本文關(guān)鍵詞：音樂(lè)符號(hào)與舞蹈符號(hào)的互滲互闡，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

音樂(lè)符號(hào)與舞蹈符號(hào)的互滲互闡

注釋 
①《毛詩(shī)序》的：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”實(shí)際上,已經(jīng)初步揭示了人的內(nèi)在生命情態(tài)是如何通過(guò)人的聲態(tài)和體態(tài)得以外化,并如何經(jīng)過(guò)言、詩(shī)、歌、舞的一系列的符號(hào)抽象的基本過(guò)程。符號(hào)美學(xué)代表人物蘇珊·朗格則認(rèn)為，不僅音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈是人類情感的符號(hào)化，一切藝術(shù)都是人類情感的符號(hào)化（參閱其《哲學(xué)新解》、《情感與形式》、《藝術(shù)問(wèn)題》等）。
②對(duì)于音樂(lè)與詩(shī)歌之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化，筆者曾撰文探討過(guò)，，詳細(xì)內(nèi)容參閱拙文《言之樂(lè)與無(wú)言之樂(lè)——聲樂(lè)與器樂(lè)之聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的美學(xué)思考》（《中國(guó)音樂(lè)》2002年第四期）。
③音樂(lè)是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂(lè)的化身。這種看法在中外舞蹈理論界都具有一定代表性。前蘇聯(lián)著名美學(xué)家鮑列夫(Юрий Борисовооч Бōрев,1925-)認(rèn)為：“舞蹈是音樂(lè)的回聲，是變成了能表現(xiàn)人的性格、情感和思想的諧調(diào)而有節(jié)奏的人體動(dòng)作的聲音�！保╗蘇]鮑列夫.《 美學(xué)》[M].喬修業(yè)等譯.北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986， 第439頁(yè)）前蘇聯(lián)著名美學(xué)家萬(wàn)斯洛夫（Vanslov）在其《舞蹈美學(xué)知識(shí)十二則》中認(rèn)為：“舞蹈在時(shí)間中的組織服從于一定的音樂(lè)體系的法則，舞蹈的延續(xù)隨著音樂(lè)的長(zhǎng)度而定�！保▍㈤営谄�.《 中外舞蹈思想概論》[M].北京:人民音樂(lè)出版社，2002, 第523-24.筆者注：萬(wàn)斯洛夫的舞蹈美學(xué)理論對(duì)我國(guó)舞蹈理論的建設(shè)產(chǎn)生了重大影響。）前蘇聯(lián)著名舞劇學(xué)家舒米洛娃(Shumilova, 1929-)在其《當(dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》中認(rèn)為：“舞蹈正與音樂(lè)一樣，竭力追求表現(xiàn)的直接性�！挥挟�(dāng)舞蹈家的想象力受到音樂(lè)形象的激發(fā)，并有機(jī)地蛻變成造型形象，才可能創(chuàng)造出最完美的舞蹈設(shè)計(jì)�！保▍⒂谄�,P534）美國(guó)著名現(xiàn)代舞蹈理論家約翰·馬丁（Johan Martin 1893-1985）認(rèn)為，舞蹈節(jié)奏和音樂(lè)節(jié)奏“產(chǎn)生于同一源泉，即人體的自然動(dòng)作。”“如果考察一下諸種主要的音樂(lè)形式，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些實(shí)際上屬于有機(jī)形式的東西既是舞蹈的形式，也是音樂(lè)的形式，”([美]約翰·馬丁《舞蹈概論》[M]，歐建平譯，北京:文化藝術(shù)出版社，1994，P45、54)前蘇聯(lián)著名舞劇編導(dǎo)、“交響編舞”創(chuàng)始人之一列·雅科勃松（1904－1975）在其《編舞技巧的秘密》一文中認(rèn)為：“我在音樂(lè)中聽到什么，我就編什么。我不能對(duì)音樂(lè)中的任何一點(diǎn)暗示，任何一點(diǎn)細(xì)微變化無(wú)動(dòng)于衷。”（參閱于平，P 651）我國(guó)著名舞蹈理論家隆蔭培、徐爾充在其《舞蹈藝術(shù)概論》中認(rèn)為：“舞蹈音樂(lè)在舞蹈藝術(shù)中起著極為重要的作用，我們常用‘音樂(lè)是舞蹈的靈魂’來(lái)形容音樂(lè)在舞蹈藝術(shù)中的重要地位，不管這種說(shuō)法是否完全確切，我們堅(jiān)信沒(méi)有好的舞蹈音樂(lè)是很難創(chuàng)作出好的舞蹈作品來(lái)的�！