本文關(guān)鍵詞：民國時(shí)期的中外舞蹈文化交流，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

民國時(shí)期的中外舞蹈文化交流

《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(長春)2009年4期第25～34頁

作者：劉青弋

　【內(nèi)容提要】民國時(shí)期的舞蹈研究，一直未引起學(xué)界足夠的重視，然而，本研究認(rèn)為，民國時(shí)期盡管短暫，但卻是中國舞蹈歷史上極其重要的一頁。這一時(shí)期，不僅中國現(xiàn)代舞蹈建設(shè)開始起步，而且中國的傳統(tǒng)舞蹈與民族舞蹈登上了國際舞臺(tái)。民國時(shí)期的舞蹈能夠獲得如此成就與適時(shí)廣泛的中外文化交流有著密切的聯(lián)系。一方面歸功于留學(xué)海外歸來的舞蹈家；同時(shí)得益于外來舞蹈的影響；另外，有賴于“戲曲舞蹈”的推陳出新在世界產(chǎn)生的影響以及現(xiàn)代舞蹈家走出國門，從而讓世界看到了中國這個(gè)善舞民族真正的文化風(fēng)貌。

　　【關(guān) 鍵 詞】中外舞蹈/文化交流/民國時(shí)期

　　【作者簡介】劉青弋，女，中國藝術(shù)研究院研究員，博士生導(dǎo)師。中國藝術(shù)研究院，北京，100029

　�。壑袌D分類號(hào)］J792.6�。畚墨I(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A�。畚恼戮幪�(hào)］CN22-1285(2009)04-0025-10

　　一、海外留學(xué)的舞蹈家

　　一般認(rèn)為，歷史上中國現(xiàn)代舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈的距離，是東半球與西半球的距離。中國現(xiàn)代舞蹈對(duì)西方現(xiàn)代舞蹈的接受是在20世紀(jì)80年代以后。實(shí)則不然。史書上推崇的“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯1904年才在布達(dá)佩斯成名，而裕容齡與鄧肯相遇并建立師生關(guān)系則在此前的1902年的巴黎，并且，裕容齡主演過鄧肯的作品。僅此，足以證明，西方現(xiàn)代舞一露頭角，中國的舞蹈就和它開始碰觸，此后，這種碰觸幾乎沒有停止，甚至始終伴隨20世紀(jì)中國舞蹈的前行腳步。例如：裕容齡、李伯釗與鄧肯的聯(lián)系，黎錦暉與歐美教育舞蹈的聯(lián)系，吳曉邦、賈作光與日本現(xiàn)代舞蹈家高田雅夫、江口隆哉、石井漠的聯(lián)系，戴愛蓮與德國現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼、庫特·尤斯的聯(lián)系，郭明達(dá)與美國奠基人和先鋒派舞蹈家的聯(lián)系……

裕容齡表演《西班牙舞》

　　近現(xiàn)代中國歷史上，在對(duì)外舞蹈文化交流這幅畫卷上描出第一道筆墨的是清末的裕容齡(1882-1973)①，同時(shí)，她又經(jīng)歷了三個(gè)不同的政權(quán)更替，并先后擔(dān)任了不同朝代的文化官員。即：光緒三十年(1904)至三十三年(1907)出任清朝宮廷慈禧太后的御前女官；民國五年(1916)至民國二十四年(1935)任中華民國北平總統(tǒng)府女禮官和冀察政務(wù)委員會(huì)交際員；1949年后，由周恩來總理提議，被任命為中華人民共和國政務(wù)院文史館館員以及全國政治協(xié)商委員會(huì)委員。由于她在1907年出宮后至民國二十四年(1935)出任中華民國北平總統(tǒng)府女禮官和冀察政務(wù)委員會(huì)交際員之前的二十多年間，在北京、天津、上海等地舉行過多次演出，并且進(jìn)行過舞蹈教學(xué)，因此，中國舞蹈代舞蹈歷史書寫無論如何少不了她的貢獻(xiàn)。

　　光緒二十五年(1899)，17歲的裕容齡跟隨父親裕庚來到巴黎讀書時(shí)，恰巧被后人稱為“現(xiàn)代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯從美國來到歐洲。鄧肯最初在英國倫敦發(fā)展，大多在貴族的沙龍中表演，兩年后她來到法國巴黎，在那里開始產(chǎn)生自己的影響。裕容齡和鄧肯巧遇，隨即投師其門下學(xué)習(xí)“自由舞蹈”。鄧肯反對(duì)古典芭蕾對(duì)人的身體的束縛，追求“美即自然”的理念。讓身體返回自然，追隨內(nèi)心的情感，使身體的外部形態(tài)呈現(xiàn)自由的狀態(tài)。由此，鄧肯脫去了舞鞋，赤著雙腳與大地親近，穿著輕薄的紗裙讓身體無拘無束地舞動(dòng)，呈現(xiàn)自由的身體內(nèi)包涵著的智慧。鄧肯的舞蹈雖然受到許多藝術(shù)家的推崇，但是，即便在思想開放的歐洲，她在舞蹈中身體的裸露依然引起觀眾激烈的爭議。因此，裕容齡向鄧肯學(xué)習(xí)難免遭到父母的反對(duì)——鄧肯曾選她擔(dān)任一個(gè)舞劇的主角——當(dāng)裕容齡身著鄧肯舞蹈特有的服飾：“圖尼克”式的白紗裙，露出半個(gè)肩膀，赤著腳出現(xiàn)在根據(jù)神話傳說改編的舞劇中的時(shí)候，深受中國傳統(tǒng)禮教熏染的父母自然很難接受。為此他們責(zé)令裕容齡閉門思過、反省，并便將其送往法國國立歌劇院師從薩那夫尼教授學(xué)習(xí)芭蕾，后又入巴黎音樂學(xué)院深造。并于光緒二十八年(1902)在當(dāng)時(shí)巴黎最具規(guī)模的國立劇院，主演了《玫瑰與蝴蝶》。[1]

