本文關(guān)鍵詞：音樂符號與舞蹈符號的互滲互闡，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

音樂符號與舞蹈符號的互滲互闡

注釋 
①《毛詩序》的：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也�！睂嶋H上,已經(jīng)初步揭示了人的內(nèi)在生命情態(tài)是如何通過人的聲態(tài)和體態(tài)得以外化,并如何經(jīng)過言、詩、歌、舞的一系列的符號抽象的基本過程。符號美學(xué)代表人物蘇珊·朗格則認(rèn)為，不僅音樂、詩歌、舞蹈是人類情感的符號化，一切藝術(shù)都是人類情感的符號化（參閱其《哲學(xué)新解》、《情感與形式》、《藝術(shù)問題》等）。
②對于音樂與詩歌之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化，筆者曾撰文探討過，，詳細(xì)內(nèi)容參閱拙文《言之樂與無言之樂——聲樂與器樂之聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的美學(xué)思考》（《中國音樂》2002年第四期）。
③音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的化身。這種看法在中外舞蹈理論界都具有一定代表性。前蘇聯(lián)著名美學(xué)家鮑列夫(Юрий Борисовооч Бōрев,1925-)認(rèn)為：“舞蹈是音樂的回聲，是變成了能表現(xiàn)人的性格、情感和思想的諧調(diào)而有節(jié)奏的人體動作的聲音�！保╗蘇]鮑列夫.《 美學(xué)》[M].喬修業(yè)等譯.北京:中國文聯(lián)出版公司，1986， 第439頁）前蘇聯(lián)著名美學(xué)家萬斯洛夫（Vanslov）在其《舞蹈美學(xué)知識十二則》中認(rèn)為：“舞蹈在時間中的組織服從于一定的音樂體系的法則，舞蹈的延續(xù)隨著音樂的長度而定�！保▍㈤営谄�.《 中外舞蹈思想概論》[M].北京:人民音樂出版社，2002, 第523-24.筆者注：萬斯洛夫的舞蹈美學(xué)理論對我國舞蹈理論的建設(shè)產(chǎn)生了重大影響。）前蘇聯(lián)著名舞劇學(xué)家舒米洛娃(Shumilova, 1929-)在其《當(dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》中認(rèn)為：“舞蹈正與音樂一樣，竭力追求表現(xiàn)的直接性�！挥挟�(dāng)舞蹈家的想象力受到音樂形象的激發(fā)，并有機地蛻變成造型形象，才可能創(chuàng)造出最完美的舞蹈設(shè)計�！保▍⒂谄�,P534）美國著名現(xiàn)代舞蹈理論家約翰·馬�。↗ohan Martin 1893-1985）認(rèn)為，舞蹈節(jié)奏和音樂節(jié)奏“產(chǎn)生于同一源泉，即人體的自然動作�！薄叭绻疾煲幌轮T種主要的音樂形式，我們將會發(fā)現(xiàn)，那些實際上屬于有機形式的東西既是舞蹈的形式，也是音樂的形式，”([美]約翰·馬丁《舞蹈概論》[M]，歐建平譯，北京:文化藝術(shù)出版社，1994，P45、54)前蘇聯(lián)著名舞劇編導(dǎo)、“交響編舞”創(chuàng)始人之一列·雅科勃松（1904－1975）在其《編舞技巧的秘密》一文中認(rèn)為：“我在音樂中聽到什么，我就編什么。我不能對音樂中的任何一點暗示，任何一點細(xì)微變化無動于衷�！保▍㈤営谄�，P 651）我國著名舞蹈理論家隆蔭培、徐爾充在其《舞蹈藝術(shù)概論》中認(rèn)為：“舞蹈音樂在舞蹈藝術(shù)中起著極為重要的作用，我們常用‘音樂是舞蹈的靈魂’來形容音樂在舞蹈藝術(shù)中的重要地位，不管這種說法是否完全確切，我們堅信沒有好的舞蹈音樂是很難創(chuàng)作出好的舞蹈作品來的�！� （隆蔭培、徐爾充：《舞蹈藝術(shù)概論》 [M].上海:上海音樂出版社，1997， P286）我國著名舞蹈家、理論家賈作光在其《談舞蹈的節(jié)奏》一文中認(rèn)為：“在舞蹈中，一切動作的變化，如果沒有樂句的長短和音樂節(jié)奏強弱固定性的配合，也就失去了節(jié)奏的完美性，也就組織不起舞蹈語言的起伏�！� “舞蹈演員必須有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和節(jié)奏，空間和時間，核心就是要體現(xiàn)音樂的內(nèi)在沖動，感情旋律就是它的精髓，沒有它就等于沒有靈魂�！保ā顿Z作光舞蹈藝術(shù)文集》[C].北京:文化藝術(shù)出版社，1992 P21、53）等等。由此可見，在論述音樂與舞蹈的相互關(guān)系時，強調(diào)音樂對舞蹈的決定作用，舞蹈對音樂的依賴的觀點在中外舞蹈理論界是占有一定代表性的。
