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王寵書法藝術(shù)風格研究
向9 彬
（ 聊城大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 山東 聊城 !#!"#6 ）
9 9 摘 9 要： 王寵是明代中期著名書法家， 也是吳門書派的中堅人物。他極富書法藝術(shù)才 能， 擅長楷、 行、 草各種字體， 學(xué)鐘、 王而出入虞、 褚之間。他的書法風格以 “ 拙趣” 、 “ 古雅” 為 主， 其個性化書風開創(chuàng)了明代書風的先河， 尤其對晚明書風的轉(zhuǎn)變開啟了新的法門。 9 9 關(guān)鍵詞： 王寵； 書法藝術(shù)； 風格特征 9 9 中圖分類號： :!"#9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 文獻標識碼： ;

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9 9 王寵 （ 3767 —3#44 ） ， 初字履仁， 后改為履吉， 號 雅宜山人， 別署鐵硯齋， 書室名采芝堂、 石湖草堂、 御 風亭等， 長洲 （ 今江蘇蘇州） 人。據(jù) 《 明史?文苑三》 記載王寵： “ 少學(xué)于蔡羽 （ 當 時 名 書 法 家， 師從祝允 明） ， 居 林 屋 者 三 年， 既 而 讀 書 石 湖， 由諸生員入國 子， 僅四十而卒， 行楷得晉法， 書 無 所 不 觀�！� 工 詩， 初宗李白， 既乃宗杜甫， 其詩才力雄闊， 其辭篇麗 贍， 去輕靡而就沉著” 。王寵行書閑散秀美， 小楷樸 實古雅， 有人將他推為文徵明后第一人。王寵亦善山 水， 雖不以畫名， 然行來點染， 得黃公望、 倪瓚墨外之 趣。此外， 他還涉及篆刻藝術(shù)， 聲名不亞文彭。生平 與文徵明、 唐寅等人友善， 相攜醉心山水林壑之間。 晚年多病， 棲息于虞心之白雀多年， 疾篤歸， 不逾年即 卒。王寵著有 《 雅宜山人集》 十卷、 《 東泉志》 四卷， 散 曲作品收錄在 《 南北宮詞紀》 中。 稱述履吉先生翰墨精美， 結(jié)構(gòu)圓熟， 楷法深得永興遺 意， 尤為世所推重。予亦最愛之， 相乞無已， 茲成十 冊， 乃其生平用意之作。此系雅翁， 一時神采， 拈毫托 素， 如漁郎偶入花源， 景色殊勝， 使之再入， 不可復(fù)得 矣。 ” 明詹景鳳評價王寵的 《 千字文》 ： “ 明興， 弘正而 下， 書法莫盛于吳， 然求其能入晉人格轍， 則王履吉一 人已矣。是卷遒勁疏爽， 翩翩幾為大令。而行草千字 文又希有矣” 。何良俊在 《 四友齋書論》 中也持同樣 觀點： “ 枝山小楷亦臻妙， 其余諸體雖備， 然無晉法， 且非正鋒， 不逮衡山遠甚。 ” “ 自趙集賢后， 集書家之 大成者， 衡山也。 ” “ 衡山之后， 書法當以雅宜為第一。 蓋其書本于大令， 兼之人品高曠， 故神韻超邁， 迥出諸 人之上。 ” 而王世貞在 《 三吳楷法跋》 說： “ （ 王寵） 晚 節(jié)稍稍出己意， 以拙取巧， 合而成雅， 婉麗遒逸， 奕奕 動人， 為時所趣， 幾奪京兆價。 ” 從這些評論中， 我們 大致可以得出這樣的結(jié)論： 王寵的楷書主要受到虞世 南的影響， 而虞世南的書法是二王書法體系的主要傳 承者， 其楷書深得獻之筆法和格調(diào)。王寵在虞世南的 基礎(chǔ)上追蹤晉人楷法， 所以才得大令精髓。其行草其 實也以晉人為法， 而且領(lǐng)悟到了晉人書法的精神， 所 以這些評價均有相同的觀點， 一致認為王寵的書法入 晉人格， 這種格高韻勝的境界是王寵能夠在吳門書派 中立足甚至脫穎而出的主要原因。