� （隆蔭培、徐爾充：《舞蹈藝術(shù)概論》 [M].上海:上海音樂(lè)出版社，1997， P286）我國(guó)著名舞蹈家、理論家賈作光在其《談舞蹈的節(jié)奏》一文中認(rèn)為：“在舞蹈中，一切動(dòng)作的變化，如果沒(méi)有樂(lè)句的長(zhǎng)短和音樂(lè)節(jié)奏強(qiáng)弱固定性的配合，也就失去了節(jié)奏的完美性，也就組織不起舞蹈語(yǔ)言的起伏�！� “舞蹈演員必須有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和節(jié)奏，空間和時(shí)間，核心就是要體現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)在沖動(dòng)，感情旋律就是它的精髓，沒(méi)有它就等于沒(méi)有靈魂。”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》[C].北京:文化藝術(shù)出版社，1992 P21、53）等等。由此可見，在論述音樂(lè)與舞蹈的相互關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)舞蹈的決定作用，舞蹈對(duì)音樂(lè)的依賴的觀點(diǎn)在中外舞蹈理論界是占有一定代表性的。
④“情態(tài)”這一概念，是羅小平教授在其《音樂(lè)心理學(xué)》一書首先提出的（廣州，三環(huán)出版社，1989年，第116頁(yè)）。1999年，羅小平教授在其與修海林合著的《音樂(lè)美學(xué)通論》（上海音樂(lè)出版社，1999年，第357－63頁(yè)）作了進(jìn)一步的闡述。筆者認(rèn)為“情態(tài)”這一概念對(duì)情感的動(dòng)態(tài)性的描述較簡(jiǎn)明準(zhǔn)確，故借用之。
⑤楊民康在其《中國(guó)民間歌舞音樂(lè)》一書（人民音樂(lè)出版社，1996版）中，對(duì)歌舞音樂(lè)的符號(hào)化特征作了探討，認(rèn)為舞樂(lè)符號(hào)的特征主要體現(xiàn)在舞樂(lè)符號(hào)的形式、內(nèi)容、藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)（創(chuàng)作、表演、欣賞）和闡釋人的社會(huì)生態(tài)環(huán)境的四個(gè)方面。它們可以分別納入形態(tài)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、文化學(xué)（語(yǔ)用學(xué)）三個(gè)學(xué)科分支（或研究側(cè)面）。形態(tài)學(xué)主要研究不同舞樂(lè)符號(hào)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系；語(yǔ)義學(xué)主要研究舞樂(lè)符號(hào)形式與符號(hào)內(nèi)容之間的關(guān)系；文化學(xué)主要研究舞樂(lè)符號(hào)與使用者及社會(huì)文化環(huán)境之間的關(guān)系�！吨袊�(guó)民間歌舞音樂(lè)》是第一部用文化符號(hào)學(xué)的理論視覺(jué)來(lái)探討中國(guó)民間歌舞音樂(lè)的形式、內(nèi)容關(guān)系，并把民間歌舞放置在其賴依生存和發(fā)展的社會(huì)文化的大環(huán)境中審視的專著。其理論價(jià)值和啟迪意義是不言而喻的。但是，筆者認(rèn)為，楊著由于主要是在民間歌舞音樂(lè)這個(gè)層面上探討舞樂(lè)符號(hào)的形式和內(nèi)容的關(guān)系的，因此，它不可能也沒(méi)必要對(duì)作為一般藝術(shù)符號(hào)形態(tài)的音樂(lè)符號(hào)與舞蹈符號(hào)在形式和內(nèi)容上的互滲互闡的問(wèn)題在美學(xué)層面上作較系統(tǒng)深入的探討。這正是本文希望作進(jìn)一步探討和展開的。舞蹈理論界亦有對(duì)音樂(lè)舞蹈關(guān)系探討的文章。于平在《創(chuàng)作舞蹈意象構(gòu)造》（此文刊于《東方藝術(shù)》，1995.6）以及《舞劇結(jié)構(gòu)的本體轉(zhuǎn)換》（此文刊于《舞蹈》，2002.5）中，曾論及音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系。