本文關(guān)鍵詞：攝影作為藝術(shù)與繪畫作為攝影，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

小白兔

發(fā)信人: xiehs (小白兔), 信區(qū): Literature
標(biāo)  題: 攝影作為藝術(shù)與繪畫作為攝影
發(fā)信站: 水木社區(qū) (Wed Mar 26 00:50:01 2014), 站內(nèi)
  
  
（一）
  
自從攝影術(shù)出現(xiàn)，繪畫與攝影之間的爭(zhēng)論在所難免。正如波德萊爾對(duì)攝影的深惡痛絕和對(duì)現(xiàn)代繪畫的贊譽(yù)有加，同樣作為詩(shī)人，而蘇黎士達(dá)達(dá)查拉卻對(duì)攝影格外青睞，認(rèn)為其它藝術(shù)形式都已癱瘓麻痹。
杰夫o沃爾直到現(xiàn)在都還認(rèn)為攝影是在模仿繪畫，理由是攝影還是做著攝影發(fā)明以前繪畫所做的事�！皵z影模仿繪畫，而且必須如此，”杰夫o沃爾斬釘截鐵地說(shuō)道。早期攝影的確是這樣，新興事物照例要經(jīng)受一番痛苦掙扎，才能獲得認(rèn)可。就像經(jīng)驗(yàn)科學(xué)在達(dá)芬奇時(shí)代并無(wú)地位一樣，他本人也是酸溜溜地這么說(shuō)的：“我的前人已經(jīng)拿走了全部有用的、需要的題目，我選不出什么非常精彩的題材了，因此我只能像那些由于太窮、最后才趕到集市的人那樣，給自己挑選些別人看過(guò)而未取、認(rèn)為沒什么價(jià)值的貨色。別人挑剩下的、瞧不上眼的、不肯要的貨色，我要把它裝進(jìn)我簡(jiǎn)陋的擔(dān)子，不敢運(yùn)進(jìn)大城，只是拿到小村里去兜售，賣一點(diǎn)公道價(jià)錢。”  
當(dāng)觀眾最初面對(duì)達(dá)蓋爾攝影照片時(shí)，，首先懷疑是否是出自畫家之手。達(dá)蓋爾拿出一枚放大鏡，使觀眾確信照片中的細(xì)節(jié)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人的眼與手的能力而使他們消除疑慮。這說(shuō)明那時(shí)的人們對(duì)攝影品質(zhì)還是相當(dāng)狐疑的，在面對(duì)攝影時(shí)，仍不忘以繪畫為參照物。正如我在《世紀(jì)的較量與輪回》這篇文章中所說(shuō)的：
在攝影術(shù)誕生之初的早期西方攝影“藝術(shù)”……這時(shí)稱它為藝術(shù)還勉為其難，這是因?yàn)榇蠖鄶?shù)藝術(shù)人士對(duì)攝影不屑一顧，并不認(rèn)為它是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。在攝影術(shù)還妾身未明之時(shí)，攝影者便紛紛（其中大多數(shù)是從繪畫轉(zhuǎn)行到攝影領(lǐng)域）采取繪畫圖式進(jìn)行攝影創(chuàng)作，如構(gòu)圖、造型、用光等都深深烙下了繪畫規(guī)則的印記，甚至攝影師直接在底片或照片上進(jìn)行修改，涂、檫、刮、抹，來(lái)獲得一種繪畫筆觸效果。連攝影術(shù)的風(fēng)格流派都是直接借用繪畫藝術(shù)所通用的名稱，如印象派攝影、超現(xiàn)實(shí)主義攝影、抽象攝影。最為突出的是高藝術(shù)攝影，如雷蘭德的《人生兩條路》，晃眼一看，還以為是拉斐爾的另一幅《雅典學(xué)院》。就連觀念的表達(dá)上都似乎與庫(kù)爾貝的《畫室》如出一轍，當(dāng)然無(wú)法考證出雷蘭德是否見過(guò)此畫，但是他受到當(dāng)時(shí)的繪畫影響是確鑿無(wú)疑。