裕容齡《扇舞》1926年簽名劇照

　　作為中國現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)，裕容齡既是第一個(gè)留洋歸國的舞蹈家，又是第一位創(chuàng)造了新型中國舞蹈的舞蹈家。在清末民初，她在宮廷內(nèi)外與京、津、滬舞臺(tái)上演了自編自演的舞蹈作品，如《荷花仙子舞》、《如意舞》、《扇子舞》、《觀音舞》等，既是中國舞蹈走上獨(dú)立的舞臺(tái)藝術(shù)的開端，又是中國民族舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)代化的開端。她的藝術(shù)生涯預(yù)示著中國舞蹈進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展趨向：在東西方文化的融會(huì)與交流中邁開了創(chuàng)新腳步。

　　鄧肯作為“自由女神”，在歐洲資產(chǎn)階級(jí)沙龍被肯定是由于她對(duì)“美即自然”理念的追求，突破芭蕾舞對(duì)身體的束縛返回人的自然，契合了歐洲民主運(yùn)動(dòng)“天賦人權(quán)”的主張；而鄧肯被無產(chǎn)階級(jí)接受則來自于鄧肯同情下層人民和革命的民主主義思想。她為法國革命勝利創(chuàng)作的《馬賽曲》、為俄國十月革命勝利創(chuàng)作的《前進(jìn)吧，奴隸》，都是使十月革命勝利后的俄國邀請(qǐng)她去蘇聯(lián)創(chuàng)辦舞校的重要原因。因此，如果說裕容齡與鄧肯在法國相遇是在20世紀(jì)第一個(gè)十年之間，接受的是鄧肯藝術(shù)的“希臘舞”，那么，中國革命的知識(shí)分子李伯釗、危拱之與鄧肯在俄國相遇在20世紀(jì)的第二個(gè)十年間，接受的則是鄧肯的《國際歌》，尤其是對(duì)以蘇維埃革命文藝為楷模的中國革命的文藝工作者來說，鄧肯的影響是不言而喻的。李伯釗、危拱之都是留學(xué)蘇聯(lián)的學(xué)生，在蘇聯(lián)期間，她們觀看過鄧肯舞團(tuán)的舞蹈，參加過學(xué)生中的戲劇演出。30年代初，她們雙雙成為中國蘇區(qū)紅軍文藝的領(lǐng)軍人物，創(chuàng)建了蘇區(qū)紅軍高爾基藝術(shù)學(xué)校，中央工農(nóng)紅軍劇社，李伯釗任校長與社長；危拱之任紅軍學(xué)校俱樂部主任，中央工農(nóng)紅軍劇社副社長。另外，李伯釗在蘇聯(lián)學(xué)過芭蕾舞和蘇聯(lián)紅軍的舞蹈，當(dāng)時(shí)紅軍宣傳隊(duì)跳的舞蹈作品和演出形式，不少是由她從蘇聯(lián)帶回傳入。著名的《國際歌舞》和紅軍歌舞創(chuàng)作，亦得益于在蘇聯(lián)觀看鄧肯的舞蹈印象和蘇聯(lián)革命文藝的影響。當(dāng)然，李伯釗和危拱之帶回中國的還有當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)流行的舞蹈，如：《兒童舞》、《海軍舞》、《烏克蘭舞》、《高加索舞》、《叮鈴舞》、《農(nóng)民舞》等等。

　　與中國其他文化領(lǐng)域相比，舞蹈家留洋者甚少，但中國現(xiàn)代舞蹈與歐洲現(xiàn)代舞蹈的聯(lián)系紐帶在20世紀(jì)的第三個(gè)十年，卻神奇地被另外兩位舞蹈家聯(lián)系在了一起，這就是吳曉邦和戴愛蓮。一位1931至1936年間三次赴日留學(xué)；一位出生在海外，1931年起留英十年。他們?cè)缙诙紝W(xué)習(xí)過芭蕾，后被現(xiàn)代舞吸引。歷史的巧合在于，他們建設(shè)中國現(xiàn)代舞蹈的方法主要來自德國現(xiàn)代舞蹈家的影響——由于日本舞蹈家求學(xué)德國，而使留日的吳曉邦與德國的現(xiàn)代舞相遇。因希特勒迫害致德國舞蹈家流亡英國，使留英的戴愛蓮與德國現(xiàn)代舞蹈大師瑪麗·魏格曼和庫特·尤斯相會(huì)。無論是直接還是間接，拉班的動(dòng)作科學(xué)、德國現(xiàn)代舞蹈的理性精神、德國舞蹈家的反法西斯戰(zhàn)爭的藝術(shù)，都使承擔(dān)著中國革命重任的舞蹈的迫切需求在其中找到了完美的對(duì)應(yīng)，關(guān)于這一點(diǎn)，一直未曾被人點(diǎn)破。這兩位被后人稱為中國現(xiàn)代舞蹈父母般的功臣，在創(chuàng)建中國現(xiàn)代舞蹈之時(shí)，一手拿著“芭蕾”之鍬，一手揮著“現(xiàn)代舞”之鎬，刨開了腳下的凍土，挖掘傳統(tǒng)文化之根，播下中國新的舞蹈文化之種粒。

　　對(duì)于受到西方現(xiàn)代舞的影響，吳曉邦直言不諱，并且明確地說，1935年，他把現(xiàn)代舞蹈引進(jìn)中國，并通過這種新型的舞蹈形式去揭露反動(dòng)統(tǒng)治的罪惡。他將新舞蹈視為一種無聲的語言，，能夠起到組織群眾和鼓舞群眾的作用，去掃除阻礙中國走向科學(xué)和民主道路上的舊思想、舊信仰、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣。

　　戴愛蓮經(jīng)常提到：在舞蹈學(xué)習(xí)中她有兩個(gè)爺爺：一個(gè)是英國的切凱蒂，一個(gè)是德國的拉班。在切凱蒂那里她學(xué)習(xí)到了芭蕾舞的身體科學(xué)訓(xùn)練的方法，并在教學(xué)中孜孜以求地貫穿，使學(xué)生們健康地成長。戴愛蓮在拉班那里借鑒的是20世紀(jì)嶄新的舞蹈哲學(xué)與理論基礎(chǔ)�！翱臻g協(xié)調(diào)學(xué)”與“動(dòng)力學(xué)”指導(dǎo)著她創(chuàng)作出那些被載入中國舞蹈歷史的舞蹈精品，也貫穿她舞蹈表演與教學(xué)的實(shí)踐。