前文觸及了舞蹈是“音樂(lè)節(jié)律的視覺(jué)化”的問(wèn)題，但沒(méi)有作深入的探討。后文則論及了在 “交響舞劇”中音樂(lè)結(jié)構(gòu)與舞劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題，并認(rèn)為“交響舞劇其實(shí)是從音樂(lè)本體的立場(chǎng)上來(lái)觀照舞劇結(jié)構(gòu)”。筆者認(rèn)為，于文對(duì)交響舞劇中音樂(lè)結(jié)構(gòu)與舞劇結(jié)構(gòu)關(guān)系的探討在某種程度上已觸及了音樂(lè)符號(hào)與舞蹈符號(hào)互滲互闡問(wèn)題的邊緣，但是，于文卻沒(méi)有從符號(hào)形態(tài)學(xué)和符號(hào)闡釋學(xué)的角度明確對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行較深入的探討。此外，李保民在《舞蹈的特質(zhì)及與其他藝術(shù)的關(guān)系》（此文刊于《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)·社哲版》2002.4）中，對(duì)蘇珊·朗格、科林伍德、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim,1904-1994）等人的舞蹈理論進(jìn)行了比較、梳理，其中涉及了舞蹈符號(hào)與音樂(lè)、繪畫、語(yǔ)言等符號(hào)的聯(lián)系和區(qū)別，認(rèn)為舞蹈是藝術(shù)精神最直接最充足的流露。人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無(wú)論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液。李文主要從藝術(shù)符號(hào)發(fā)生學(xué)的角度，談舞蹈和其他藝術(shù)符號(hào)互為一體、相互滲透的問(wèn)題。但是，對(duì)作為獨(dú)立分化后的舞蹈與其他藝術(shù)符號(hào)的互滲互闡的問(wèn)題，尤其是對(duì)獨(dú)立形態(tài)的舞蹈符號(hào)與音樂(lè)符號(hào)在藝術(shù)創(chuàng)作、表演、欣賞中的互滲互闡問(wèn)題沒(méi)有進(jìn)行深入探討。另外，孫偉科、周倩旎在《蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)思想》一文中（此文刊于《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002.1）對(duì)蘇珊·朗格的舞蹈符號(hào)美學(xué)思想只是做了批評(píng)性的概略介紹。綜上所述，筆者認(rèn)為，對(duì)于音樂(lè)符號(hào)與舞蹈符號(hào)互滲互闡問(wèn)題的較深入系統(tǒng)的研究和探討，在我國(guó)音樂(lè)舞蹈理論界可以說(shuō)還是極為少見的。因此，希望通過(guò)撰寫此文以求教于同行，并逐步把其引向深入。
⑥舞蹈從其本身發(fā)展的成熟水平來(lái)看，又是先于音樂(lè)、詩(shī)歌和其它藝術(shù)的。德國(guó)音樂(lè)史家和舞蹈史家克爾特·薩哈斯（Curt Sachs, 1878-1958）在其《世界舞蹈史》一書中認(rèn)為：“作為一種高級(jí)藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來(lái)了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無(wú)法比擬的完美水平。在那個(gè)時(shí)期，人們普遍過(guò)著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是極原始的，詩(shī)歌在這個(gè)時(shí)期還沒(méi)有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有的人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)！他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期創(chuàng)造的音樂(lè)如果脫離了這種舞蹈，那就聽上去什么也不是，只有伴隨著這種舞蹈，這種音樂(lè)才顯得動(dòng)聽�！