“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向（作者：陳旭光）

發(fā)布時(shí)間：2016-12-10 16:53

本文關(guān)鍵詞：“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向（作者：陳旭光）

2009-09-09 15:46:29

【內(nèi)容提要】假定性是藝術(shù)的一種重要特性。影視藝術(shù)具有真實(shí)性與假定性的兩面，對(duì)這兩面的不同側(cè)重代表了不同的藝術(shù)觀念。自20世紀(jì)80年代中后期以來，影視領(lǐng)域出現(xiàn)了一種強(qiáng)化假定性特征，有力沖擊“真實(shí)性”原則的假定性美學(xué)潮流——一種“后假定性美學(xué)”趨向。本文總結(jié)歸納了假定性的歷史與由來，認(rèn)為假定性大致經(jīng)歷了廣義假定性、現(xiàn)代主義假定性、后假定性等三個(gè)階段，并通過對(duì)中國當(dāng)下影視藝術(shù)現(xiàn)象的分析，論述了后假定性美學(xué)的種種表現(xiàn)。本文認(rèn)為當(dāng)下中國的后假定性美學(xué)是全球化語境中多元文化因素復(fù)雜制約的結(jié)果，它有一個(gè)與中華民族審美心理深層契合，以及中西文化融合、對(duì)話的廣闊發(fā)展前景。

【摘要題】觀點(diǎn)與流派

【關(guān) 鍵詞】假定性/后假定性美學(xué)/當(dāng)代影視藝術(shù)

