本文關(guān)鍵詞：唐以前制度文化中中原與西域的音樂交流與傳播，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

社會音樂生活的需要，宮廷與各級地方官府中均有存在，從而構(gòu)成全國具有相對統(tǒng)一性龐大的用樂網(wǎng)絡(luò)體系，相當(dāng)多的音聲形式和樂曲本體承載顯現(xiàn)出相通性，這也就是中國傳統(tǒng)音樂文化既有整體一致性又有區(qū)域豐富性的意義所在。
5、通過對樂籍制度下這個在籍官屬樂人群體承載諸多相通性音聲技藝形式和音聲本體的揭示與把握，對學(xué)術(shù)界既有“宮廷-民間”二元論思維定勢提出質(zhì)疑，對地方官府用樂機(jī)構(gòu)與官屬樂人承載這一重要環(huán)節(jié)著重把握與辨析，正是由于國家制度層面的規(guī)定性以及樂作為音聲形態(tài)稍縱即逝的特殊性，各級官府必須有這樣一個群體活態(tài)承載禮樂與俗樂以為不時之用，樂人們的承載定然不會全盤松散、而是具有體系內(nèi)相對規(guī)范性傳承面向社會傳播的意義，各級地方官府中官屬樂人群體客觀存在。
6、正是在這種意義上，在樂籍制度下作為中國主流文化中音樂的傳播方式應(yīng)該是制度下的組織傳播與自然傳播相結(jié)合，要打破既有看不到歷史語境、要么以當(dāng)下認(rèn)知古代、要么僅是停留在自然傳播層面的認(rèn)知理念，明確在沒有現(xiàn)代科技手段以為用的前提下，在國家層面上制度與組織態(tài)傳播的有效意義。在封建大一統(tǒng)的理念之下，樂文化也概莫能外。我們在研究中把握了唐代“輪值輪訓(xùn)制”、宋代“教樂所”以及高級別地方官府培訓(xùn)樂人向王府、多級地方官府輸送的相關(guān)文獻(xiàn)，也正是在這種體系內(nèi)傳承面向社會傳播的意義上，各地多種音聲技藝形式以及音聲形態(tài)和作品具有一致性的內(nèi)涵方能夠得到有效解釋，這是各級官府衙前樂人承載然后向社會擴(kuò)散的意義。如果只是對一時一地加以考察，顯然難以整體認(rèn)知；只有全面把握以行比較，方能夠有整體一致性以及區(qū)域豐富性的感受。在整體中把握區(qū)域，在區(qū)域中把握大傳統(tǒng)的存在。
7、既然樂籍制度具有全國性意義，探究樂籍制度下音樂本體中心特征方面所顯現(xiàn)的整體一致性尤為必要。雖然音聲形態(tài)本身具有時空特性，但由于這個全國性官屬樂人的群體存在，其承載的音聲技藝形式和音樂本體應(yīng)該顯現(xiàn)多層面整體一致性，諸如宋元以降樂籍承載所謂“四十大曲”與“小令三千”，結(jié)合明清乃至民國時期多地官屬樂人及其后代所保存的曾經(jīng)是為“官樂”的手抄本記有所謂“男記四十大曲，女記小令三千”相印證，以及我們進(jìn)一步論證諸如曲子是為多種音聲技藝形式之母體意義，如此顯現(xiàn)出各地所有相通性的音聲技藝形式和樂曲則不難理解，這是作為國家意義上的用樂傳統(tǒng)導(dǎo)致這種本體中心特征一致性的道理所在。
8、在樂籍制度下，應(yīng)把握不同級別官府用樂的相通性與差異性。應(yīng)該說，高級別官府由于官屬樂人眾多，其承載的禮樂與俗樂音聲形態(tài)也具有豐富性意義，相應(yīng)低級別的官衙則不具有這種豐富性承載。舉例說來，多種文獻(xiàn)顯示州以上官衙中有樂營的存在，官屬樂人眾多，因此會有戲曲等多種音聲形式的演出，而作為一縣之地，文獻(xiàn)記載樂戶僅有數(shù)戶，也就很難承載這種相對大型的專業(yè)性俗樂演出。當(dāng)然，我們要將樂籍制度解體之后的狀況區(qū)分認(rèn)知。
9、既然樂籍屬于國家制度下的普適性存在，國家意義上的用樂由這個群體普適性承載，在“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”的國家理念下，邊地只要是有國家相應(yīng)級別的官府所在，包括土司府、宣慰司府、軍民府等等，也必須依照國家制度擁有官屬樂人承載相應(yīng)的國家體制下的用樂，這也就是我們能夠從歷史上的邊地把握與中原用樂相通性的意義所在（包括用樂形式、樂隊(duì)組合、甚至樂曲本身，所謂“納西古樂”以及“祿勸土司府禮儀樂”等等即是很好的例證）。