　　另外，一些走出國門的青年學(xué)生，更多地帶回了社交舞蹈，在社會(huì)大眾舞蹈教育領(lǐng)域傳播。例如，留法學(xué)舞的唐槐秋于1926年在上海開設(shè)過一所舞蹈教學(xué)機(jī)構(gòu)——“交際跳舞學(xué)社”，后更名為“南國高等交際舞跳舞學(xué)社”，教授當(dāng)時(shí)人們喜尚的西洋交際舞。1932年先后任職上海愛國女學(xué)、國立暨南學(xué)校、省立無錫師范體育教員蔣佩英女士，也曾去過海外留學(xué)，回國后，在學(xué)校里教授體育與舞蹈，并著有中小學(xué)教師與體育學(xué)校適用的教材《舞蹈新教本》，教授有“健身舞”、“土風(fēng)舞”和“優(yōu)秀舞”。

　　在民國時(shí)期，舞蹈家赴海外留學(xué)大多都不是政府的行為。民國時(shí)期惟一例外，是赴美留學(xué)主攻舞蹈教育的郭明達(dá)。民國三十六年(1947)——通過國民政府組織的考試，申請(qǐng)了美國退還中國庚子賠款用于支持中國留學(xué)生的項(xiàng)目。是年，赴美的中國留學(xué)生總計(jì)200名。此前，郭明達(dá)是南京中央大學(xué)教育系的教師，受舞蹈教育的直接背景是：主修了美國體育舞蹈專家麥克樂氏在他的母校開設(shè)的舞蹈課，如“土風(fēng)舞”、“形意舞”以及“健身舞”（這也反映了20世紀(jì)30至40年代美國大學(xué)舞蹈教育改革的成果在中國傳播的情況）。郭明達(dá)是在中國舞蹈學(xué)者中學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代舞和接受西方現(xiàn)代舞蹈教育最系統(tǒng)的一位——留美八年中，先后在美國俄亥俄大學(xué)和紐約大學(xué)攻讀舞蹈教育碩士與博士學(xué)位，遍習(xí)西方現(xiàn)代舞蹈、民間舞蹈、社交舞蹈、教育舞蹈的理論與實(shí)踐，直接受過現(xiàn)代舞大師多麗絲·韓芙莉、阿爾文·尼可萊、音樂家路易·霍斯特、音樂舞蹈史學(xué)家薩克斯等人的親傳。由于他留學(xué)歸來時(shí)已是20世紀(jì)50年代的中期，因此，他在民國時(shí)期的舞蹈史上對(duì)中國舞蹈尚未產(chǎn)生影響。

民國時(shí)期日本松竹舞劇團(tuán)表演《春之舞》

　　二、外來舞蹈的傳入與影響

　　1.夜總會(huì)舞蹈的傳入

　　隨著外來文化的涌入，西方的舞蹈亦隨之傳入。最早進(jìn)入中國的舞蹈不是舞臺(tái)藝術(shù)，而是夜總會(huì)的舞蹈。英國著名舞蹈史學(xué)家利利·格羅夫(Lilly Grove)于1898年曾在他的《舞蹈》專著中寫道：“人們不能想象中國人會(huì)跳華爾茲！”[2]格羅夫的感嘆是有理由的——因?yàn)�，華爾茲曾經(jīng)作為資產(chǎn)階級(jí)文明的產(chǎn)物和文化象征，引發(fā)了世界身體文化領(lǐng)域的一場(chǎng)革命，它以男女身體的親密接觸、封閉的“對(duì)舞”、三拍子的、旋轉(zhuǎn)的舞蹈摧毀了封建倫理道德對(duì)人性的束縛，它在政治斗爭和社會(huì)動(dòng)蕩中掙扎著成長與發(fā)展起來。但是，這位舞蹈史學(xué)家的確沒有想到，就是在他的感嘆發(fā)出的幾年后，經(jīng)受幾千年封建社會(huì)統(tǒng)治的中國人不僅跳起了“華爾茲”，而且在社交場(chǎng)所亦未受到過多的阻力——這種阻力在華爾茲的誕生地歐洲曾經(jīng)是如此的巨大，致使“華爾茲”在政治與道德倫理斗爭的漩渦中掙扎了五個(gè)世紀(jì)之久！

　　據(jù)《上海文化藝術(shù)志》編委會(huì)、上海市文化局史志辦公室和《上海舞蹈舞劇志》編委會(huì)的專家們經(jīng)過近八年調(diào)查研究，于2000年問世的《上海舞蹈舞劇志》記載：

　　1843年上海開埠后，西方舞蹈開始傳入，1850年上海英租界內(nèi)舉行了上海第一次交際舞會(huì)，隨后，英國僑民于1864年成立“總會(huì)”為其娛樂場(chǎng)所，并在總會(huì)內(nèi)設(shè)立上海最早的舞廳，交際舞從此傳入了中國，而上海的第一家營業(yè)性舞廳則于1885年開設(shè)在上�！拔遁粓@”的建安塏第大樓內(nèi)。上海解放前舞廳最多時(shí)達(dá)到50余家，其中最豪華的是號(hào)稱“四大舞廳”的“百樂門舞廳”、“仙樂舞廳”、“大都會(huì)舞廳”、“米高梅舞廳”[3]。