④“情態(tài)”這一概念，是羅小平教授在其《音樂心理學(xué)》一書首先提出的（廣州，三環(huán)出版社，1989年，第116頁）。1999年，羅小平教授在其與修海林合著的《音樂美學(xué)通論》（上海音樂出版社，1999年，第357－63頁）作了進一步的闡述。筆者認(rèn)為“情態(tài)”這一概念對情感的動態(tài)性的描述較簡明準(zhǔn)確，故借用之。
⑤楊民康在其《中國民間歌舞音樂》一書（人民音樂出版社，1996版）中，對歌舞音樂的符號化特征作了探討，認(rèn)為舞樂符號的特征主要體現(xiàn)在舞樂符號的形式、內(nèi)容、藝術(shù)實踐活動（創(chuàng)作、表演、欣賞）和闡釋人的社會生態(tài)環(huán)境的四個方面。它們可以分別納入形態(tài)學(xué)、語義學(xué)、文化學(xué)（語用學(xué)）三個學(xué)科分支（或研究側(cè)面）。形態(tài)學(xué)主要研究不同舞樂符號之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系；語義學(xué)主要研究舞樂符號形式與符號內(nèi)容之間的關(guān)系；文化學(xué)主要研究舞樂符號與使用者及社會文化環(huán)境之間的關(guān)系�！吨袊耖g歌舞音樂》是第一部用文化符號學(xué)的理論視覺來探討中國民間歌舞音樂的形式、內(nèi)容關(guān)系，并把民間歌舞放置在其賴依生存和發(fā)展的社會文化的大環(huán)境中審視的專著。其理論價值和啟迪意義是不言而喻的。但是，筆者認(rèn)為，楊著由于主要是在民間歌舞音樂這個層面上探討舞樂符號的形式和內(nèi)容的關(guān)系的，因此，它不可能也沒必要對作為一般藝術(shù)符號形態(tài)的音樂符號與舞蹈符號在形式和內(nèi)容上的互滲互闡的問題在美學(xué)層面上作較系統(tǒng)深入的探討。這正是本文希望作進一步探討和展開的。舞蹈理論界亦有對音樂舞蹈關(guān)系探討的文章。于平在《創(chuàng)作舞蹈意象構(gòu)造》（此文刊于《東方藝術(shù)》，1995.6）以及《舞劇結(jié)構(gòu)的本體轉(zhuǎn)換》（此文刊于《舞蹈》，2002.5）中，曾論及音樂與舞蹈的關(guān)系。前文觸及了舞蹈是“音樂節(jié)律的視覺化”的問題，但沒有作深入的探討。后文則論及了在 “交響舞劇”中音樂結(jié)構(gòu)與舞劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題，并認(rèn)為“交響舞劇其實是從音樂本體的立場上來觀照舞劇結(jié)構(gòu)”。筆者認(rèn)為，于文對交響舞劇中音樂結(jié)構(gòu)與舞劇結(jié)構(gòu)關(guān)系的探討在某種程度上已觸及了音樂符號與舞蹈符號互滲互闡問題的邊緣，但是，于文卻沒有從符號形態(tài)學(xué)和符號闡釋學(xué)的角度明確對這一問題進行較深入的探討。此外，李保民在《舞蹈的特質(zhì)及與其他藝術(shù)的關(guān)系》（此文刊于《鄭州大學(xué)學(xué)報·社哲版》2002.4）中，對蘇珊·朗格、科林伍德、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim,1904-1994）等人的舞蹈理論進行了比較、梳理，其中涉及了舞蹈符號與音樂、繪畫、語言等符號的聯(lián)系和區(qū)別，認(rèn)為舞蹈是藝術(shù)精神最直接最充足的流露。人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液。李文主要從藝術(shù)符號發(fā)生學(xué)的角度，談舞蹈和其他藝術(shù)符號互為一體、相互滲透的問題。但是，對作為獨立分化后的舞蹈與其他藝術(shù)符號的互滲互闡的問題，尤其是對獨立形態(tài)的舞蹈符號與音樂符號在藝術(shù)創(chuàng)作、表演、欣賞中的互滲互闡問題沒有進行深入探討。另外，孫偉科、周倩旎在《蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)思想》一文中（此文刊于《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2002.1）對蘇珊·朗格的舞蹈符號美學(xué)思想只是做了批評性的概略介紹。綜上所述，筆者認(rèn)為，對于音樂符號與舞蹈符號互滲互闡問題的較深入系統(tǒng)的研究和探討，在我國音樂舞蹈理論界可以說還是極為少見的。因此，希望通過撰寫此文以求教于同行，并逐步把其引向深入。