攝影實(shí)在是太年輕了，根本無(wú)法與已有四五百年歷史的油畫相抗衡，在繪畫標(biāo)準(zhǔn)的壓迫下完全不知該如何是好。只好委曲求全臨時(shí)采用大家所認(rèn)可藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行攝影創(chuàng)作。這也說(shuō)明了攝影家急于想讓攝影術(shù)獲得合法性而不得不采取的策略；或者從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在攝影術(shù)尚未建立自己的價(jià)值體系時(shí)，對(duì)其它藝術(shù)圖式的借鑒是自己發(fā)展所需的必不可少的程序。
不僅如此，就連品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也是來(lái)自繪畫，如構(gòu)圖、造型、空間關(guān)系，再形而上一點(diǎn)，就是意味、審美、和諧。新興攝影在老大哥繪畫那里感受到一股威懾力量，惶惶不安，就像卑賤的婢女在高貴的公主面前所感受到的不安一樣。相傳英國(guó)畫家特納看到達(dá)蓋爾攝影術(shù)時(shí)，首先表現(xiàn)出的是驚慌失措：“這是藝術(shù)的末日。”其語(yǔ)氣與德拉克洛瓦一模一樣：從今以后繪畫已死亡。后者還寫信給法國(guó)政府，要求撥款給攝影術(shù)的發(fā)明者。
  
（二）
風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)。蕭伯納在倫敦一個(gè)展覽上看到自己的攝影肖像時(shí)，評(píng)論道：照片比繪畫好得多，哪怕是最好的繪畫都比不過(guò)照片，它們將毫不猶豫的被攝影擊敗。蕭伯納是夸張了一些，但人們逐步發(fā)現(xiàn)，攝影術(shù)的確有著繪畫所無(wú)法比擬的優(yōu)點(diǎn)。如：可復(fù)制性和便于攜帶；藝術(shù)家收集創(chuàng)作素材時(shí)不必再煞費(fèi)苦心，只需輕輕按一下快門，德拉克洛瓦和德加就是這樣做的；人們也不必再像過(guò)去那樣，為了制作一張肖像而不得不在畫家面前一動(dòng)不動(dòng)地站上許久，亞里士多德就曾對(duì)此大發(fā)牢騷；要裝飾房間，繪畫必須購(gòu)買，而攝影顯得簡(jiǎn)單的多，從報(bào)刊雜志上剪下來(lái)，或干脆自己拍攝；更重要的是，攝影的真實(shí)性是繪畫永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到的，所以只有攝影才有資格成為法庭證據(jù)和醫(yī)學(xué)會(huì)診手段，作為有力的證據(jù)來(lái)使用，而那怕再寫實(shí)的繪畫也做不到這一點(diǎn)。
1855年，世界博覽會(huì)舉辦了歷史上第一屆攝影展；1859年，攝影首次被獲準(zhǔn)進(jìn)入沙龍（這次沙龍共展出1，300張照片，正是在這一年，波德萊爾寫了那篇著名的1859年沙龍，哀悼繪畫被自然主義偶像侵蝕。也是同一年，德拉克拉瓦發(fā)話了，為攝影辯護(hù)）；1863年，法國(guó)政府承認(rèn)某些作品可以依據(jù)法律和出版目的而被視為藝術(shù)。⑤攝影開始了保衛(wèi)戰(zhàn)和反擊戰(zhàn)，自身魅力漸次顯現(xiàn)，并開始對(duì)繪畫施加影響，不多久就完全超越了繪畫。