10、從樂籍制度的視角對周邊國度禮俗用樂的狀況加以考量，在歷史上的不同時期，凡與中土有著依附、主屬等多種關(guān)系的國度，或多或少都接受了中原國家制度下的禮俗用樂機(jī)構(gòu)和音聲本體，諸如當(dāng)年韓半島、日本、越南等等。我在《山西樂戶研究》相關(guān)章節(jié)梳理的文獻(xiàn)表明，這些國度無論其禮樂和俗樂乃至相關(guān)掌管樂的機(jī)構(gòu)都與中土的制度有著密切關(guān)聯(lián)，這也就是我們在上述國度能夠看到多種中土所具有的音聲形態(tài)和樂曲的道理。學(xué)界在對制度缺乏整體認(rèn)知之時，對這些現(xiàn)象更多以一種偶然性認(rèn)知，殊不知真是應(yīng)該關(guān)注制度層面上的“國家”意義。當(dāng)然，就這些講來還應(yīng)該繼續(xù)深入進(jìn)行考辨。
11、作為實(shí)施了一千又?jǐn)?shù)百載的樂籍制度，那些“罪民”們一旦進(jìn)入這個群體則“終身繼代不改其業(yè)”，甚至在娘肚子里即為“奴胎”，他（她）們在體系內(nèi)對多種音聲技藝形式承載有著技藝的延續(xù)性，代代相承且不斷創(chuàng)造，甚至王朝的更迭對這種體制造成的影響也不大，如此使得中國音樂文化具有貫穿性、演化性、持續(xù)發(fā)展的意義（某一階段顯現(xiàn)的差異不足以動搖整體脈絡(luò)）。
12、把握樂籍制度解體過程非常關(guān)鍵，對這個過程論證清楚將對國家意義上的禮樂和俗樂如何進(jìn)入“民間”產(chǎn)生至關(guān)重要的認(rèn)知，曾經(jīng)的官屬樂人們將其承載在轉(zhuǎn)而服務(wù)于“民間”之時則意味著國家用樂活態(tài)被民間接衍。
我們經(jīng)過多地采訪樂戶后人了解到，他們的祖上或?yàn)楦�、州衙、縣衙服務(wù)，隨樂籍制度解體，這個群體在官府主持下被分散到各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)以為“坡路”（禮俗用樂服務(wù)區(qū)域），這就成為樂戶后人的“衣飯”。與此同時，這些分散于各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的脫籍樂人們還要到官府中輪流或義務(wù)、或有少量報酬地應(yīng)差，如此將既往只用于官府的禮制儀式以及儀式中的用樂既服務(wù)于官府又服務(wù)于民眾，這就形成“官樂民存”（包括鼓吹樂、說唱、戲曲等多種音聲技藝形式），當(dāng)下許多地方所謂“民間音樂”中相當(dāng)部分在歷史上曾經(jīng)是為“很不民間”的音樂正是如此道理。
歷時性地接通國家與地方、官府與民間，相當(dāng)多民間禮俗是傳統(tǒng)意義上國家禮制的俗化顯現(xiàn)便可昭然。禮俗中諸如各種廟會（城隍、關(guān)帝、先醫(yī)藥王、文昌、龍王、東岳、真武、炮神、窯神等等多屬于國家祭祀中上下相通的“群祀”或“通祀”部分，除此之外的多種民間信仰也多具國家祭祀擴(kuò)大化的意義，從地方志書中可以把握有些屬于地方官府區(qū)域性祀典，畢竟相當(dāng)層面的儀式儀軌以及用樂具有相通性內(nèi)涵）、過三周年、葬禮、開業(yè)、慶典、上梁、婚禮等等都有儀式儀軌，在這些儀式儀軌中用樂成為必須，如此，則將國家意義上的禮制儀式用樂“傳統(tǒng)”服務(wù)于民間（當(dāng)然要關(guān)注演化與變異的狀況），這在某種意義上是一種“文化下移”。也就是在禮俗儀式用樂的“必須”中，在鄉(xiāng)間社會血緣、地緣、親緣關(guān)系相對穩(wěn)定性的存在中，在文化認(rèn)同中，傳統(tǒng)音樂文化主脈得以延續(xù)。
13、正是由于樂籍制度下官屬樂人群體承載社會主流音聲技藝形式及其作品的把握，社會上包括宗教（涵蓋多種民間信仰）在內(nèi)當(dāng)需要音聲技藝形式以及音聲形態(tài)之使用時（涵蓋音聲供養(yǎng)與音聲法事，諸如放焰口、宣卷、拜懺等），也要或有參照、或直接“拿來主義”地使用，文獻(xiàn)記載諸如佛教等多種用樂現(xiàn)象與教義、戒律具有矛盾性，如此引發(fā)探究之欲望，對相關(guān)形態(tài)辨析過后形成新的認(rèn)知。