一
王寵的書法取法極高， 無論是楷書還是行草， 都 以晉唐為法。晚明邢侗在 《 來禽館集》 說： “ 履吉書原 自獻之出， 疏拓秀媚， 亭亭天拔， 即祝之奇崛， 文之和 雅， 尚難議雁行， 矧余子乎！ ” 從這段評論可以看出， 王寵的書法不但取法晉人， 而且成就不讓祝文二人， 認為即便是祝允明、 文徵明也尚難與之抗衡。對于這 點， 文徵明自己對王寵也極其推崇， 文彭在精裱收藏 的 《 王寵真行書十冊》 的題跋中稱： “ 家君 （ 文徵明） 每

二
王寵的書法所表現(xiàn)出的第一個藝術(shù)風格特征可

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集中體現(xiàn)為 “ 拙” 。對于 “ 拙” 與 “ 巧” 的關(guān)系， 宋曹的 《 書法約言》 云： “ 熟則巧生， 又須拙多于巧， 而后真巧 生焉。 ” 從這幾句書論中可以看出， “ 巧” 生于 “ 熟” ， 而 “ 真巧” 生于 “ 拙” 。由此可以推出， 王寵的書法與其 說是 “ 拙” ， 倒不如說是 “ 真巧” 。何謂 “ 真巧” ？我們 可以將 “ 真巧” 理解為一種自然的 “ 巧” ， 一種不是有 意為之的 “ 巧” 。書法的 “ 拙” 與 “ 巧” 其實是一絲之 隔， 老子提出的 “ 大巧若拙” 是真正體現(xiàn)書法真諦的 藝術(shù)哲學(xué)。王寵以散寫拙、 以澀寫拙、 以韻寫拙， 而又 “ 拙中見秀” 、 “ 拙中見雅” 。從某種程度上說， 王寵真 正體會 到 了 書 法 的 高 層 境 界。清 代 的 傅 山 提 出 了 “ 寧拙 毋 巧、 寧 丑 毋 媚、 寧 支 離 毋 輕 滑、 寧直率毋安 排” 的藝術(shù)主張，， 有人將它稱為藝術(shù)的至理名言， 但 從藝術(shù)哲學(xué)的觀點來看， 傅山?jīng)]能超越王寵。傅山將 “ 拙” 與 “ 巧” 看作是一組對立， 而王寵在書法的實踐 中將他們化為同一。所以， 王寵書法所體現(xiàn)的 “ 拙” ， 是他見識學(xué)養(yǎng)孕化后的一種審美結(jié)果， 是中國古典美 學(xué)思想在書法中的具體反映。所以陳玠的 《 書法偶 集》 這樣評價王寵的書法： “ 王雅宜書， 頗有生致， 不 為諸公柔熟俗派， 多有可觀。 ” 這 “ 豐致” 二字道出了 王寵書法的 “ 真巧” ， 或者說點明了他書法的 “ 拙” 味。 孫"更是明確評價王寵書法的 “ 真巧” ， 他認為： “履 吉艷冶書白歌， 云卿秾麗書陳傳， 敬美秀潤書外傳， 子 求巧密作圖， 皆與玉環(huán)姿態(tài)相稱。 ” 當然， 對王寵書法 “ 拙” 的論述最明顯的要數(shù)王世貞和顧復(fù)。王世貞在 《 藝苑卮言》 中認為： “ 王正書初法虞永興、 智永， 行書 法大令， 最后益以遒逸， 巧拙互用， 合而成雅， 奕奕動 人。文以法勝， 王以韻勝， 不可優(yōu)劣等也。 ” 顧復(fù)的論 述更具體， 他在 《 平生壯觀?書翰?卷五》 著錄： “先 君述董文敏論書曰： 氣為最， 勢下之， 筆斯下矣。余觀 明世人書， 皆以筆尖作楷， 禿筆成行， 亦得擅名于時。 王履吉沉著雄偉， 多力豐筋， 得氣得勢， 非公而誰？故 明之中葉書家， 祝王并稱有以也。 ” 這些論述中的 “巧 拙互用” 、 “ 沉著雄偉” 應(yīng)該說是對王寵書法 “ 拙” 味準 確而具體的評價。 力， 他在 《 書史會要續(xù)編》 著錄： （ 王寵書法） “ 初寤寐 大令， 后脫去怒張之勢， 漸入圓融。楷書卓然稱一時 之妙， 自云業(yè)已升堂， 尚未入室。