攝影師搶了藝術(shù)家的飯碗，讓許多畫家下崗或轉(zhuǎn)行，因?yàn)橄鄼C(jī)取代了過(guò)去那些傳統(tǒng)美術(shù)記者所做的工作——描繪各種突發(fā)事件，實(shí)事新聞和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。再用笨重的畫筆去描繪這些更具現(xiàn)場(chǎng)感的場(chǎng)景則顯得多余；另一個(gè)被取代的行業(yè)是肖像畫。同樣是肖像，攝影的優(yōu)勢(shì)顯露無(wú)疑，即便宜又快捷，這與當(dāng)時(shí)屬于社會(huì)中堅(jiān)力量的資產(chǎn)階級(jí)信念不謀而合。正如本雅明所說(shuō)的那樣，攝影術(shù)的第一個(gè)犧牲品就是那些善于精工小像的藝術(shù)家，攝影導(dǎo)致微型肖像畫這一偉大職業(yè)的消亡。通過(guò)攝影來(lái)轉(zhuǎn)換形象的方式來(lái)使民主概念深入人心，肖像畫不再是貴族和有錢人的特權(quán)了，普通市民也可以擁有一張能夠流傳后代的肖像，能夠用照片編織自己的家族譜系了，與貴族用肖像畫一樣。如果說(shuō)一幅肖像繪畫可以證明主人的身份、地位，那么一張照片僅僅說(shuō)明此人的存在。但照片比繪畫更富有紀(jì)念意義，就像桑塔格的那個(gè)絕妙的比喻一樣：與擁有一張莎士比亞的的油畫肖像相比，人們更愿意他的一張照片，擁有莎士比亞肖像的照片無(wú)疑相似于擁有一枚耶穌的指甲。很快，貴族們和新興資產(chǎn)階級(jí)也認(rèn)識(shí)到了攝影的魅力，紛紛投向攝影為自己定影留照，肖像畫從此沒落了。
攝影術(shù)誕生之后，一些敏銳的畫家就看到它的無(wú)限潛力，畫家開始以照片作為創(chuàng)作輔助手段，如德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝（《畫室》中的那個(gè)裸體女子，就是依據(jù)一幅色情照片繪制的）；或轉(zhuǎn)向攝影，作為謀生手段，如雷蘭德。德加對(duì)攝影如此迷狂甚至曾一度想放棄繪畫，而十分官僚保守的安格爾，對(duì)待攝影的態(tài)度是曖昧的，含糊其辭的：我們當(dāng)中誰(shuí)能實(shí)現(xiàn)這種精確性，……確實(shí)，攝影非常迷人——事實(shí)上，沒有人敢于如此宣稱。
  
（三）
大多數(shù)藝術(shù)史或美術(shù)史是這樣評(píng)論馬奈的：從傳統(tǒng)透視空間轉(zhuǎn)向現(xiàn)代平面空間，他是首位表達(dá)了現(xiàn)代主義美學(xué)的藝術(shù)家。不錯(cuò)，馬奈以妓女入畫，并開始拋棄深度空間傳統(tǒng)走向平面，《奧林匹亞》當(dāng)時(shí)引起人們道德上的焦慮和視覺上的震驚，二者結(jié)合所產(chǎn)生的情緒上的憤怒，是很自然的。庫(kù)爾貝嘲諷《奧林匹亞》，說(shuō)這幅畫的形象是平面的，像撲克牌一樣，畫中女子是剛剛沐浴過(guò)的黑桃皇后。而馬奈反唇相譏：庫(kù)爾貝的美學(xué)理想是一顆臺(tái)球彈子。