⑥舞蹈從其本身發(fā)展的成熟水平來看，又是先于音樂、詩歌和其它藝術(shù)的。德國音樂史家和舞蹈史家克爾特·薩哈斯（Curt Sachs, 1878-1958）在其《世界舞蹈史》一書中認(rèn)為：“作為一種高級藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是極原始的，詩歌在這個時期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有的人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)！他們在這個時期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，那就聽上去什么也不是，只有伴隨著這種舞蹈，這種音樂才顯得動聽�！�(轉(zhuǎn)引自： 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，堯守滕譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1983年版，第10－11頁)蘇珊·朗格據(jù)此認(rèn)為，“舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)” （《藝術(shù)問題》，第11頁）。作為與原始舞蹈一起產(chǎn)生的音樂，其狀況又是如何呢？格羅塞在其《藝術(shù)的起源》中也指出：“狩獵民族在他們的歌曲中，節(jié)奏比之調(diào)和（指：音樂的音調(diào)。筆者注。）重視些。嚴(yán)格遵守規(guī)則的節(jié)奏在他們的歌曲中到處可以看見，比之各音間的距離，動搖不定而且限于二、三個音間的調(diào)和，要算是更重要、更復(fù)雜的原素。說明這種關(guān)系之所以存在并不困難。我們只要想起這些旋律，大多是在跳舞的時候唱的，而跳舞必須按精確的拍子動作就夠了�！保╗德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，北京，商務(wù)印書館，1984年第2版，第221頁。）弗朗茲·博厄斯(Franz Boas,1858-1942)也認(rèn)為，“正象原始的裝飾藝術(shù)其排列順序比我們的裝飾藝術(shù)更為復(fù)雜一樣，他們的音樂節(jié)奏也可能更為復(fù)雜。原始音樂中也有有規(guī)律的節(jié)奏，當(dāng)然并不象我們的音樂那樣，嚴(yán)格地限于2、3或4拍，而是常出現(xiàn)5拍和7拍。有些音樂中甚至完全是5拍和7拍。5拍在美洲西北部比較普遍，而7拍多見于亞洲南部�！_切地說，許多原始音樂形式的節(jié)奏是，結(jié)構(gòu)不規(guī)律的樂句的有規(guī)則的排列�！� （[美]弗朗茲ž博厄斯：《原始藝術(shù)》上海文藝出版社，1989年版，第322頁。）由此看來，在原始藝術(shù)中，舞蹈發(fā)展的水平可能要先于、高于音樂發(fā)展的水平，音樂在當(dāng)時可能主要是作為舞蹈的附屬部分而產(chǎn)生和存在的。從原始音樂本身來看，其最基本的兩個因素：節(jié)奏和音調(diào)中，節(jié)奏的發(fā)展是先于音調(diào)的。音樂節(jié)奏的發(fā)展又與原始舞蹈的體態(tài)動作的節(jié)奏的發(fā)展有著某種直接的聯(lián)系。莫·卡岡(M. Karaн 1921-)在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中認(rèn)為，在時間的音樂藝術(shù)中，存在著兩種對立的、相互關(guān)聯(lián)的審美方向，音樂創(chuàng)作“光譜系列”的一端是打擊樂器，它“扎入”舞蹈。對于舞蹈來說內(nèi)在必然的不是和旋律的結(jié)合，而是對速度節(jié)奏的強調(diào)，這種強調(diào)可以由擊掌打拍的最簡單的方式（例如，在許多民間舞蹈中）或者響板的連續(xù)敲擊（在許多西班牙舞蹈中）來實現(xiàn)。所以，舞蹈和打擊樂在形態(tài)學(xué)上同源。位于音樂創(chuàng)作“光譜系列”另一端的是聲樂、歌詠。歌詠的發(fā)聲方式同所表現(xiàn)的內(nèi)容的聯(lián)系是直接的、不借中介的。由于人聲的音質(zhì)、力度、高度和速度節(jié)奏的可能性極其有限，就有必要利用人工發(fā)聲手段擴大歌詠的表現(xiàn)力。管樂仿佛是人聲的直接延伸。