我們在對佛教與道教等儀式及其音聲形態(tài)進(jìn)行相關(guān)辨析之后發(fā)現(xiàn)，這兩種宗教的許多儀式其實(shí)對國家禮制多有借鑒的意味，其所用音聲也在相當(dāng)程度上實(shí)施拿來主義。那么，這兩種宗教究竟在怎樣意義、多大程度上對“世俗”社會的音聲形態(tài)借鑒以用應(yīng)該刻意關(guān)注。這也就是我在課題中把握佛教、道教儀式用音聲形態(tài)（包括樂隊(duì)組合）并辨析諸如佛教戒律與諸種音聲使用之矛盾性的意義所在。以佛教為例，釋教東傳音聲使用的諸多矛盾性之演化過程我們已經(jīng)做出系列辨析、并產(chǎn)生了系列新認(rèn)知。
對于當(dāng)下相當(dāng)數(shù)量民間信仰儀式用樂多聲稱源自佛教與道教也值得考量。所謂“俗禮多依佛，居人欲貴僧”者，這里是指作為俗化的禮與佛教相關(guān)聯(lián)，那么中國民間多種俗禮又何嘗不是“俗禮多依道”者？從國家意義禮制儀式用樂中走來，融入佛道再轉(zhuǎn)為“世俗民間”呈現(xiàn)如此狀況，佛道之禮儀又何嘗未有借鑒國家禮制儀式以及儀式中的用樂呢？對這兩種主要宗教歷史上音聲形態(tài)以及當(dāng)下形態(tài)的把握，都顯示出與“國家”用樂密切關(guān)聯(lián)的意味，如此形成鏈環(huán)。
二、對研究方法論的探索與應(yīng)用
1、歷史人類學(xué)方法論的應(yīng)用
作為中國樂籍制度的探究，重在將當(dāng)下樂人承載傳統(tǒng)活態(tài)與歷史形態(tài)產(chǎn)生對接，僅僅孤立地對文獻(xiàn)梳理和對活態(tài)音聲形式認(rèn)知都難以有深層次地把握。這種制度延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百年，官屬樂人雖然身份低賤卻是宮廷與各級官府不可或闕，因此，當(dāng)這個為官府用樂的群體轉(zhuǎn)為民間禮俗用樂以及自主搭班承載多種音聲技藝形式之時，要透過活態(tài)把握與歷史的內(nèi)在聯(lián)系，必須兼顧發(fā)生、發(fā)展之時的歷史與當(dāng)下兩端，然后探究其演化關(guān)系。在這種意義上，我們更注重歷史人類學(xué)方法論（音樂學(xué)界稱之為“歷史的民族音樂學(xué)”方法論），這就是在調(diào)整知識結(jié)構(gòu)、梳理文獻(xiàn)、建立起“歷史觀念”的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)從文化人類學(xué)與歷史學(xué)相結(jié)合的學(xué)術(shù)理念、即歷時與共時相結(jié)合的角度對多種音聲之活態(tài)存在進(jìn)行實(shí)地考察與辨析，如此能有效認(rèn)知兩者之間的密切聯(lián)系。
2、功能性、制度、為神與為人兩條脈絡(luò)的認(rèn)知與把握
從這些視角認(rèn)知，最為重要的一點(diǎn)是要將音樂形態(tài)作為文化的有機(jī)構(gòu)成，而不僅僅是作為藝術(shù)的層面，這樣我們既能夠把握藝術(shù)本體、又能夠從多種用樂功能性的意義考量。主要體現(xiàn)在樂之社會功能、實(shí)用功能、審美功能、教育功能等諸多層面，僅從哪一種功能把握都存在認(rèn)知的明顯缺失。
在上述功能意義上，，引導(dǎo)我們從傳統(tǒng)國家制度、民間禮俗以及為神與為人兩條脈絡(luò)認(rèn)知與把握。在這樣認(rèn)知的情狀下，將制度、樂人與音樂本體相結(jié)合，探索與既往研究不同的新路徑。
3、把握中國音樂文化禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)
