本文關(guān)鍵詞：論舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

對(duì)于苗族舞蹈音樂(lè)釋解

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    一、舞蹈本體定位研究中的舞蹈音樂(lè)研究
    這是從舞蹈研究的視角和立場(chǎng)對(duì)舞蹈音樂(lè)進(jìn)行的研究。在《淺談中國(guó)民間舞蹈音樂(lè)的記譜問(wèn)題》[8]一文中,作者通過(guò)對(duì)以往民間舞蹈音樂(lè)記譜問(wèn)題中存在的問(wèn)題進(jìn)行分析,對(duì)中國(guó)民間舞蹈音樂(lè)的記譜問(wèn)題提出了獨(dú)到的見(jiàn)解。主要立場(chǎng)是希望舞蹈音樂(lè)的記譜要緊密結(jié)合與更好地體現(xiàn)舞蹈的風(fēng)格特征。這篇文章表面上講似乎是音樂(lè)研究的范疇,其中也不乏可取之處。但這一立場(chǎng)并未使之放棄對(duì)舞蹈的恰當(dāng)?shù)年P(guān)注和思考,更重要在于它將兩者結(jié)合起來(lái)分析,還原在一個(gè)真實(shí)的事實(shí)存在當(dāng)中。學(xué)位論文《反排說(shuō)舞》②中從文化人類學(xué)的視角對(duì)木鼓舞研究,文中涉及到了木鼓舞鼓點(diǎn)記錄和鼓點(diǎn)意義的闡釋。碩士論文《苗族婚戀觀中的女性角色———貴州施洞苗族“姊妹節(jié)”中的“踩鼓”考察與探究》②也涉及到了踩鼓舞鼓點(diǎn)的分析與研究。李莘在《論舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析》[9]一文中,對(duì)舞蹈編創(chuàng)中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析,“舞蹈音樂(lè)的發(fā)展手法同時(shí)會(huì)貫穿舞蹈作品的始末,兩者或重疊或呼應(yīng),才能創(chuàng)造和碰撞出新的美感”。然而,在編創(chuàng)舞蹈音樂(lè)的過(guò)程中作者提出舞蹈音樂(lè)應(yīng)該有其獨(dú)立于舞蹈之外的特性。因此,若非有意尋求特殊的音效,舞蹈音樂(lè)的樂(lè)句材料不可打亂其固有順序。這類文章主要是從音樂(lè)作為舞蹈的一個(gè)重要元素為出發(fā)點(diǎn),旨在通過(guò)舞蹈音樂(lè)的分析和研究為舞蹈的研究與發(fā)展作出一定的判斷與分析。此外,在這類研究中還包括一些民族民間舞蹈的教材,都是在對(duì)舞蹈研究中關(guān)注舞蹈音樂(lè),如:裘柳欽編著的《中國(guó)民族民間舞蹈音樂(lè)教程》[10],論述了中國(guó)民族民間舞蹈音樂(lè)整體性的一些規(guī)律,還分析了漢族及部分少數(shù)民族舞蹈音樂(lè)的特點(diǎn)、音樂(lè)來(lái)源與分類、鼓點(diǎn)的記譜法及其用法。
    二、綜合性研究