�(轉(zhuǎn)引自： 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，堯守滕譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第10－11頁(yè))蘇珊·朗格據(jù)此認(rèn)為，“舞蹈可以說(shuō)是人類創(chuàng)造出來(lái)的第一種真正的藝術(shù)” （《藝術(shù)問(wèn)題》，第11頁(yè)）。作為與原始舞蹈一起產(chǎn)生的音樂(lè)，其狀況又是如何呢？格羅塞在其《藝術(shù)的起源》中也指出：“狩獵民族在他們的歌曲中，節(jié)奏比之調(diào)和（指：音樂(lè)的音調(diào)。筆者注。）重視些。嚴(yán)格遵守規(guī)則的節(jié)奏在他們的歌曲中到處可以看見，比之各音間的距離，動(dòng)搖不定而且限于二、三個(gè)音間的調(diào)和，要算是更重要、更復(fù)雜的原素。說(shuō)明這種關(guān)系之所以存在并不困難。我們只要想起這些旋律，大多是在跳舞的時(shí)候唱的，而跳舞必須按精確的拍子動(dòng)作就夠了。”（[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，北京，商務(wù)印書館，1984年第2版，第221頁(yè)。）弗朗茲·博厄斯(Franz Boas,1858-1942)也認(rèn)為，“正象原始的裝飾藝術(shù)其排列順序比我們的裝飾藝術(shù)更為復(fù)雜一樣，他們的音樂(lè)節(jié)奏也可能更為復(fù)雜。原始音樂(lè)中也有有規(guī)律的節(jié)奏，當(dāng)然并不象我們的音樂(lè)那樣，嚴(yán)格地限于2、3或4拍，而是常出現(xiàn)5拍和7拍。有些音樂(lè)中甚至完全是5拍和7拍。5拍在美洲西北部比較普遍，而7拍多見于亞洲南部。……確切地說(shuō)，許多原始音樂(lè)形式的節(jié)奏是，結(jié)構(gòu)不規(guī)律的樂(lè)句的有規(guī)則的排列�！� （[美]弗朗茲ž博厄斯：《原始藝術(shù)》上海文藝出版社，1989年版，第322頁(yè)。）由此看來(lái)，在原始藝術(shù)中，舞蹈發(fā)展的水平可能要先于、高于音樂(lè)發(fā)展的水平，音樂(lè)在當(dāng)時(shí)可能主要是作為舞蹈的附屬部分而產(chǎn)生和存在的。從原始音樂(lè)本身來(lái)看，其最基本的兩個(gè)因素：節(jié)奏和音調(diào)中，節(jié)奏的發(fā)展是先于音調(diào)的。音樂(lè)節(jié)奏的發(fā)展又與原始舞蹈的體態(tài)動(dòng)作的節(jié)奏的發(fā)展有著某種直接的聯(lián)系。莫·卡岡(M. Karaн 1921-)在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中認(rèn)為，在時(shí)間的音樂(lè)藝術(shù)中，存在著兩種對(duì)立的、相互關(guān)聯(lián)的審美方向，音樂(lè)創(chuàng)作“光譜系列”的一端是打擊樂(lè)器，它“扎入”舞蹈。對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)內(nèi)在必然的不是和旋律的結(jié)合，而是對(duì)速度節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)，這種強(qiáng)調(diào)可以由擊掌打拍的最簡(jiǎn)單的方式（例如，在許多民間舞蹈中）或者響板的連續(xù)敲擊（在許多西班牙舞蹈中）來(lái)實(shí)現(xiàn)。所以，舞蹈和打擊樂(lè)在形態(tài)學(xué)上同源。位于音樂(lè)創(chuàng)作“光譜系列”另一端的是聲樂(lè)、歌詠。歌詠的發(fā)聲方式同所表現(xiàn)的內(nèi)容的聯(lián)系是直接的、不借中介的。由于人聲的音質(zhì)、力度、高度和速度節(jié)奏的可能性極其有限，就有必要利用人工發(fā)聲手段擴(kuò)大歌詠的表現(xiàn)力。管樂(lè)仿佛是人聲的直接延伸。所以在“光譜系列”中管樂(lè)和聲樂(lè)直接毗鄰。管樂(lè)利用唇動(dòng)方式發(fā)聲，弦樂(lè)和打擊樂(lè)利用手動(dòng)方式發(fā)聲。而位于這兩種發(fā)聲方式交界處的是自動(dòng)管風(fēng)樂(lè)器、手風(fēng)琴等。樂(lè)器沿著兩種方向的分布，表明一種深刻的規(guī)律：每種方向都是模擬人所固有的兩種表現(xiàn)系統(tǒng)——發(fā)聲系統(tǒng)和手勢(shì)系統(tǒng)——之一的獨(dú)特方式。（參閱[蘇]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986版。第354－367頁(yè)）筆者認(rèn)為，卡岡，從藝術(shù)符號(hào)形態(tài)學(xué)的角度，深刻揭示了音樂(lè)與舞蹈、詩(shī)歌的形態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系和轉(zhuǎn)化規(guī)律，使音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈的同源性及其逐漸分化的歷史演化規(guī)律，得到了符號(hào)形態(tài)學(xué)上的理論闡釋和印證。