一直以來，音樂史學(xué)界以“主流論”的學(xué)術(shù)理念主導(dǎo)，即縱觀歷史，每個時期彰顯以及新現(xiàn)不會漏掉，但對某種現(xiàn)象的演化發(fā)展卻常常置之不顧，這種研究方法在學(xué)科建設(shè)的初期的確很有效，但隨著研究的深入則顯現(xiàn)缺失。比如，既往我們對于中國禮樂制度的把握常常局限在兩周，似乎戰(zhàn)國“禮崩樂壞”之后這禮樂便失去了既有的光彩，依“主流論”，禮樂在漢魏以降成為配角或不彰；再如，兩周時期闡述俗樂篇幅甚小，反正不是主流，而漢魏以降卻適得其反。這樣撰史至少從文獻(xiàn)學(xué)以及社會整體視角沒有真正把握歷史脈絡(luò)。試想，漢魏以降官書正史何以多用禮樂與俗樂兩條脈絡(luò)貫穿？我們何以對這種貫穿視而不見？基于歷史地考量，我們真是應(yīng)該建立禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)并存的學(xué)術(shù)理念。樂本無所謂禮與俗，是周公“制禮作樂”使禮樂彰顯（夏商禮樂以為先導(dǎo)）的同時也奠定了俗樂的意義。如能認(rèn)同這種理念，我們恰恰要對兩周俗樂脈絡(luò)及其發(fā)展進(jìn)行梳理，如此方與漢魏以降相接；而禮樂之脈絡(luò)也不應(yīng)局限于兩周，更應(yīng)該下探系統(tǒng)貫穿至整個傳統(tǒng)社會。禮樂代表國家在場（宮廷與地方官府相通，民間接衍依然有國家存在之意義），俗樂領(lǐng)軍世俗日常，這兩條脈絡(luò)其實(shí)是相輔相成、并行不悖、互為張力前行的樣態(tài)。
4、發(fā)生學(xué)的意義
發(fā)生學(xué)原本是自然科學(xué)中的一種理念，社會科學(xué)屬于借用。我們所理解的發(fā)生學(xué)內(nèi)涵，是對一些有著悠久歷史文化傳統(tǒng)當(dāng)下存在的現(xiàn)象進(jìn)行界定把握，然后回溯至這種現(xiàn)象的源頭，對其生成之時的多種因素進(jìn)行辨析，認(rèn)知其歷史語境，再后是在把握主體特征的前提下對其歷史演化的多層面行貫穿式考量，看當(dāng)下樣態(tài)保留了哪些“基因”，產(chǎn)生了哪些變異。也就是在這種意義上，深層次考辨多種現(xiàn)象以為集合體，架構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂文化整體發(fā)展脈絡(luò)。無論《山西樂戶研究》、《中國樂籍制度研究》，還是《秦淮樂籍研究》、《中國禮樂戶研究》、《曲子的發(fā)生學(xué)意義》、《明清軍禮與軍中用樂研究》、《大曲的演化》以及碩士學(xué)位論文多篇，都因循這樣理念前行，已經(jīng)取得了令人鼓舞的階段性成果。
5、接通的意義
接通的理念，是我近20年來一點(diǎn)心得或稱感悟，學(xué)界其實(shí)多有應(yīng)用，只是整體把握不足。應(yīng)時任中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任張伯瑜先生的約請，2007年我在中央音樂學(xué)院開設(shè)《中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化》選修課程時提出了9個接通理念：當(dāng)下與歷史接通；傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通；文獻(xiàn)與活態(tài)接通；宮廷與地方接通；官方與民間接通；中原與邊地接通；中國與周邊接通；宗教與世俗接通；個案與整體接通。要實(shí)現(xiàn)這些接通式的研究，需要調(diào)整研究者自身的知識結(jié)構(gòu)，擴(kuò)展知識面，在踐行中也要不斷挑戰(zhàn)自我。我們必須加強(qiáng)與大學(xué)術(shù)界的溝通與交流，如此方能夠在接通的意義上呈現(xiàn)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的意義。
三、樂籍制度研究展望