　　早在清末光緒三十三年(1907)七月，就有江蘇如皋人黃輯五編譯學(xué)校適用的《舞蹈大觀》出版�！段璧复笥^》原書編纂者為日本人長政二郎�！霸瓡稻幷哂蓺W米各國舞踏法蒐集而成，舞踏法種類雖多，當(dāng)不出本書范圍之內(nèi)�！痹摃址轿�(Square dance)、圓舞(Round dance)、列舞(Set dance or Conte-dance)、環(huán)舞(Circe dance)等四種。收入的舞蹈有25種。例如：“夸德爾舞”（即方陣舞由四對(duì)組成）、“蘭謝舞”、“［蘇格蘭］加里東舞”、“［法國］花步舞”、“薩拉托加蘭謝舞”、“［蘇格蘭］歡快舞”、“波爾卡肖蒂什倫舞”（一種類似波爾卡的輪舞）、“馬祖卡舞”（一種輕快活潑的波蘭舞，或稱“萊茵蘭德舞”）、“波爾卡”、“馬祖卡”、“谷倉舞”（或四方步舞、或士兵肖蒂什輪舞）、“花樣舞”、“沙什舞”、“十字波爾卡”、“［法國］阿爾薩斯波爾卡”、“加洛帕”、“兩步舞”、“華爾茲”、“男子配對(duì)舞”、“薩拉托加夸德里爾（四對(duì)）舞”、“喀耳刻圓舞”、“朗德阿巴特環(huán)舞”……

　　顯然這本書系統(tǒng)地介紹了西方夜總會(huì)（或今日稱為舞廳舞）的舞蹈。該書在作為序言的“舞蹈說”明確寫道：

　　舞蹈法分二種：一、舞臺(tái)舞蹈(Stage Dance)，二、夜會(huì)舞蹈(Ball-room Dance)。舞臺(tái)舞蹈，全屬專門技藝家舞蹈法，夜會(huì)舞蹈，即本書舞蹈法。在歐米各國，無論老幼男女，皆講究體育，而尤以游戲?yàn)閵蕵分�。雖山間小島中，常開夜會(huì)，即舞蹈會(huì)。故國中不論上下貴賤，無不熟悉其技，且舞蹈時(shí)必以優(yōu)美之音樂相與演奏，其聲色之美麗，真令人目遇之而永不能忘也。[4]

　　這本書顯然說明了這樣一個(gè)事實(shí)：在清朝末年——1907年（此時(shí)慈禧和光緒皇帝還在位），中國不僅上層社會(huì)接受了這種舞蹈，并且堂而皇之地進(jìn)入了學(xué)堂。風(fēng)行于歐美社會(huì)的舞廳舞，無論是方舞、圓舞、列舞還是環(huán)舞，都是以男女成雙成對(duì)的“對(duì)舞”方式舞蹈，這對(duì)于一個(gè)奉行“男女授受不親”的社會(huì)來說，這種開放式地接受讓今人多少感到不可思議！無論是中國人以西方為先進(jìn)，還是學(xué)習(xí)西方講求體育與娛樂，歷史就是這樣不以人的意志為轉(zhuǎn)移宣告了一個(gè)封閉的舊時(shí)代的結(jié)束。而這本書發(fā)表的第二年——光緒三十四年(1908)，慈禧和光緒皇帝先后去世。

　　到了民國十七年(1928)六月，由上海良友圖書印刷公司出版的《跳舞的藝術(shù)》一書，亦是唐杰根據(jù)歐洲舞蹈名家的著述編著，“獻(xiàn)給想研究跳舞藝術(shù)，想實(shí)習(xí)跳舞和想精于跳舞的人們”。從中可窺察到當(dāng)時(shí)人們熱愛跳舞以及對(duì)舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)的程度。

　　近年來跳舞之盛行真可以說是為古來所未有。自世界大戰(zhàn)閉幕以后，歐美的人們都如醉如狂的去實(shí)習(xí)跳舞，把這種藝術(shù)視為打破人生大煩悶的唯一途徑。從前不愿意或不喜歡跳舞的，看了這出世界大慘劇之后，現(xiàn)在都起始學(xué)習(xí)跳舞了。這不是一時(shí)的變態(tài)情況，就最近現(xiàn)在來說，跳舞的人也是一天比一天多起來。換言之，跳舞藝術(shù)這種嗜好不特是能夠持久，并且已經(jīng)由時(shí)間證明，這種興味是一天一天的愈加濃厚。[5]

　　這段論述顯然向我們介紹了當(dāng)時(shí)整個(gè)歐美舞蹈盛行的情況及其歷史原因，亦讓我們了解這些舞蹈當(dāng)時(shí)涌入中國的歷史背景及其狀況。

　　到最近一兩年，這種風(fēng)尚已經(jīng)逐漸吹到中國來了。上海及各地的跳舞場(chǎng)所及跳舞人們的增加率真是有前兩年所夢(mèng)想不到的趨勢(shì)。[5]

　　這種趨勢(shì)中顯然也有一些令人擔(dān)憂的情況，針對(duì)這種擔(dān)憂，作者寫道：

　　從藝術(shù)的立足點(diǎn)講，跳舞原來就是一種最高尚的藝術(shù)。它本來就是我們?nèi)祟愃囆g(shù)氣質(zhì)的一條最好的表現(xiàn)途徑。人類之應(yīng)該個(gè)個(gè)去實(shí)習(xí)這種或那種跳舞原是無足為奇的。憂時(shí)之士每每認(rèn)此為世風(fēng)日下的兆征，其實(shí)未免過于抱悲觀。固然現(xiàn)世許多的跳舞場(chǎng)所都成為一種淫亂的源泉。有許多下流的跳舞表演是志在引起人的欲望以遂其營業(yè)的目的的。這種跳舞真是丑態(tài)百出，令人作三日嘔。其更甚者，則把跳舞用于誨淫的媒介。使憂時(shí)之士過抱悲觀的，也許就是這些事實(shí)罷。然而，這不過是妄用這種藝術(shù)的壞處。一切表現(xiàn)“美”的藝術(shù)，一切表現(xiàn)“真”“善”“美”的學(xué)術(shù)，人們?nèi)绻昧耍彩菚?huì)生出許多流弊的。我們斷不能因?yàn)檫@些流弊，就抹殺它本來的好處和價(jià)值。[5]

　　作者堅(jiān)定地寫道：“淫亂的跳舞本來就不是一種藝術(shù)。不是藝術(shù)的東西，自然是不能拿來評(píng)衡藝術(shù)的�！边@篇關(guān)于跳舞藝術(shù)的序言不長，但是可以代表民國時(shí)代對(duì)舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)的高度。在緒論一章中作者還寫道：