⑦胡經(jīng)之先生對(duì)中外美學(xué)思想史中的藝術(shù)符號(hào)形態(tài)的分類方法進(jìn)行了梳理，并把它們大體歸納為四種類型。第一，以藝術(shù)符號(hào)的存在方式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)。從而將藝術(shù)符號(hào)分為空間藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和時(shí)間－空間藝術(shù)三類�？臻g藝術(shù)包括建筑、繪畫雕塑等；時(shí)間藝術(shù)包括音樂(lè)、文學(xué)；時(shí)空藝術(shù)有舞蹈、戲劇、電影等。第二，以藝術(shù)符號(hào)的感知方式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)。從而將藝術(shù)分為視覺(jué)藝術(shù)、聽覺(jué)藝術(shù)和想象藝術(shù)三類。視覺(jué)藝術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑工藝等；聽覺(jué)藝術(shù)有音樂(lè)；；想象藝術(shù)主要是文學(xué)。第三、以藝術(shù)符號(hào)的展示方式作為分類標(biāo)準(zhǔn)，可把藝術(shù)分為靜態(tài)藝術(shù)和動(dòng)態(tài)藝術(shù)兩類。靜態(tài)藝術(shù)包括繪畫、雕塑；動(dòng)態(tài)藝術(shù)包括音樂(lè)、舞蹈、戲劇文學(xué)等。第四、其他分類法。有按作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映方式的不同，將藝術(shù)分為表現(xiàn)藝術(shù)（重在表現(xiàn)審美主體的審美體驗(yàn)和情思，如音樂(lè)、舞蹈、抒情文學(xué)等）和再現(xiàn)藝術(shù)（重在反映現(xiàn)實(shí)世界的景況，如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學(xué)等）；按藝術(shù)符號(hào)物質(zhì)媒介不同而把藝術(shù)分為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)，等。胡先生認(rèn)為，上述幾種分類方法，各有側(cè)重，各有所長(zhǎng)。并認(rèn)為，藝術(shù)符號(hào)形態(tài)的正確分類原則應(yīng)從審美主體與審美對(duì)象，藝術(shù)符號(hào)的內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一中去把握。并提出藝術(shù)符號(hào)形態(tài)度分類應(yīng)按藝術(shù)內(nèi)容（認(rèn)識(shí)論）和藝術(shù)形式（本體論）兩種標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分。從而得出大致七類的藝術(shù)符號(hào)形態(tài)：1.時(shí)間的表現(xiàn)藝術(shù)：音樂(lè)；2. 空間的表現(xiàn)藝術(shù)書法、工藝、建筑；3.時(shí)空的表現(xiàn)藝術(shù)：舞蹈；4.時(shí)間的再現(xiàn)藝術(shù)：戲�。�5.空間的再現(xiàn)藝術(shù)：繪畫、雕塑；6.時(shí)空的再現(xiàn)藝術(shù)：電影；7.語(yǔ)言藝術(shù)：文學(xué)。（參閱胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》[M]，北京大學(xué)出版社，1989，參閱P287－294。）筆者采用的是胡先生的分類法。胡經(jīng)之先生是我國(guó)文藝美學(xué)的創(chuàng)始人、著名文藝美學(xué)理論家，亦是筆者攻讀文藝美學(xué)博士研究生時(shí)的導(dǎo)師。

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