很容易看出《奧林匹亞》在圖式上來(lái)自圖式來(lái)自吉奧喬尼（Giorgione）的《沉睡的維納斯》和提香的《烏比諾的維納斯》，馬奈本人曾經(jīng)還臨摹過(guò)提香的作品。但在《奧林匹亞》中，攝影對(duì)他的影響似乎更大：第二帝國(guó)時(shí)期四處泛濫的色情圖片無(wú)疑對(duì)馬奈的審美傾向起著關(guān)鍵作用；（19世紀(jì)50年代，一些精明的人看到了攝影術(shù)所具有的潛在商機(jī)，商業(yè)攝影師孕育而生，專門拍攝照片銷售給藝術(shù)家，或賣給其他人士。當(dāng)然，色情圖片是個(gè)賣點(diǎn)）更重要的是，其作品的另一個(gè)特點(diǎn)是沒有豐富的中間過(guò)渡色將明暗銜接起來(lái)，這樣看上去使畫面很平面化，而缺少古典主義所慣有的空間深度。萊爾對(duì)此有過(guò)敏銳的見解：“畫面的調(diào)子處理十分簡(jiǎn)略，很少有中間過(guò)度色�？雌饋�(lái)像有一種用閃光燈拍攝那刺目和令人驚異的直接效果。”⑥但萊爾的闡述可能有些言過(guò)其實(shí)，因?yàn)殚W光燈要到20世紀(jì)20年代才出現(xiàn)，1887年只有閃光粉，而馬奈這幅畫繪制于1863年，那時(shí)的攝影師大多還是利用自然光，只有少數(shù)攝影師輔之于人造光。消滅中間灰色，強(qiáng)烈的光影效果對(duì)比，這是納達(dá)爾給馬奈的影響，因?yàn)榧{達(dá)爾在攝影中率先使用了人造光。與庫(kù)爾貝那種渾厚結(jié)實(shí)的美學(xué)理想相反，馬奈的確不喜歡用中間灰色，他還曾批評(píng)過(guò)他的老師庫(kù)蒂爾：完全被中間色所包圍。
很奇怪，馬奈的肖像作品有很強(qiáng)的攝影味，而靜物畫的手法更傳統(tǒng)一些，更像是直接寫生，而不是畫照片。馬奈參考照片的作品出現(xiàn)平面化，是由于早期攝影技術(shù)上的局限：1，膠片感光層次不夠豐富，造成中間灰色的減弱，這樣，空間深度也就相應(yīng)削弱了；2，感光速度慢，不得不借用于人造燈光，造成黑白對(duì)比反差過(guò)大，這些都對(duì)現(xiàn)代主義早期繪畫有影響；3，早期肖像攝影，為了突出人物，模特被置于平面背景中，減少了照片中空間深度的暗示。
馬奈受攝影的影響是明顯的，不僅與納達(dá)爾是哥們，他本人就是個(gè)攝影愛好者，還出了個(gè)人影集。1862年，即波德萊爾死后一年，馬奈根據(jù)納達(dá)爾為波德萊爾拍攝的肖像創(chuàng)作一幅銅版畫，以紀(jì)念這位英年早逝的現(xiàn)代生活的英雄。迄今為止，藝術(shù)史學(xué)者已考證出馬奈至少在7幅作品中使用了照片。不僅作品傾于平面化，從人物姿勢(shì)也可以看出他受攝影的影響何其深。藝術(shù)史學(xué)者約翰﹒理查德注意到馬奈作品中的人物姿態(tài)有點(diǎn)僵化：“是什么使這些模特兒看上去如此專心而又如此發(fā)愣呢？顯然不是藝術(shù)家，而是攝影師納達(dá)爾的魔術(shù)盒！”⑦
藝術(shù)家很難不受攝影術(shù)的影響。對(duì)待攝影的態(tài)度，最有趣的也許要數(shù)高更和羅丹了。高更認(rèn)為攝影術(shù)是沒有感情的技術(shù)裝置：機(jī)器來(lái)了，藝術(shù)走了，我根本不覺得攝影對(duì)我有益。高更言之鑿鑿地聲稱，他不使用照片作畫，結(jié)果在他的工作室中，發(fā)現(xiàn)了數(shù)量龐大的照片。
羅丹對(duì)攝影的敵視，世人共知——攝影不會(huì)激起情感、攝影是謊言、攝影不能進(jìn)入表層內(nèi)部揭露出靈魂——諸如此類出自羅丹之口的言論比比皆是。他努力保持與攝影的距離，致使他幾乎沒有為自己拍照留影。雖然他是如此憎惡攝影，但最終還是沒能走出攝影，不得不通過(guò)照片來(lái)創(chuàng)作作品，如《巴爾扎克》，是收集了不同人物形象構(gòu)思而成。最讓人驚訝的是，照片常常成為羅丹修琢雕塑作品的工具（或修改作品的基礎(chǔ)）。