樂籍制度下所對應(yīng)的社會人群定位是“專業(yè)、賤民、官屬樂人”，這個群體在宮廷與各級地方官府應(yīng)差，他們承載著國家意義上的禮樂和俗樂。禮樂在五禮（吉嘉軍賓兇）框架范圍內(nèi)，還要涵蓋道路、威儀、警嚴(yán)之用。禮樂形態(tài)中的雅樂類型，具有歌舞樂三位一體的特征并一仍貫之；作為俗樂也具備這種歌舞樂三位一體，卻在歷史發(fā)展過程中衍生出多種相對獨(dú)立性的音聲技藝形式，諸如說唱、戲曲、歌舞、器樂等等，應(yīng)該明確的是，在專業(yè)層面這些音聲技藝形式應(yīng)以樂籍為主導(dǎo)并引領(lǐng)潮流。換言之，在社會發(fā)展過程中樂不斷豐富并獨(dú)立出多種形態(tài)，所謂說唱與戲曲、舞蹈等多種在專業(yè)層面都是這個群體的承載。宮廷、王府、高級別官府音聲類型相對豐富，畢竟這些官衙樂籍中人依照國家規(guī)定要多，因此方有音聲內(nèi)容豐富性。這個群體音聲承載的消費(fèi)群體首先是以社會上的官員、文人，繼而是多層次的民眾，文人對許多音聲作品的創(chuàng)作過程有相當(dāng)程度的參與，在這種意義上，文人與樂人群體聯(lián)系緊密。對于樂籍制度的研究，當(dāng)然不應(yīng)僅僅局限于當(dāng)下理解的“音樂”，而應(yīng)擴(kuò)展到樂作為母體當(dāng)下具有“獨(dú)立性”的多學(xué)科領(lǐng)域（甚至應(yīng)涵蓋文學(xué)領(lǐng)域的相當(dāng)部分，畢竟其創(chuàng)作與傳播與專業(yè)樂人群體密切關(guān)聯(lián)）。我們在研究過程中，對于上述領(lǐng)域與樂籍制度的關(guān)系都有論及，而且有學(xué)術(shù)新知的感受。
樂籍多以罪罰以入，在沒籍之初更多的人未必有什么音聲技藝之才能，其中的女性更多是色娛而非聲娛，但入籍之后則要訓(xùn)練音聲技藝，且屬終身繼代不改其業(yè)的一群，長此以往在不斷融入中建立起具有全國性、體系化的官屬樂人網(wǎng)絡(luò)（不同時期亦有“脫籍”現(xiàn)象之存在，但整體意義上這個網(wǎng)絡(luò)存在毋庸置疑）。既然是專業(yè)樂人之把握，應(yīng)該從其承載為用的兩大主脈——禮樂與俗樂視角，從與社會發(fā)生關(guān)聯(lián)的文化整體，從各級官府用樂機(jī)構(gòu)，從樂人所承載的多種音聲形態(tài)本體自身，從樂人的生活、生存狀況，從區(qū)域性音聲形態(tài)與風(fēng)格特征融入整體等諸多層面進(jìn)行綜合研討，這是一項(xiàng)碩大的系統(tǒng)工程，有待深入挖掘的內(nèi)涵實(shí)在是眾多，我們當(dāng)下所做只不過是剛剛勾勒出了輪廓，對于中國傳統(tǒng)樂文化（涵蓋眾多音聲技藝形式）的研究真是大有可為。
有一個值得關(guān)注和亟待挖掘的領(lǐng)域，那就是明代衛(wèi)所制度。這五百多個衛(wèi)、兩千多處千戶與百戶所也是國家建制，衛(wèi)與兩種所的級別為二、五、六品，既然屬于國家官府建制，也需要實(shí)施國家意義上多種制度下的用樂，依這種理念梳理與把握相關(guān)文獻(xiàn)，所產(chǎn)生的認(rèn)知令人鼓舞，的確應(yīng)該將其納入官方制度的整體加以考量。
國家“十大集成志書”編纂完成，累積了巨大的活態(tài)本體成果，這為我們調(diào)整學(xué)術(shù)理念運(yùn)用多種學(xué)術(shù)方法論進(jìn)一步研究提供了有效支持。更令人欣慰的是，在產(chǎn)生學(xué)術(shù)認(rèn)同的前提下，不同學(xué)科中有著相同學(xué)術(shù)理念的研究隊(duì)伍正在逐漸擴(kuò)大，這些都是樂籍制度研究得以持續(xù)發(fā)展的動力。在下該領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究當(dāng)下已有十余篇相關(guān)學(xué)術(shù)評價的文章，分別刊于《人民音樂》、《音樂研究》、《中國音樂》、《學(xué)術(shù)界》、《光明日報》、《中國社會科學(xué)院院報》等，顯現(xiàn)學(xué)術(shù)反響。對于樂籍制度的研究，的確應(yīng)團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)，在學(xué)術(shù)理念認(rèn)同的前提下“群起而攻之”，僅從哪一個學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行研究都不能夠整體把握樂籍制度的豐富性內(nèi)涵，這也就是對于樂籍制度應(yīng)跨學(xué)科綜合研究的意義。整體規(guī)劃，系統(tǒng)研究，協(xié)同“作戰(zhàn)”，學(xué)術(shù)定會不斷進(jìn)步。