　　由觀察日月星宿的運(yùn)行，草木花卉的搖擺，以至人類的有意志的行動(dòng)，我們可以推知天地萬物無時(shí)無刻不在運(yùn)動(dòng)中。由更細(xì)心的考察，我們更可以推知一切的動(dòng)作都有一種節(jié)奏存乎其間。所以古來詩人哲士都說天地萬物都是一種大節(jié)奏，天地萬物的動(dòng)作都是這節(jié)奏的表現(xiàn)。

　　藝術(shù)就是人類藉以表現(xiàn)這節(jié)奏的東西……跳舞是人類最能表現(xiàn)節(jié)奏的動(dòng)作。所以跳舞也就是一種高尚的藝術(shù)。毛詩大序里說：“在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言。言之不足。故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；歌詠之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也�！庇蛇@話，我們可以了解跳舞在一般藝術(shù)中的位置了。

　　從歷史上說，跳舞的原起比較他種藝術(shù)實(shí)在較為古遠(yuǎn)……

　　世界沒有一個(gè)種族，沒有一種國民，是沒有跳舞過的�！贿^證明跳舞是人類藝術(shù)氣質(zhì)的表現(xiàn)而又是人類的普遍要求罷了。[5]

　　《跳舞的藝術(shù)》的內(nèi)容所論及與介紹的是當(dāng)時(shí)流行的幾種“西洋的”跳舞藝術(shù)，如“慢步狐步舞”、“快步狐步舞”、“查爾斯頓”、“勃羅斯”（布魯斯）、“一步舞”、“華爾斯”、“湯高”（探戈）等。但是，可貴的是，作者能夠站在中國作者的立場(chǎng)，在序言的最后寫道：“我們雖然也可以找出我們本有的跳舞藝術(shù)的材料。然而很可惜，除了發(fā)達(dá)變成戲劇中及其他幾種專門藝術(shù)以外，在民間流行的中國式跳舞，要是有，也著實(shí)近于鄙野了。今后如果真是有人去專心研究和發(fā)展中國的跳舞，則我們本有這種藝術(shù)將來會(huì)成為大有可觀也是意中之事，然而這卻有待于讀者和來者之努力了�！盵5]寥寥數(shù)語，表達(dá)了在外來舞蹈的引進(jìn)之時(shí)，中國的學(xué)者反思中國舞蹈發(fā)展的現(xiàn)狀，并對(duì)發(fā)展中國自己的舞蹈充滿了期待。

　　2.舞廳舞蹈的興盛

　　民國十年的后期，一些大城市的舞場(chǎng)迅速興盛起來。尤其上海，有名的就不下幾十余家。如：大華飯店、卡爾登、新派利、派利、小總會(huì)、利查飯店、月宮飯店、巴黎飯店、爵祿飯店、新新舞場(chǎng)、安樂宮、納吉舞場(chǎng)、閑樂宮、綠鳥、金星、桃花宮、上海跳舞場(chǎng)、金龍、愛亭、東方、檬姆、立道飯店、密采里、東華、益利、新羅協(xié)；還有一些以西文命名的舞場(chǎng)，例如：Premier（帕萊米爾），Delmonto（德爾芒托），St. Gorage（圣·喬萊治），Cafe Aleazar（愛麗莎咖啡），Charleston（查里斯頓）……這些舞場(chǎng)的營業(yè)時(shí)間大多是晚上到黎明。例在北四川老靶子路北首的“月宮”營業(yè)時(shí)間是下午七時(shí)至晨三時(shí)，而“上海跳舞場(chǎng)”的營業(yè)時(shí)間則是晚九點(diǎn)至晨七點(diǎn)。舞場(chǎng)一般被人們分為三等。大華飯店、卡爾登、新派利、派利、利查飯店為最高等，小總會(huì)次之，安樂宮、納吉舞場(chǎng)又次之。巴黎飯店為后來居上。月宮飯店、爵祿飯店、新新舞場(chǎng)等后來也層次不俗。

　　民國十七年(1928)，由大華藝術(shù)社編輯，上海大東書局出版，由黎錦暉題寫刊名的《舞星艷影》是表現(xiàn)這一時(shí)期舞廳舞熱潮的縮影。吳云夢(mèng)在創(chuàng)刊號(hào)上以“照例的幾句話”為題這樣寫道：

　　跳舞現(xiàn)在是種何等新鮮的娛樂。任何時(shí)髦的人們都了解跳舞給予身心的快感是無名的沉醉。各個(gè)刊物的視線也逐漸把目標(biāo)移在跳舞上。我們小小的刊物的“應(yīng)運(yùn)而生”。也成為自然的事實(shí)了。

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　　舍此我們要說的是。舞場(chǎng)在幼稚的舞潮中已經(jīng)產(chǎn)生了不少根芽的寄生物——舞女——也感到物量缺乏的恐慌。就是喜歡跳舞的人們也有些“無所適從”。我們這一小小的刊物就有一個(gè)愿望想來指導(dǎo)一條便利我們的捷徑。你們可從這里尋求你最適合的舞伴。得到無名的沉醉的現(xiàn)實(shí)……。[6]

　　巴黎飯店跳舞廳的廣告上也刊載了一位筆名為“狂舞生”君報(bào)摘：海上舞者，任舞女者，初悉為日俄兩藉。自從巴黎飯店崛起于西藏路。營業(yè)大盛。于是繼起者踵接。而國產(chǎn)舞女。亦與日俱增。僅在《舞星艷影》創(chuàng)刊號(hào)上介紹的知名舞女就有28位。如：李麗娜、曼蘭、陳美麗、楊佩芬、伊麗莎白、李締壎、吳愛娜、何梅影、譚美英、徐小曼、江淑清、王佩芬、黃蕊珍、陳素英、陳美麗、黃秀英、麗蘭、陳小曼、蔡文琴、王巧云、陳夢(mèng)蘭、瑪白爾何、愛麗絲陳、李文月、陸品娟、露茜、安琪、麥麗麗……　社交舞蹈作為體育、娛樂、游戲、交際的方式，對(duì)人的身心健康產(chǎn)生良好的影響。但是，由于有人借舞蹈之名，做骯臟行為之實(shí)，負(fù)面影響也是相當(dāng)大的。陸拙民在《我對(duì)跳舞的感觸》一文中激奮地寫道：