在創(chuàng)作過(guò)程中，他隨時(shí)會(huì)停下來(lái)，為作品拍張照，然后在照片上對(duì)不滿意之處用鋼筆進(jìn)行修改，如1903年的作品《耶穌與抹大拉的瑪利亞》，在照片中，羅丹改變的瑪利亞的腿的形狀，使她看上去更牢固地扎根于大理石中。羅丹專家伊爾森（Albert Elssen）認(rèn)為，在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)攝影記錄和修改作品，羅丹可能是第一位雕塑家。1896年，在日內(nèi)瓦舉辦一個(gè)羅丹個(gè)展，由于場(chǎng)地太小，不能夠容納太多作品，羅丹索性就用圖片代替原作展出。這樣，用攝影記錄作品，進(jìn)行傳播，不經(jīng)意擴(kuò)展了他的國(guó)際知名度。當(dāng)羅丹看到了攝影的種種好處，開始與攝影師合作，（與攝影師合作時(shí)，羅丹決定拍攝角度、用光、背景處理等，甚至要求在照片上署上自己名字，擁有處理照片的絕對(duì)權(quán)利）在1904年一次訪談中，羅丹最終承認(rèn)了攝影是一門藝術(shù)，認(rèn)為他的攝影師令人敬佩。
  
（四）
攝影促使繪畫不斷重新設(shè)定自身的邊界與位置；而繪畫也曾經(jīng)一度把自身一套規(guī)則強(qiáng)加于攝影�？梢哉f(shuō)，整個(gè)當(dāng)代繪畫史幾乎就是一個(gè)攝影滲透繪畫的過(guò)程史。但攝影并不是一勞永逸地取代了繪畫，二者之間而是開始了即相互影響又相互抵觸的不歸路。在傳播方式上，二者也是相輔相成，藝術(shù)作品由攝影復(fù)制出來(lái)而為人所熟知；而在照相凹版術(shù)之前，新興攝影的推廣在很大程度上有賴于繪畫。攝影誕生頭幾年，人們對(duì)攝影這種媒介的認(rèn)知并非來(lái)自第一手經(jīng)驗(yàn)，即直接接觸它，而是通過(guò)其它媒介——用版畫形式把攝影圖片重新描繪出來(lái)，或干脆就用語(yǔ)言來(lái)報(bào)導(dǎo)、描述——間接地熟悉攝影這種新視覺技術(shù)。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)人們對(duì)攝影的體驗(yàn)不是原初的，而通過(guò)其它媒介的再現(xiàn)。
庫(kù)爾貝的繪畫作品《波浪》對(duì)當(dāng)時(shí)的攝影可能產(chǎn)生了可不小震撼，極度的寫實(shí)可能也啟發(fā)了后來(lái)的照相寫實(shí)主義。當(dāng)庫(kù)爾貝將一個(gè)大特寫的女性生殖器展現(xiàn)出來(lái)時(shí)，人們肯定驚呆了，就猶如今天的道德家們看到色情畫報(bào)的封面一樣。本雅明就認(rèn)為庫(kù)爾貝是最后一位嘗試超越攝影的藝術(shù)家，而他以后，畫家便紛紛逃離攝影的影響，而印象派是最先做到這一點(diǎn)的，相信自己的眼睛，強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)場(chǎng)的寫生。作為對(duì)攝影的回應(yīng)，繪畫開始強(qiáng)調(diào)色彩。
但印象派最終還是無(wú)法逃出攝影術(shù)的陰影。在印象派畫家們眼中，現(xiàn)實(shí)被理解為光和影，而攝影術(shù)本身就是對(duì)光的捕捉，以塔爾博特的說(shuō)法，是“自然的畫筆”，二者的相似性，說(shuō)明它們有著內(nèi)在一致性。