惜靳其天年， 未入化 境。邢侗 云： 斯 人 可 起， 余 將 執(zhí) 鞭， 蓋慕其書法如 此。 ” 從這段書論中， 我們可以看出， 王寵書法是他在 “ 脫去怒張之勢” 后才 “ 漸入圓融” 的， 達到了這種 “圓 融” 的境界后， 才具備 “ 雅” 的 意 境。正 如 王 世 貞 所 言： 王寵的書法， “ 最后益以遒逸， 巧拙互用， 合而成 雅， 奕奕動人” （ 《 藝苑卮言》 ） 。可惜的是， 王寵由于 英年早逝， 他的書法雖然 “ 自 云 業(yè) 已 升 堂” ， 但終究 “ 尚未入室” ， 所以沒有達到 “ 化境” 的階段。但對于 其書法學(xué)習(xí)的才能和對書法的理解與領(lǐng)悟能力， 足可 讓后人稱贊不已。因此才有邢侗的鏗鏘之聲： “ 斯人 可起， 余將執(zhí)鞭” （ 《 來禽館集》 ） ， 真可謂英雄惜英雄。 王寵的書法作品在不同時期具備不同的風格特 點。就 其 小 楷 而 言， 作 品 現(xiàn) 存 尚 多， 但比較可靠有 《 送陳子齡會試二首》 、 《 臨東方朔像贊冊》 、 《 臨黃庭 經(jīng)》 、 《 五憶歌》 、 《 尚書?堯典》 等等。王寵小楷在用 筆結(jié)字上， 兼有鐘繇古樸和二王的秀妍， 個人風格獨 特。但他早年的 《 臨黃庭經(jīng)》 和 《 五憶歌》 等作品， 極 盡雕琢， 字與字這間缺少連帶關(guān)系， 用筆圓鈍而刻板， 結(jié)構(gòu)雷同而無變化。而他中年創(chuàng)作巔峰時期作品則 成熟得多， 如 《 自書五憶歌》 （ 現(xiàn)藏臺北故宮博物院） 這件作品， 筆法內(nèi)斂而精神外露， 給人以潔凈超逸的 美感， 用筆干凈利落， 意韻濕潤超逸， 格調(diào)高古空靈。 那疏宕雅致的韻味， 舒卷飄逸的情趣， 以及用筆精妙， 氣度安詳， 已蘊含在他的小楷書里了。當然最能體現(xiàn) 王寵書法特色的是他的行草書。王寵的行書結(jié)體隨 體賦形， 在圓熟的揮運中生成出奇妙不測的字形搭 配， 使本來囿于方塊的漢字， 出現(xiàn)了不規(guī)則的多邊形 變化； 但是這變化中， 由于作者創(chuàng)作定勢， 我們可以發(fā) 現(xiàn)在這多邊形中是以梯形結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)， 或是可稱為金 字塔形。正是這種結(jié)構(gòu)， 使王寵行書造形在飛翥迭宕 中維持一種穩(wěn)定的視覺效果。在用筆上， 王寵力求沉 著深密。一字之中， 常常著意在主筆上保持緊張的力 度。他善于使轉(zhuǎn)， 但更以頓挫的章草筆意來完成橫和 捺的造形， 顯示出精巧與拙樸的相反相成。王寵的運 筆所貴者， 在精通之中能有渾厚的韻味。王寵的筆法 以內(nèi)斂為主， 棱角方拆， 又能以外拓的筆法相輔佐， 不 失圓渾自然。王寵的運筆心態(tài)是靜穆的， 于點畫之 際， 他能不激不厲， 從容灑脫， 大處縱橫， 小處玲瓏， 全 局氣象恢宏。在書法作品的貫氣上， 王寵主要采用無 形的連貫， 點畫看似不相連貫， 通過虛白透出的空靈 和飛動達到貫氣， 這種最高級的貫氣狀態(tài)， 給人以惠 風和暢般的感受。其行草書的代表作有 《 千字文》 、 《 古詩十九首》 、 《 自書五憶歌》 、 《 行草書瞻眺詩帖》 、 《 晚步行春橋詩卷》 等。 《 行草書瞻眺詩帖》 是其三十 歲所書， 其筆勢疏宕， 姿態(tài)橫生， 爛然天真， 奕奕動人。 就筆法而言， 功力深厚， 吸收二王的東西較多， 但在結(jié)