　　跳舞這個(gè)玩意兒。是人生尋高尚娛樂的一種。不過在這萬惡的上海的社會(huì)里。跳舞已成了萬惡之一。是現(xiàn)代青年男女墮落的媒介。跳舞場(chǎng)就是人們的銷金之窟。種種罪惡的發(fā)源地。然而高等的舞場(chǎng)卻不能說完全是造成人們罪惡的場(chǎng)所。

　　現(xiàn)代的舞潮。在吾國繁華的城市中……簡直可以拿上海一埠來代表……已經(jīng)日漸澎漲。因之。這跳舞一件事。成了一個(gè)大可研究的問題。

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　　最近我再踏進(jìn)現(xiàn)代盛行的舞場(chǎng)就感覺不快。（一）設(shè)備太簡陋。（二）場(chǎng)中時(shí)時(shí)有不規(guī)則的舉動(dòng)。（三）有些女子除了跳舞之外還秘密賣淫。（四）來跳舞的人意不在舞亦不在酒而在女色。這種下流的舞場(chǎng)頗令人心痛。社會(huì)中多一個(gè)像這樣的跳舞場(chǎng)。就是多一個(gè)青年男女的墮落之窟……

　　作者呼吁：地方官吏和社會(huì)力量要盡快鏟除這些下流的舞場(chǎng)，“提倡高尚的跳舞娛樂的場(chǎng)所。抬高跳舞的真意和真正的娛樂精神�！�

　　不同的爭論和聲音，都阻擋不住當(dāng)時(shí)跳舞的熱潮不斷升溫，一位作者以“葉白花”為名在《舞場(chǎng)絮語》中寫出的文字，可視為當(dāng)時(shí)舞場(chǎng)快樂的縮影：

　　繁華的春申江畔平地起了一層舞潮。奔澎洶涌。把那些青年子女。一齊卷入了漩渦之中。過矞麗堂皇的跳舞場(chǎng)中。只見著舞者們貫進(jìn)去。徹夜的不絕。卻就在這樂聲燈影中。消磨著長夜。他們只覺得壁上的時(shí)針。飛也似的走著。卻絕不想攜手賦歸。啊。跳舞場(chǎng)的魔力委實(shí)很足以驚人呀。

　　外來舞蹈家與團(tuán)體的影響

　　20世紀(jì)20至30年代是西方的藝術(shù)團(tuán)體訪問中國的頻繁時(shí)期。

　　民國十二年(1923)，美國檀香山哈佛歌舞團(tuán)于上海（維多利亞劇院）演出美國歌舞。是年，日本劇團(tuán)也在上海演出過日本歌舞劇《20歲之少年》。

　　被譽(yù)為美國現(xiàn)代舞先驅(qū)的丹尼斯－肖恩舞團(tuán)于民國十四年(1925)和十五年(1926)兩度在中國北京、上海、天津、武漢公演。節(jié)目單中的劇目有：《西班牙舞》、《爪畦舞》、《印度舞》、《埃及舞》、《印第安舞》、《長戈舞》、《埃蘇亞的幻象》、《黎明之羽毛》、《海之精》、《艾麗絲太女神》、《土城的阿夏斯太陽》；（第二次訪問中國時(shí)）還有《觀音》和《霸王別姬》等等。另外，很多舞蹈通過無聲與有聲電影在中國傳播。例如，民國十五年(1926)在上海的百星大戲院播放的有聲歌舞短片中就有芭蕾舞、西班牙舞、匈牙利舞、埃及舞和探戈舞……

　　民國十五年(1926)11月至12月來到中國演出的還有由鄧肯的學(xué)生愛瑪·鄧肯率領(lǐng)的“莫斯科鄧肯舞蹈團(tuán)”先后在哈爾濱、北平、上海等地演出。民國十六年(1927)1月，為紀(jì)念孫中山逝世一周年“莫斯科鄧肯舞蹈團(tuán)”在漢口舉行的演出節(jié)目為：《青春》、《快樂》、《捉迷藏》、《望著紅旗前進(jìn)》、《少年共產(chǎn)國際歌》、《鐵匠》、《童子舞》、《愛爾蘭舞》、《行軍舞》，以及為紀(jì)念孫中山逝世一周年而創(chuàng)編的《葬禮歌》、《國民革命歌》和鄧肯親自編排的《中國婦女解放萬歲》……這些舞蹈中的思想與風(fēng)格后來較明顯地表現(xiàn)在蘇區(qū)根據(jù)地紅軍的歌舞藝術(shù)之中，同時(shí)也對(duì)中國當(dāng)時(shí)的舞蹈教育和舞蹈演藝藝術(shù)的建立產(chǎn)生了影響。例如，有史料提及的1926年在漢陽鐵廠俱樂部上演的以《少年先鋒隊(duì)歌》和《國際歌》為伴奏的歌舞節(jié)目《紅旗再起》，從史料的記載來看即為鄧肯原作的翻版，將其與復(fù)演的鄧肯的作品進(jìn)行比較，兩者具有完全的一致性：革命者們冒著敵人的炮火高舉紅旗奮勇前進(jìn)，一人倒下，后來人一個(gè)一個(gè)地接過紅旗，前仆后繼，繼續(xù)前進(jìn)，眾人帶著堅(jiān)定的信念，直到最后的勝利！

丹尼斯－肖恩舞團(tuán)創(chuàng)作表演的《埃及舞》(EGYPTIAN BALLET)，1926年

　　在民國時(shí)期，有不少歐美舞蹈家來到中國，舉辦各種形式的機(jī)構(gòu)，教學(xué)各類舞蹈，在這支大軍中的俄羅斯藝術(shù)家軍團(tuán)，對(duì)中國的影響很大。