附錄：與樂籍制度研究相關(guān)項(xiàng)陽指導(dǎo)的碩博論文
碩士
1、成曉輝：《經(jīng)濟(jì)與文化的因果：臨清時調(diào)與天津時調(diào)的興衰比較》，山東師范大學(xué)2004；
2、張?jiān)伌海骸犊赘臉窇襞c禮樂戶》，山東師范大學(xué)2005；
3、孫 云：《禮非樂不行，樂非禮不舉》，山東師范大學(xué)2006；
4、魏 晶：《唐以前制度文化中中原與西域的音樂交流與傳播》，中國藝術(shù)研究院研究生院2005；
5、李 衛(wèi)：《山東菏澤鄄城王家樂班的民族音樂學(xué)追蹤》，中國藝術(shù)研究院研究生院2006；
6、鞏鳳濤：《樂籍制度下的小調(diào)傳播》，中國藝術(shù)研究院研究生院2007；
7、林樂飛：《還愿儀式音樂研究——以河南宜陽為例》，中國藝術(shù)研究院研究生院2007；
8、逯鳳華：《山東岱廟藏譜<玉音仙范>研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院2008；
9、白 莉：《河北安新圈頭音樂會與鼓吹樂班社的比較研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院2008；
10、徐 倩：《膠東道樂“勾凡調(diào)”及相關(guān)研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院2009；
11、劉 佳：《游走于都市的邊緣：音樂的功能性與傳統(tǒng)的延續(xù)》，中國藝術(shù)研究院研究生院2010；
12、王丹丹：《上黨梆子研究中的幾個問題》，中國藝術(shù)研究院研究生院2011；
13、周曉爽：《房山區(qū)北窖村音樂會傳譜及其活態(tài)傳承研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院2011；
14、秦曉妍：《一支樂隊(duì)的“傳統(tǒng)”》，中國藝術(shù)研究院研究生院2012；
15、袁郁文：《歷史現(xiàn)場的音樂文化積淀：濟(jì)寧地區(qū)禮俗用樂對歷史大傳統(tǒng)的接衍》，中國藝術(shù)研究院研究生院2012。
博士
1、程暉暉：《秦淮樂籍研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院2007；
2、張?jiān)伌海骸吨袊Y樂戶研究中的幾個問題》，中國藝術(shù)研究院研究生院2008；
3、郭 威：《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，中國藝術(shù)研究院研究生院2010；
4、任方冰：《明清軍禮與軍中用樂研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院2011；
5、柏互玖：《大曲的演化》，中國藝術(shù)研究院研究生院2012；
本文為2012年5月“紀(jì)念中韓建交20周年音樂學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”論文（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所、廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院聯(lián)合主辦）
刊于《人民音樂》2012年第10期。
請·厲鶚：《遼史拾遺·卷十三》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社。

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