三
王寵書法風格的第二大特征可概括為 “ 雅” 。王 寵書法之所以能 “ 雅” ， 一方面歸于他書法的取法高 古， 另一方面歸于他人品高曠。正如何良俊的 《 四友 齋書論》 所說： “ 蓋其 （ 王寵） 書本于大令， 兼之人品高 曠， 故神韻超逸， 迥在諸人之上。 ” 王寵書法以 “ 雅” 據(jù) 稱， 似乎是一個公論。陳奕禧 《 題雅宜道人王寵書南 華真經(jīng)》 指出： “ 王履吉小楷， 為前明第一， 其用筆全 學(xué) 《 黃庭》 ， 兼以 《 遺 教》 法， 沕 穆 古 雅， 后人總不及 也。 ” 陳奕禧以 “ 古雅” 來評價王寵的書法， 可謂一語 中的。王寵書法為何能達到 “ 雅” 的境界， 其主要原 因在于他在學(xué)習(xí)晉人書法時， 能知取舍， 能以學(xué)養(yǎng)育 之， 以人品化之。朱謀垔似乎看出了王寵的這樣能

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體上， “ 以 拙 取 巧， 合 成 而 雅” ， 別 出 新 意， 一洗王字 “ 姿媚” 習(xí) 氣， 而 達 到 疏 拓 遒 逸、 飄飄欲仙的藝術(shù)境 界。王寵所書 《 晚步春橋詩卷》 則顯示了疏宕遒逸、 秀發(fā)天成的精妙格調(diào)。王寵的大字草書流傳下來不 多， 尤其是屬于晚年變法的只有幾件作品。 《 荷花蕩 六絕句卷》 （ 現(xiàn)藏美國佛利爾博物館） ， 《 五言律詩軸》 和三十九歲書的 《 行草書七絕二首冊》 、 《 曉起飲蕉 露》 諸詩卷， 四十歲時書的 《 自書詩軸冊》 、 《 自書詩》 等。其意味的變化體現(xiàn)在： 遒勁婉麗變成瀟灑曠達， 巧中寓拙變成拙中藏巧， 筆勢取縱變?yōu)榭v橫開合， 點 畫相脫變成連綿， 結(jié)體平正變成險絕， 用筆由沉穩(wěn)變 為恣肆， 轉(zhuǎn)折由圓潤變?yōu)榉秸�。如果將王寵的書法與 祝允明、 文徵明的書法來比較來看， 可以說王寵書法 結(jié)構(gòu)的靈奇， 沒有祝允明那么姿肆流暢， 但不像祝允 明偏于怒張； 而筆意的雅逸， 又不像文徵明微傷拘謹。 此外， 對于尺牘書法， 王寵發(fā)揚了晉人逸筆草草的天 趣， 又參化舒展頓挫的章草筆法， 把尺牘的格局發(fā)展 到一種新的靈和精切的境界， 可以說是對尺牘書法的 一種開拓。 并有獨特的創(chuàng)新意識， 是一位廣搏的創(chuàng)新家。盡管王 寵天不假年， 與祝允明、 文徵明、 陳淳相比， 在沖破臺 閣體束縛， 跨越宋元， 直入晉唐方面， 王寵取得的成就 更加明顯， 楷書和行草都起著旗幟作用。王寵在深入 晉唐的基礎(chǔ)上， 在書風上完全拉開與時人距離， 適應(yīng) 當時書法審美既要傳統(tǒng)又要出新的要求， 受到書壇的 普遍重視和好評。王寵個性化書風實是開創(chuàng)明代書 風的先河。其次王寵雅中寓拙， 拙中見雅， 秀潤而不 妍美巧媚， 為明代書法發(fā)展樹立了榜樣。而王寵最重 要的貢獻， 是行草書變法， 作為明代書法領(lǐng)域中第一 個反傳統(tǒng)理法的典范， 其迭宕不羈的書風與祝允明的 浪漫書風是異曲同工， 對晚明書風轉(zhuǎn)變開啟新的法 門。王寵還是傳統(tǒng)帖派的優(yōu)秀書家， 他和明代其他書 家一樣， 都沒跑出帖學(xué)的圈子， 他只是在繼承傳統(tǒng)的 基礎(chǔ)上， 靠自身的才氣和靈氣創(chuàng)出自己的風格。 王寵的書法藝術(shù)成就直可睥睨群倫， 使墨守成規(guī) 者黯然失色。王寵以其學(xué)養(yǎng)、 胸襟格調(diào)贏得明代中后 期人們的高度贊賞和欽佩。他四十歲英年早逝， 不僅 是明代吳門書派的損失， 也是明代書壇的損失， 更是 整個中國書壇的損失。