　　烏克蘭留學(xué)生世旭曾在《俄國僑民在東北地區(qū)的文化活動(dòng)述評(píng)》中系統(tǒng)地研究了那一時(shí)期俄國藝術(shù)在中國東北地區(qū)的文化交流與傳播活動(dòng)。該文寫道：十月革命以前就出現(xiàn)了一批表現(xiàn)非凡的俄國作家，1917年以后他們離開了俄國，到了別的國家僑居并且繼續(xù)從事文學(xué)活動(dòng)。這些作家在境外的文壇上的影響非常大，如布寧、次維塔耶娃、霍達(dá)謝維奇等作家。俄僑文學(xué)在歐洲和遠(yuǎn)東都有它的發(fā)展歷史。俄僑文學(xué)最活躍的時(shí)期是20世紀(jì)20年代至30年代�；顒�(dòng)在遠(yuǎn)東的作家、藝術(shù)家的中心是中國東北的哈爾濱，也有一部分人旅居在別的亞洲國家�！谠S多人是到了哈爾濱之后才開始從事文學(xué)創(chuàng)作的，所以說，哈爾濱成了多數(shù)俄國僑民作家走上文學(xué)創(chuàng)作道路上的起點(diǎn)。[7]

丹尼斯創(chuàng)作表演《觀音》(KUAN YIN)，1926年

　　烏克蘭留學(xué)生世旭的考察，雖然沒有直接涉及舞蹈，但是給我們提供了一個(gè)重要的線索：1899年5月份來自捷克的厄爾莫里樂隊(duì)在哈爾濱舉行了第一個(gè)交響音樂會(huì)。到1903年哈爾濱已經(jīng)有好幾座日常開業(yè)的劇院了。在哈爾濱出現(xiàn)的首批俄僑文化娛樂活動(dòng)場(chǎng)所是社會(huì)俱樂部，如：鐵路俱樂部、商業(yè)俱樂部、技術(shù)俱樂部、中東鐵路出版社的圖書－閱覽室俱樂部、秋林俱樂部、烏克蘭俱樂部、“波蘭先生們”俱樂部、格魯吉亞、亞美尼亞俱樂部、中東鐵路中國員工俱樂部等。當(dāng)時(shí)中東鐵路管理局非常支持自己員工的娛樂活動(dòng)。為了吸引更多的中國居民來觀光他們的花園，管理局在花園里舉辦了中國戲曲演出。鐵路的員工經(jīng)常組織業(yè)余的藝術(shù)活動(dòng)，比如話劇、業(yè)余的音樂會(huì)、舞會(huì)等。[7]將其和后來的事情聯(lián)系起來看，這些俱樂部成為早期舞蹈活動(dòng)重要的場(chǎng)所。例如，1947年，胡果剛、查列組建人民解放軍第一支專業(yè)舞蹈隊(duì)時(shí)，是在鐵路俱樂部請(qǐng)到了在那里表演芭蕾舞的趙得賢前來教朝鮮舞。

丹尼斯的舞蹈《綠舞》(GREEN NAUTCH)，1926年

　　民國六年(1917)俄國十月革命后，有更多的俄國人到哈爾濱、上海避難。這些新僑民中有不少人在俄國已經(jīng)受過專門的戲曲、舞蹈、音樂方面的培訓(xùn)，有的甚至是皇家劇院的演員。到了中國，這些演員和藝術(shù)家繼續(xù)他們的表演活動(dòng)或藝術(shù)教育工作。他們演出的話劇、歌劇、舞劇引人入勝。舞蹈領(lǐng)域亦不例外，例如，俄國僑民司達(dá)納基芙就先后在哈爾濱、青島、上海等地開辦舞校，教授各種交際舞。但在俄國僑民中有更多的人在中國傳授芭蕾舞，在20世紀(jì)中期進(jìn)入舞蹈職業(yè)領(lǐng)域的中國舞蹈家中不少人，就師從過那些流亡的“白俄”舞蹈家。

　　民國20年代（20世紀(jì)30年代），俄羅斯芭蕾舞演員兼編導(dǎo)索可爾斯基移居上海，創(chuàng)辦了芭蕾舞學(xué)校，成為最早僑居上海傳授芭蕾舞的外國舞蹈教師。民國二十三、四年(1934-1935)間，在1949年后擔(dān)任過上海舞蹈學(xué)校校長的胡蓉蓉曾在電影《父母子女》中擔(dān)任主角，成為中國第一個(gè)電影舞蹈雙棲童星，被譽(yù)為中國的“秀蘭鄧波兒”，師從的就是索可爾斯基。③民國三十年代后，彭松、葉寧、曲皓、丁寧、袁水海、王克芬、袁春等都先后在索可爾斯基開辦的舞校里學(xué)過芭蕾舞。

　　俄羅斯藝術(shù)家中被認(rèn)為是中國現(xiàn)代音樂和舞劇的開拓者之一的是阿龍·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomoff，1894-1965)，他對(duì)中國音樂、歌舞劇和舞劇的創(chuàng)作都有著重要的貢獻(xiàn)。阿龍·阿甫夏洛穆夫本是來自于俄羅斯的音樂家，作為中國舞劇的開拓者，是因?yàn)樗诿駠哪?1935)推出了第一部中國舞劇《古剎驚夢(mèng)》，在民國三十年(1941)，創(chuàng)辦了第一個(gè)“中國舞劇社”，此后又創(chuàng)作了一批具有中國民族特色的舞劇與歌舞劇《五行星》、《長城》、《鳳凰》、《孟姜女》、《古剎驚夢(mèng)》、《回陣》、《鐘馗》、《佛與五行星》、《晴雯逝世歌》等等。而阿龍·阿甫夏洛穆夫能夠成為中國民族舞劇的始作俑者，亦和當(dāng)時(shí)的歷史文化背景有關(guān)。他的家鄉(xiāng)是華人聚居地，隔烏蘇里江與中國相望——是沙俄強(qiáng)行與清政府簽訂不平等的《北京條約》，強(qiáng)行割去大片中國領(lǐng)土中的一個(gè)城鎮(zhèn)。家中的中國仆人和來自不同地區(qū)的中國工人們，常常唱家鄉(xiāng)的歌和地方戲。耳濡目染的熏陶，使阿龍·阿甫夏洛穆夫?qū)χ袊奈幕绕涫且魳窇蚯a(chǎn)生濃厚的興趣。他學(xué)會(huì)了漢語，迷上了京劇，對(duì)京劇中的武打場(chǎng)面及舞蹈身段常常學(xué)習(xí)模仿。后來長期住在中國，作為外國音樂家中的一個(gè)奇人，不僅成為中國國歌《義勇軍進(jìn)行曲》配器的第一人，還成為創(chuàng)作中國民族舞劇的第一人。

