹如下：“我與梅君在戲中安上許多身段以后，后來有許多旦角仿效，我想費了許多心思氣力，何不把它畫出來，以使大家明了。按舞的所有動作，非拍活動電影不能明了，但那時我們中國還遠沒有這種機器，只好畫畫。不想這一畫，又費了大事了。每一個動作（舞式），得先命一個名，這個名字就很難。這個名詞，必須能包括各動作的姿態(tài)及意義，斟酌的有個大概之后，又須照中國行文的舊規(guī)矩命名，不許私造，私造則名曰‘杜撰’；必須現(xiàn)成，什么叫做現(xiàn)成呢？就是古人文字中用過的字眼方許采用，否則便沒有價值。于是又從漢唐辭賦詩文中找到許多字眼，用來作為舞式的名稱，還須用著恰當，必須名詞與動作呼應(yīng)合式，不能隨便就安上一個。比方《天女散花》一戲，唱至‘大鵬負日把翅展’一句時，則所持之綬帶便舞做飛之姿勢，這個姿勢即命名為 ‘振羽’，振羽二字，出自傅毅《舞賦》。如此者每一個動作都安好名詞后，又按各戲，各開一單；開好后，畫工不知某名詞是怎樣的姿勢，他當然不能畫，于是又使梅君，每一姿勢照一像片，又照了一百多張像片。但戲中姿勢是活動的，所照像片是固定的，其袖子、身段、舞具都是靜止住的，與真的動作及名詞，都不會合適，我又把衣服袖子等等的姿勢畫在像片之上，又把各戲之衣服物件交給畫工，再照著畫，先打一底稿，拿來看好之后，再正式畫在條上……”

　�、弑疚淖髡哒J為，此處不是狹義的“美術(shù)”化，而應(yīng)理解為“美的藝術(shù)”化。

　�、嗬桢\暉手稿《回憶明月社》（初稿），李士釗保存。

作者介紹：劉青弋，女，中國藝術(shù)研究院研究員，博士生導(dǎo)師。中國藝術(shù)研究院，北京，100029

［中圖分類號］J792.6［文獻標識碼］A［文章編號］CN22-1285(2009)04-0025-10一、海外留學(xué)的舞蹈家一般認為，歷史上中國現(xiàn)代舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈的距離，是東半球與西半球的距離。中國現(xiàn)代舞蹈對西方現(xiàn)代舞蹈的接受是在20世紀80年代…

［中圖分類號］J792.6［文獻標識碼］A［文章編號］CN22-1285(2009)04-0025-10一、海外留學(xué)的舞蹈家一般認為，歷史上中國現(xiàn)代舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈的距離，是東半球與西半球的距離。中國現(xiàn)代舞蹈對西方現(xiàn)代舞蹈的接受是在20世紀80年代…

［中圖分類號］J792.6［文獻標識碼］A［文章編號］CN22-1285(2009)04-0025-10一、海外留學(xué)的舞蹈家一般認為，歷史上中國現(xiàn)代舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈的距離，是東半球與西半球的距離。中國現(xiàn)代舞蹈對西方現(xiàn)代舞蹈的接受是在20世紀80年代…

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  本文關(guān)鍵詞：民國時期的中外舞蹈文化交流，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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