印象派想游離于攝影，但同時(shí)，攝影對(duì)印象派施加影響，如印象派那種“仰觀府察”的視角、隨意剪裁的攝影式構(gòu)圖、對(duì)形象的切割，這正是來(lái)自攝影的方式。印象派想超越攝影，不滿足于單調(diào)的黑白，流連于多姿多彩的感官世界，而走上了在自然光線下捕捉光與色微妙變化之路。可讓印象派料不到的是，對(duì)瞬間的捕捉、對(duì)短暫真實(shí)的抓取、用光與色凝固自然景觀并不是繪畫的強(qiáng)項(xiàng)，甚至可以說(shuō)是徒勞的，藝術(shù)家還在手忙腳亂調(diào)色時(shí)，短暫真實(shí)已離他們遠(yuǎn)去。印象派這一理想最終還是被后來(lái)的彩色膠卷所取代。
不過(guò)，雖然“攝影是對(duì)光線的直接記錄，繪畫則是表現(xiàn)光線”，但在數(shù)碼時(shí)代，不是用光線制作圖像，而是用數(shù)字、語(yǔ)言、模型來(lái)“計(jì)算”圖像，用抽象的數(shù)字形式制作成具體的精美圖像，即用二進(jìn)制binary digit（bit）計(jì)算出圖像。
  
（五）
二戰(zhàn)后，人們對(duì)抽象表現(xiàn)主義和極少主義的厭膩，激起人們對(duì)攝影的喜愛。當(dāng)繪畫被抽象或簡(jiǎn)化到空無(wú)一物時(shí)，還有什么空間任由藝術(shù)家發(fā)揮呢，這樣，開始回歸具體物像和對(duì)細(xì)節(jié)的迷戀，而攝影就是捕捉物像和細(xì)節(jié)的最好工具。當(dāng)達(dá)蓋爾拿出一枚放大鏡，使觀眾確信照片中的細(xì)節(jié)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人的眼與手的能力時(shí)，這說(shuō)明了：在一幅繪畫中，觀眾絕不能看到藝術(shù)家所沒有描繪出來(lái)的東西，但是在攝影作品中，內(nèi)容和細(xì)節(jié)卻是無(wú)限的�！皵z影這一物質(zhì)形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的細(xì)節(jié)，躲在白日夢(mèng)避身處的清晰細(xì)節(jié)�！雹嗑瓦@樣，攝影誘使繪畫投向了對(duì)細(xì)節(jié)的迷戀，典型的是以洛克斯為代表的照相寫實(shí)主義。所以，本雅明的比喻才顯得最為精彩：畫家好比巫醫(yī)，攝影家好比外科醫(yī)生。巫醫(yī)伸手比劃來(lái)對(duì)待病人，與病人保持自然距離；而外科醫(yī)則用手術(shù)刀探入病人的肌膚。巫醫(yī)和外科醫(yī)生不同的行醫(yī)態(tài)度就如畫家和攝影家。畫家與對(duì)象保持距離；而攝影師則深深沉入到事物中去。因此，前者提供的形象是完整的；后者是分解的。
對(duì)攝影的全面借用，這可以在勞申伯格、安迪﹒沃霍爾、克洛斯、大衛(wèi)﹒霍克尼這一譜系中找到，里希藤斯坦也以報(bào)刊雜志上的照片網(wǎng)目為繪畫元素；照相寫實(shí)主義藝術(shù)家艾斯特斯干脆宣稱：我不能在沒有照片的情況下作畫；而后期的克洛斯甚至直接模仿數(shù)碼像素的效果。
早期的攝影與繪畫看起來(lái)很像，而最近的繪畫與攝影看起來(lái)很像。堅(jiān)持以純繪畫的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家——如英國(guó)的弗洛伊德、德國(guó)的巴塞利茲、西班牙的洛佩斯——可能是最后一批繪畫藝術(shù)大師了。
  
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