　　民國時(shí)期，前來中國演出的俄國歌舞團(tuán)也對(duì)中國歌舞藝術(shù)的影響很大。

　　民國十五年(1926)，莫斯科國家劇院歌舞團(tuán)也來到上海卡爾登戲院演出。節(jié)目包括：芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《塞維爾之假日》、《火鳥》，舞蹈《華爾茲》、《牧童舞》、《小丑舞》、《波爾卡》和歌舞《莎樂美》·等。

民國時(shí)期天津耀華中學(xué)的學(xué)生表演的外國《土風(fēng)舞》

　　20世紀(jì)30至40年代，更多的外國歌舞團(tuán)體來到中國演出，形成外來舞蹈訪華演出的高峰期。張優(yōu)主編的《中華舞蹈志·上海卷》中收入的1933年《申報(bào)》的演出廣告，為我們提供了重要的史實(shí)。從這一史料來看，僅1933年中就有將近50個(gè)外國歌舞團(tuán)前來上海演出，例如：“摩登歌舞團(tuán)”、“歐西第一劇團(tuán)”、“法國米曲羅歌舞團(tuán)”、“法國女子歌舞班”、“德國歌舞班”、“全美歌舞團(tuán)”、“麗娃栗妲少女歌舞團(tuán)”、“好萊塢歌舞團(tuán)”、“法國狐貍歌舞團(tuán)”④、“國際歌舞班”、“縈提卡羅歌舞班”、“巴黎歌舞班”、“圣彼得堡歌舞藝術(shù)會(huì)”、“紐約洛山大戲院”、“維斯特歌舞班”、“國際歌舞魔術(shù)團(tuán)”、“美國歌舞班”、“西班牙歌舞團(tuán)”、“美國夜半歌舞團(tuán)”、“美國芝加哥少女歌舞團(tuán)”、“法國維多利亞歌舞團(tuán)”、“白爾梅歌舞藝術(shù)團(tuán)”、“�？烁栉鑸F(tuán)”、“西班牙歌舞團(tuán)”、“�？死赂栉鑸F(tuán)”、“好萊塢愛麗歌舞團(tuán)”、“爵士歌舞團(tuán)”、“歐洲歌舞班”、“愛蓮藝術(shù)歌舞團(tuán)”、“祖克斯歌舞團(tuán)”、“百老匯葛洛夫歌舞團(tuán)”、“維多麗亞歌舞班”、“維也納歌舞班”、“靈飛歌舞團(tuán)”、“奇愛歌舞團(tuán)”、“摩登歌舞團(tuán)”、“國際歌舞團(tuán)”、“歐美少女卡寶歌舞團(tuán)”、中法美俄舞女“國際歌舞團(tuán)”、“皇家歌劇團(tuán)”、“歐美蝴蝶歌舞團(tuán)”、“皇家歌劇團(tuán)”、“南洋女子藝術(shù)團(tuán)”、“美國歌舞班”、“巴黎女子歌舞團(tuán)”、“紐約歌舞團(tuán)”、“好萊塢美女九點(diǎn)歌舞團(tuán)”、“歐洲爵士歌舞班”、“好萊塢舞星十點(diǎn)歌舞團(tuán)”、“好萊塢美人一枝花歌舞班”、“好萊塢十舞星大上海歌舞團(tuán)”、“檀香山歌舞班”等等。[8]足以看出當(dāng)時(shí)中外舞蹈藝術(shù)交流的頻繁景象。

　　除了上海，當(dāng)時(shí)的北京、天津、武漢、哈爾濱等地都是中國較開放的城市，都有過較多外來歌舞演出。造訪的外國歌舞團(tuán)大多來自歐美，例如：美國、法國、德國、西班牙、俄國等地，部分來自東南亞和日本。上演的節(jié)目主要的類型為不同國家和民族的民風(fēng)民情舞蹈和時(shí)尚的流行舞蹈。外來歌舞的演出無疑刺激了中國歌舞演藝事業(yè)的發(fā)展。例如，從上述組織演出的劇院情況來看，僅上海在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)建設(shè)了諸多可以用于歌舞演出的場(chǎng)所：浙江大戲院、九星大戲院、明珠大戲院、卡爾登影戲院、中央大戲院、新世界大戲院、新光大戲院、黃金大戲院、巴黎大戲院、北京大戲院、恩派亞大戲院、福安大戲院、山西大戲院、虹口大戲院、辣裴大戲院、共和大劇院等16個(gè)劇院，此外，還有榮記大世界、中國大戲院、先施樂園、奧飛姆大戲院、鐮記大世界、福安游藝場(chǎng)、小世界和江灣葉園等演出場(chǎng)所，可以窺見當(dāng)時(shí)演藝歌舞的興盛。從所獲資料來看，20世紀(jì)20年代進(jìn)入中國演出的歌舞以芭蕾舞、現(xiàn)代舞、表演性的社交舞為多；而30年代的歌舞則以享樂性的時(shí)尚流行歌舞為主。這些林林總總的外來歌舞團(tuán)的演出，從不同的側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)外國歌舞藝術(shù)的面貌，帶來了當(dāng)時(shí)世界歌舞藝術(shù)發(fā)展的信息，將外來舞蹈文化的因素潛移默化地滲入，從而催生了中國現(xiàn)代歌舞演藝藝術(shù)的萌芽，并且對(duì)民國時(shí)期的舞蹈教育產(chǎn)生重要的影響。

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  本文關(guān)鍵詞：民國時(shí)期的中外舞蹈文化交流，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。