四
王寵初學(xué)王、 虞， 專精晉唐朝， 不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，

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（ 上接第 3" 頁） 對 比， 使畫面充滿著濃郁的原始風 情。作品曾用當?shù)卣Z命名為 《 美麗的女王》 ， 認為它 較之以往的任何作品為佳， 并且在色彩上從未產(chǎn)生過 如此莊重的響聲。 繼印象派之后， 這一傳統(tǒng)圖式在現(xiàn)代派藝術(shù)家 身上也同樣得到生命的延續(xù)， 而將這種圖式進行典型 重塑的首推巴黎畫派的畫家莫迪里阿尼。莫迪里阿 尼的裸體畫， 基本上是由漩渦、 橢圓、 圓形等有優(yōu)美的 曲線連接而成的， 他反復(fù)以柔和流暢的 , 型曲線來表 達柔美的情調(diào)， 同時也以理想化的輪廓線明確地表現(xiàn) 人體本質(zhì)上的旋律。他借鑒和吸收喬爾喬內(nèi)用來表 現(xiàn)維納斯的傳統(tǒng)樣式， 創(chuàng)造出大量的側(cè)臥或仰臥的裸 婦形象。作品中的模特交疊在腦后的手和伸展的腳 常被切割在畫面之外， 突出了人體主要部位的節(jié)奏 感， 延伸至畫外的舒緩線條又保持了這一旋律的無限 性。在感官美表現(xiàn)上， 這些在形式上被純化了的女人 體， 在具體的感官上得以升華， 超越生理感覺之上涌 動的生命力和豐潤的青春活力躍然于畫面之上。只 是與傳統(tǒng)的裸女畫相比， 模特兒不再有個體的神秘 參考文獻： ［4］ ［ 英］ 沃爾特?佩特5 文藝復(fù)興藝術(shù)與詩的研究 ［ 6］ 5 南寧： 廣西師范大學(xué)出版社， !""!5 4%75 ［!］ ［ 美］ 肯尼斯?克拉克5 裸體藝術(shù) ［ 6］ 5 �？冢� 海南出版社， !""!5 4335 ［7］ ［ 英］ 貢布里希著， 范景中等譯5 藝術(shù)與錯覺 ［ 6］ 5 長沙： 湖南科學(xué)技術(shù)出版社， !""85 45 性， 而呈現(xiàn)出迷人的媚態(tài)。 在現(xiàn)代藝術(shù)中， 對喬氏臥女圖式的重新演繹不僅 被反復(fù)摹玩， 且由繪畫而影響到雕塑、 攝影等其它藝 術(shù)領(lǐng)域， 如亨利?摩爾的 《 側(cè)臥的女子》 即為成功范 例， 而攝影作品對該圖式的借鑒則俯拾皆是。我國當 代畫家楊飛云以 《 大山水》 為名， 創(chuàng)作出一幅以中國 傳統(tǒng)山水畫為背景的裸體作品， 畫中模特為典型的喬 氏臥女圖式， 采用歐洲傳統(tǒng)古典主義技法， 畫境雍容 典雅， 堪稱喬爾喬內(nèi)風格的中國式演繹。 總之， 喬爾喬內(nèi)臥女圖式的創(chuàng)意生成與歷史演 繹， 意味著藝術(shù)有其雙律性因素。即固定形式的美感 固然有其概念化的缺失， 但倘若能對傳統(tǒng)觀念的不斷 突破， 對藝術(shù)語言的不斷創(chuàng)新， 亦可賦予形式更鮮活 的生命力。即便是最經(jīng)典化的圖示也不過是藝術(shù)借 以依托的能指， 而所指則是能將人們審美觀念不斷進 步的藝術(shù)旨趣和創(chuàng)新精神。同時， 藝術(shù)的經(jīng)典化圖式 無限演繹的可能性也為當前陷于迷茫的藝術(shù)家開啟 了一扇天窗。何處有虔誠、 睿智、 敢于挑戰(zhàn)世俗精神 的藝術(shù)家， 藝術(shù)就從何處誕生， 藝術(shù)史就從何處延續(xù)。



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