    綜合研究是指研究中不管是音樂(lè)研究的立場(chǎng)還是舞蹈研究的立場(chǎng)都能將舞蹈與音樂(lè)作為一個(gè)共同的研究對(duì)象來(lái)看待,把音樂(lè)與舞蹈的內(nèi)在本質(zhì)聯(lián)系作為研究的基礎(chǔ)和前提條件的研究。在《中國(guó)民族民間舞蹈音樂(lè)的音腔研究》[11]一文中,作者從民族民間音樂(lè)中音腔特點(diǎn)的角度出發(fā),提出了音腔與民族民間舞蹈的內(nèi)在關(guān)系:“這兩者的‘共通點(diǎn)’,決不是偶然碰上的,而正是基于中國(guó)傳統(tǒng)的”,一是由于“民族的審美習(xí)慣”,二是“共同的文化與思維方式,才會(huì)具有如此一脈相承的表現(xiàn)”。“如果在東北秧歌舞蹈中,失去了這種與秧歌音樂(lè)緊密結(jié)合的‘既哏又俏,既浪又穩(wěn)’的特色,正如其音樂(lè)沒(méi)有了那與舞蹈揉為一體的音腔特點(diǎn),那么,也就失去了《東北大秧歌》的本色,也就不能成為別具一格的、獨(dú)具特色的民族歌舞了�！薄墩撐璧敢魳�(lè)結(jié)構(gòu)與舞蹈表演的關(guān)系》[12]一文中,作者從段落結(jié)構(gòu)、旋律結(jié)構(gòu)、情感布局三個(gè)方面論述了舞蹈音樂(lè)結(jié)構(gòu)與舞蹈表演的關(guān)系。1、“音樂(lè)的結(jié)構(gòu)成為音樂(lè)與舞蹈共同的劃分音樂(lè)時(shí)間單位,其結(jié)構(gòu)安排與舞蹈的結(jié)構(gòu)相互照應(yīng),步調(diào)一致。它的段落結(jié)構(gòu)配合舞蹈表演,使舞蹈作品結(jié)構(gòu)清晰,段落明了;2、旋律結(jié)構(gòu)與舞蹈表演共同塑造舞蹈所表現(xiàn)的內(nèi)容,人物形象的刻畫;3、情感布局以宏觀和微觀不同的角度將舞蹈作品的感情發(fā)展層次表現(xiàn)出來(lái),促使舞蹈作品情緒的發(fā)展跌宕起伏,扣人心懸。因此,舞蹈音樂(lè)既反映自身的結(jié)構(gòu)亦是整部舞蹈結(jié)構(gòu)劃分和表現(xiàn)作品內(nèi)容的依據(jù),決定了音樂(lè)與舞蹈也就是整部舞蹈作品的完整性。”還有大量對(duì)音樂(lè)在舞蹈中作用①以及音樂(lè)與舞蹈關(guān)系的研究②。如在《音樂(lè)節(jié)奏及其在舞蹈中的作用》[13]一文中,作者從舞蹈必須有準(zhǔn)確的節(jié)奏感、音樂(lè)節(jié)奏與舞蹈節(jié)奏的配合、節(jié)奏與拍子三個(gè)方面得出“音樂(lè)尤其是其中的節(jié)奏因素,在舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中起著先導(dǎo)作用”的結(jié)論。在《綜合視野中的音樂(lè)與舞蹈觀照》[14]一文中,作者從時(shí)間性與空間性、節(jié)奏性、抒情性、線性思維四個(gè)方面對(duì)音樂(lè)與舞蹈的共性進(jìn)行研究。但必須注意,作者對(duì)音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系的基本理解和定位是四點(diǎn):“配合舞蹈,烘托氣氛”、“強(qiáng)化舞蹈表現(xiàn)力”、“體現(xiàn)不同舞蹈的風(fēng)格”和“鋼琴伴奏———音樂(lè)舞蹈結(jié)合的體驗(yàn)�！弊钪档锰峒暗氖�,作者提到了國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)及音樂(lè)人類學(xué)會(huì)前主席安東尼?西格爾對(duì)音樂(lè)與舞蹈人類學(xué)的研究,“在大部分民族的一書中,音樂(lè)和舞蹈室緊密結(jié)合的。但自從十九世紀(jì)以來(lái),由于工業(yè)文明的影響,音樂(lè)和舞蹈在分離的狀態(tài)下進(jìn)行各自的研究。在美國(guó),音樂(lè)和舞蹈研究分開(kāi)的情況非常嚴(yán)重,這是非常糟糕和悲哀的事情。傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)研究基本上只研究歐洲音樂(lè),但隨后建立的民族音樂(lè)學(xué)會(huì),則側(cè)重研究非歐洲音樂(lè),并且不強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本體,而是把它放到綜合的視野和背景中去觀照。”文章還提及了安雅?皮特森?若依絲出版的《舞蹈人類學(xué)》,作者“認(rèn)為舞蹈研究不能僅僅局限在動(dòng)作之上。在國(guó)際上,把音樂(lè)和舞蹈作為綜合藝術(shù)進(jìn)行研究是一個(gè)發(fā)展的趨勢(shì),國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)也吸收了很多舞蹈研究者,出版了許多關(guān)于舞蹈的刊物。音樂(lè)和舞蹈研究正走向綜合。”[14]通過(guò)以上的分析與研究,作者指出了音樂(lè)舞蹈的綜合研究是未來(lái)學(xué)術(shù)研究的一個(gè)新的發(fā)展趨勢(shì)。在一篇名為《音樂(lè)和舞蹈人類學(xué):關(guān)于表演人類學(xué)的研究———安東尼?西格在中國(guó)藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)報(bào)告》的文章中更為詳細(xì)介紹了安東尼?西格從對(duì)蘇雅人的音樂(lè)和舞蹈研究中提出音樂(lè)和舞蹈是緊密相連,不可分割的關(guān)系�！疤K雅人的音樂(lè)和舞蹈概念是用一個(gè)詞來(lái)表達(dá)的,音樂(lè)和舞蹈是完全融為一體的一種形式。跳而不唱,或者唱而不跳,都是不可能的。在蘇雅沒(méi)有音樂(lè)和舞蹈分開(kāi)的概念,蘇雅人比美國(guó)的音樂(lè)人類學(xué)家和舞蹈人類學(xué)家更好地理解了音樂(lè)和舞蹈是一體的觀念。一些人把這種音樂(lè)和舞蹈融為一體的形式翻譯成‘歌舞’(Song-Dance)�！盵15]《論苗族舞動(dòng)律與鼓點(diǎn)的關(guān)系》,這是一篇專門針對(duì)苗族舞蹈中的核心因素———?jiǎng)勇膳c舞蹈音樂(lè)中的核心因素———鼓點(diǎn)(節(jié)奏)之間關(guān)系的研究。例如“快板動(dòng)律充分體現(xiàn)了苗族人民的熱情、外向、奔放、在舞蹈中充分的放開(kāi)來(lái)跳,音樂(lè)的鼓點(diǎn)也是非�？斓�,它所表現(xiàn)的是一種跑動(dòng)的場(chǎng)面。但隨著鼓點(diǎn)的強(qiáng)弱處理,就有快而不亂,鼓點(diǎn)剛勁有力有強(qiáng)烈的大的跑動(dòng),并且在跑動(dòng)中有規(guī)律有節(jié)奏的舞蹈。舞蹈動(dòng)律和音樂(lè)共同表現(xiàn)出苗族人民的一種古老、深沉、質(zhì)樸、粗獷的性情和風(fēng)格”。[16]通過(guò)這篇文章的分析與研究可以看出舞蹈的情感表現(xiàn)與音樂(lè)的情感表達(dá)是一致的,相互呼應(yīng),相互影響。