所以在“光譜系列”中管樂和聲樂直接毗鄰。管樂利用唇動方式發(fā)聲，弦樂和打擊樂利用手動方式發(fā)聲。而位于這兩種發(fā)聲方式交界處的是自動管風(fēng)樂器、手風(fēng)琴等。樂器沿著兩種方向的分布，表明一種深刻的規(guī)律：每種方向都是模擬人所固有的兩種表現(xiàn)系統(tǒng)——發(fā)聲系統(tǒng)和手勢系統(tǒng)——之一的獨特方式。（參閱[蘇]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986版。第354－367頁）筆者認(rèn)為，卡岡，從藝術(shù)符號形態(tài)學(xué)的角度，深刻揭示了音樂與舞蹈、詩歌的形態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系和轉(zhuǎn)化規(guī)律，使音樂、詩歌、舞蹈的同源性及其逐漸分化的歷史演化規(guī)律，得到了符號形態(tài)學(xué)上的理論闡釋和印證。
⑦胡經(jīng)之先生對中外美學(xué)思想史中的藝術(shù)符號形態(tài)的分類方法進行了梳理，并把它們大體歸納為四種類型。第一，以藝術(shù)符號的存在方式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)。從而將藝術(shù)符號分為空間藝術(shù)、時間藝術(shù)和時間－空間藝術(shù)三類�？臻g藝術(shù)包括建筑、繪畫雕塑等；時間藝術(shù)包括音樂、文學(xué)；時空藝術(shù)有舞蹈、戲劇、電影等。第二，以藝術(shù)符號的感知方式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)。從而將藝術(shù)分為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和想象藝術(shù)三類。視覺藝術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑工藝等；聽覺藝術(shù)有音樂；；想象藝術(shù)主要是文學(xué)。第三、以藝術(shù)符號的展示方式作為分類標(biāo)準(zhǔn)，可把藝術(shù)分為靜態(tài)藝術(shù)和動態(tài)藝術(shù)兩類。靜態(tài)藝術(shù)包括繪畫、雕塑；動態(tài)藝術(shù)包括音樂、舞蹈、戲劇文學(xué)等。第四、其他分類法。有按作品對現(xiàn)實的反映方式的不同，將藝術(shù)分為表現(xiàn)藝術(shù)（重在表現(xiàn)審美主體的審美體驗和情思，如音樂、舞蹈、抒情文學(xué)等）和再現(xiàn)藝術(shù)（重在反映現(xiàn)實世界的景況，如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學(xué)等）；按藝術(shù)符號物質(zhì)媒介不同而把藝術(shù)分為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)和語言藝術(shù)，等。胡先生認(rèn)為，上述幾種分類方法，各有側(cè)重，各有所長。并認(rèn)為，藝術(shù)符號形態(tài)的正確分類原則應(yīng)從審美主體與審美對象，藝術(shù)符號的內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一中去把握。并提出藝術(shù)符號形態(tài)度分類應(yīng)按藝術(shù)內(nèi)容（認(rèn)識論）和藝術(shù)形式（本體論）兩種標(biāo)準(zhǔn)進行劃分。從而得出大致七類的藝術(shù)符號形態(tài)：1.時間的表現(xiàn)藝術(shù)：音樂；2. 空間的表現(xiàn)藝術(shù)書法、工藝、建筑；3.時空的表現(xiàn)藝術(shù)：舞蹈；4.時間的再現(xiàn)藝術(shù)：戲��；5.空間的再現(xiàn)藝術(shù)：繪畫、雕塑；6.時空的再現(xiàn)藝術(shù)：電影；7.語言藝術(shù)：文學(xué)。（參閱胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》[M]，北京大學(xué)出版社，1989，參閱P287－294。）筆者采用的是胡先生的分類法。胡經(jīng)之先生是我國文藝美學(xué)的創(chuàng)始人、著名文藝美學(xué)理論家，亦是筆者攻讀文藝美學(xué)博士研究生時的導(dǎo)師。

參考文獻
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