還有從符號(hào)學(xué)的角度研究音樂(lè)與舞蹈之間的關(guān)系,如《音樂(lè)符號(hào)、舞蹈符號(hào)律動(dòng)形式與生命情態(tài)律動(dòng)之同構(gòu)》[17],該文作者對(duì)內(nèi)在生命情態(tài)律動(dòng)與音樂(lè)符號(hào)律動(dòng)形式之同構(gòu)關(guān)系和內(nèi)在生命情態(tài)律動(dòng)與舞蹈符號(hào)律動(dòng)形式之同構(gòu)關(guān)系提出了見(jiàn)解:“從符號(hào)學(xué)的角度看,舞蹈體態(tài)、音樂(lè)聲態(tài)之所以能夠成為表征人類生命情感的藝術(shù)符號(hào),是因?yàn)樗鼈兊墓?jié)奏律動(dòng)形式與人的內(nèi)在生命情感的節(jié)奏律動(dòng)形式存在著某種異質(zhì)同構(gòu)性,正因?yàn)檫@種異質(zhì)同構(gòu)性,人們才能通過(guò)舞蹈體態(tài)符號(hào)和音樂(lè)聲態(tài)符號(hào)表達(dá)內(nèi)心的生命感受,才能通過(guò)舞蹈體態(tài)符號(hào)和音樂(lè)聲態(tài)符號(hào)體驗(yàn)把握其中蘊(yùn)含的生命情態(tài)和生命意義”。在《音樂(lè)符號(hào)與舞蹈符號(hào)的互滲互闡》[18]一文中,作者再次強(qiáng)調(diào),“音樂(lè)與舞蹈之間的相互關(guān)系,并非一方?jīng)Q定以防,或者一方依賴另一方的關(guān)系。而是雙方相互作用、相互影響、相互滲透的關(guān)系”。黃漢華的這兩篇文章都是將舞蹈和音樂(lè)作為一般藝術(shù)符號(hào)形態(tài)來(lái)探討其之間“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系,是值得肯定和借鑒的,可以從中認(rèn)識(shí)到舞蹈與音樂(lè)內(nèi)在的本質(zhì)的關(guān)系。在楊鵑國(guó)的《苗族舞蹈與巫文化》[19]一書中,主要對(duì)苗族蘆笙、蘆笙音樂(lè)和蘆笙舞的形式作了詳細(xì)的描述和分析,作者認(rèn)為“苗族舞蹈與音樂(lè)不僅相互依存,乏互為促進(jìn),而且還呈現(xiàn)下列具象特征:①所有樂(lè)器同時(shí)是舞蹈者手中的道具,舞曲概由舞蹈者親自演奏;樂(lè)器及舞曲居于引導(dǎo)地位。②苗族舞蹈系典型的“音樂(lè)體系舞蹈”。在這本書中,最可取的是作者大膽提出了“音樂(lè)體系舞蹈”的結(jié)論,這一結(jié)論意味著對(duì)苗族舞蹈的一個(gè)重要的定義。它的這種主要針對(duì)苗族代表性舞蹈———蘆笙舞所做的這樣一種判斷也是不無(wú)道理的。《貴州少數(shù)民族祭祀儀式音樂(lè)研究》[20]一書中敘述了“貴州少數(shù)民族的自然宗教活動(dòng),多用歌舞樂(lè)(以下簡(jiǎn)稱“樂(lè)舞”)三位一體的形式建構(gòu)成了全套儀式。樂(lè)是思維著的聲音,是思維訴諸聲音的樂(lè)化運(yùn)動(dòng);舞是情感意志的外化形態(tài)。它展示了一個(gè)民族的文化觀、哲學(xué)觀和審美觀,是一個(gè)民族的精神世界。所以,祭祀儀式樂(lè)舞遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了用歌樂(lè)舞手段去詮釋宗教觀念的范疇,具有廣泛的文化意義�！逼渲兄档靡惶岬氖俏闹袑�(duì)宗教儀式樂(lè)舞具有民間歌舞的“母本”特征的分析與研究:“細(xì)察儀式樂(lè)舞的內(nèi)容、形態(tài),并總覽多姿多彩的民族民間歌舞,可以比較清晰地看出宗教儀式樂(lè)舞具有民間歌舞的‘母本’特征:有的民族歌舞直接源于儀式樂(lè)舞,有的是儀式樂(lè)舞的變體,有的系派生于儀式樂(lè)舞。如:貴陽(yáng)地區(qū)著名的苗族蘆笙曲《洛德仲》,是苗族傳統(tǒng)的民族節(jié)日‘四月八’的開(kāi)場(chǎng)祭祀曲。從中我們可以看出,儀式中的音樂(lè)和舞蹈是一個(gè)整體,共同建構(gòu)了儀式樂(lè)舞特有的文化意義。因此,從這層面上來(lái)講,對(duì)民族民間舞蹈和音樂(lè)研究非常有必要將二者結(jié)合起來(lái)探討�！�
    三、貴州苗族舞蹈音樂(lè)研究應(yīng)注意的問(wèn)題
    在貴州苗族舞蹈以及絕大部分苗族舞蹈中舞蹈與音樂(lè)不僅僅是相互聯(lián)系的,對(duì)某些舞蹈和舞種甚至還出現(xiàn)這樣一種情形,那就是苗族舞蹈中音樂(lè)起著主導(dǎo)性的作用。我們認(rèn)為,這主要是源于苗族傳統(tǒng)舞蹈、樂(lè)音與文化,特別是作為儀式的文化的關(guān)系決定了這一點(diǎn)。這方面《苗族舞蹈與巫文化》和《貴州少數(shù)民族祭祀儀式音樂(lè)研究》為我們更好地研究貴州苗族舞蹈提供了很好的范式和方法借鑒。綜合現(xiàn)有的一些研究和筆者的部分調(diào)查可以發(fā)現(xiàn):
    (一)舞蹈音樂(lè)中樂(lè)器身份的規(guī)定性
    在一些祭祀性舞蹈中,舞蹈具有特有的意義,然而這種意義大多與樂(lè)器特殊的身份有關(guān),如苗族喪祭儀式中的笙鼓舞就有著溝通陰陽(yáng)兩界的功能。筆者拙文[21]中就說(shuō)到,苗族喪祭儀式中的鼓桿具有上通天朝,下通地府的功能。由此,人們認(rèn)為木鼓敲擊的聲音自然成為陰陽(yáng)兩界溝通的聲音符號(hào)。由于木鼓樂(lè)的這樣一種特性,隨之便產(chǎn)生了一定的禁忌,如:在使用木鼓之前,先用酒敬鼓,人們將木鼓請(qǐng)到需要使用的人家時(shí),還要?dú)㈦u祭祀,并將雞懸掛在木鼓上,以示對(duì)木鼓的敬畏。在敲擊鼓時(shí)還要唱祭鼓詞。木鼓的存放也頗為講究,也不能隨便敲擊,甚至有老人說(shuō),如果木鼓自己發(fā)出聲響,則預(yù)示著村寨中將有人要去世。而蘆笙,則也具有這樣一種特殊的身份,這使得喪祭儀式中由木鼓伴奏的蘆笙舞則成為能夠娛神娛人的祭祀舞蹈。此外,在平時(shí)笙鼓是不能同時(shí)奏響的,笙鼓的奏響意味著有人去世和家人對(duì)往人的祭奠。從這個(gè)意義上說(shuō),笙鼓的聲響便成為了喪祭的特殊信號(hào)。因此,我們說(shuō),在這種喪祭儀式中的舞蹈,如果要追問(wèn)儀式樂(lè)舞的通靈性,這還得源于樂(lè)器的特殊身份。從這個(gè)例子中,我們就可以發(fā)現(xiàn),在這種舞蹈中,樂(lè)器身份的特殊性賦予了舞蹈音樂(lè)及舞蹈的神圣性,樂(lè)器的身份規(guī)定了這一舞蹈的性質(zhì)是否具有通靈的效果。
    (二)舞蹈音樂(lè)傳承方式中的規(guī)定性
    在《中國(guó)民族民間舞蹈集成?貴州卷》中,對(duì)于苗族蘆笙舞的傳承方式是這樣記載的:“苗族蘆笙舞的傳承方式一般通過(guò)長(zhǎng)輩、家族或蘆笙師傅直接的口傳身授。苗族蘆笙手向年輕人傳授技藝,先是傳授蘆笙歌(即苗族蘆笙曲中表達(dá)的約定俗成的內(nèi)容),之后傳授吹奏蘆笙的指法和技巧,最后才傳授‘跳蘆笙’的動(dòng)作和步伐�！盵22]此外,在筆者調(diào)查的貴州省施秉縣龍?zhí)链?當(dāng)?shù)啬竟奈璧膫鞒信c蘆笙舞

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投稿時(shí)間：2013-09-04 最后更新：2013-09-04 投稿網(wǎng)友：佚名

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