【正文】
20世紀(jì)80年代中后期以來，特定時(shí)間意義上的新時(shí)期所擁有的諸如啟蒙的理想、反思的豪情、現(xiàn)代性的焦慮等等，都逐漸凝定成為一個(gè)空洞的姿勢(shì)。一個(gè)可以稱之為平民化、大眾化、多元化的文化轉(zhuǎn)型時(shí)代已成為我們的生存現(xiàn)實(shí)。
觀之以五光十色、豐富而駁雜的影像世界，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)種種世事滄桑：視覺化追求、寫意性的影像風(fēng)格，戲說風(fēng)的盛行，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的顛覆解構(gòu)和娛樂化，荒誕不經(jīng)、顛覆解構(gòu)的無厘頭文化品格，類型化、符號(hào)化的演員，臉譜化的表演，假定性很強(qiáng)的戲劇性沖突，戲劇化或游戲化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)化的對(duì)話臺(tái)詞，服裝、道具、美術(shù)的舞臺(tái)化和裝飾性化……諸如此類藝術(shù)表征，是后現(xiàn)代文化的影響？是戲劇化的回歸？是中國式寫意性美學(xué)傳統(tǒng)的回歸？是文化轉(zhuǎn)型的必然？不是剛剛電影界還在主張“丟掉戲劇的拐杖”，“與戲劇離婚”嗎？怎么丟掉的一切又改頭換面而卻似曾相似地回來？難道影視是在向戲劇回歸嗎？
也許，一種強(qiáng)化影視藝術(shù)假定性美學(xué)特征，強(qiáng)勁地沖擊顛覆原先藝術(shù)所恪守的所謂“真實(shí)性”原則的假定性美學(xué)在崛起。這種美學(xué)決不避諱甚至有意強(qiáng)化某種廣大觀眾心領(lǐng)神會(huì)的假定性，就像情景劇中那些隨處可起的附加上去的笑聲一樣，它反而是要把假定性暴露給觀眾，明白無誤地告訴觀眾，你是在娛樂、在消費(fèi)，我是在表演，千萬別把我當(dāng)真！
從美學(xué)的角度看，我們不妨把它歸納為一種“后假定性美學(xué)”的崛起。
　　　　一
影視藝術(shù)是一種能創(chuàng)造最大的真實(shí)感的藝術(shù)。這種真實(shí)感是由影視的技術(shù)特性決定的。巴贊認(rèn)為，電影的本性是復(fù)制和還原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，電影是通過攝影機(jī)記錄下來的，是照相的延伸。因此電影的本體論就是一種影像的逼真性特征。電影的使命就是用運(yùn)動(dòng)、空間、聲音和色彩去完整地再現(xiàn)世界，以實(shí)現(xiàn)“完整世界的神話”。而這一切之所以可能得以實(shí)現(xiàn)，都是因?yàn)閿z影機(jī)的介入。巴贊特別強(qiáng)調(diào)攝影與繪畫及其他藝術(shù)的不同即在于一種“本質(zhì)上的客觀性”，由于攝影機(jī)的鏡頭代替了人的眼睛，使得“原物體與它的再現(xiàn)物之間只有一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”。（注：[法]巴贊《“完整電影”的神話》，崔君衍譯，《電影是什么？》，小國電影出版社1987年版，第11—12頁。）克拉考爾也認(rèn)為，電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，與我們周圍世界有一種顯而易見的親近性。因此正如普多夫金指出的，“電影是一種給逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)提供了最大可能性的藝術(shù)”。
影視的真實(shí)性首先源于視聽的真實(shí)感。它借助于現(xiàn)代化的攝影錄音設(shè)備，以直接的形式將物質(zhì)現(xiàn)實(shí)訴諸于人們的視覺和聽覺，從而給人以身臨其境之感。而由于攝影機(jī)鏡頭與觀眾視點(diǎn)的一致性，更能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的真實(shí)感。
從某種角度說，影視藝術(shù)的真實(shí)性源于攝影機(jī)前面的對(duì)象都必然是真實(shí)的這一簡單的道理，雖然這一道理在虛擬技術(shù)日益發(fā)達(dá)的今天受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
但另一方面，影視作為藝術(shù)，又滲透或洋溢著藝術(shù)家的主體創(chuàng)造精神，凝聚著藝術(shù)家的審美理想和思想情感，體現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)體鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性，而藝術(shù)家個(gè)性的發(fā)揮正需要最大限度地克服藝術(shù)媒介對(duì)其創(chuàng)作的限制和壓抑，最大限度地發(fā)揮個(gè)體的主觀能動(dòng)性而對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行主體投射，乃至因?yàn)橹黧w性過于強(qiáng)烈而進(jìn)行一種變形夸張的非常態(tài)表現(xiàn)。這就是影視藝術(shù)相應(yīng)的假定性的一面。
事實(shí)上，對(duì)于電影藝術(shù)的假定性這一問題，即使是極為強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的真實(shí)性一面的巴贊也發(fā)現(xiàn)了真實(shí)性無法完全概括電影藝術(shù)的特性。他曾表達(dá)了這樣一種困惑：“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過人為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇。但是這種選擇構(gòu)成美學(xué)上的基本矛盾。它是必不可少，因?yàn)橹挥型ㄟ^這種選擇，藝術(shù)才能存在。它又是難以接受的，因?yàn)檫x擇畢竟會(huì)削弱電影旨在完整再現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，電影藝術(shù)就是從這些矛盾中得到滋養(yǎng)。它充分利用了由銀幕目前的局限所提供的抽象化與象征性手法。”（注：[法]巴贊《“完整電影”的神話》，崔君衍譯，《電影是什么？》，小國電影出版社1987年版，第284頁。）
巴贊在這里表露的困惑實(shí)際上涉及到影視藝術(shù)如何處理真實(shí)性與假定性關(guān)系的問題。與這一對(duì)范疇大致相應(yīng)，還有諸如紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)/戲劇化電影美學(xué)、寫實(shí)性/寫意性，路易斯·賈內(nèi)梯所區(qū)分的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格/形式主義風(fēng)格等。（注：參見[美]路易斯·賈內(nèi)梯《認(rèn)識(shí)電影》第2—6頁的有關(guān)論述，胡堯之譯，中國電影出版社1997版。）
　　　　二
在具體藝術(shù)門類中，假定性與戲劇藝術(shù)的關(guān)系最為密切。假定性術(shù)語在中國的確定，源于前蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演奧赫洛普科夫1959年發(fā)表的《論假定性》一文。這“是戲劇理論文庫中我們所知道的唯一一篇關(guān)于‘假定性’問題的專著。它對(duì)中國戲劇界曾有過特殊影響。首先，隨著此文被翻譯成中文，中國的戲劇導(dǎo)演藝術(shù)詞典中開始有了明確統(tǒng)一的‘假定性’的概念。在此之前，‘условность’這個(gè)含義廣泛的俄文詞匯有著很多譯法，諸如‘虛擬’、‘程式’、‘程式性’、‘有條件性’等等，張守慎在此處一律譯成‘假定性’或‘假定性手法’，則顯得最為貼切并得到了一致認(rèn)可”。（注：王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995年版，第48頁。）
然而，假定性不僅僅只關(guān)涉藝術(shù)手法技巧的層面，它還是一個(gè)根本性的藝術(shù)觀念的問題。正如王小鷹在論及演劇方法的假定性問題時(shí)指出：“但是在演劇方法這個(gè)層面上，每個(gè)具體的戲劇演出創(chuàng)造，每個(gè)具體的演劇流派，對(duì)于如何理解、看待、處理需具的‘假定性’本質(zhì)，卻可能有著南轅北轍的巨大差別：或是顯露這個(gè)‘假定性’，擺脫現(xiàn)實(shí)生活的邏輯制約，充分發(fā)揮演出和欣賞兩方面的創(chuàng)造想象力，在與觀眾建立‘約定俗成’的默契時(shí)直言其‘假’；或是掩蓋這個(gè)‘假定性’，盡量利用戲劇演出讓人產(chǎn)生‘真實(shí)幻覺’的可能性，使演出從外部形態(tài)上趨于‘逼真’，并在此基點(diǎn)上與觀眾簽署‘協(xié)約’。”（注：王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995年版，第26頁。）因而，假定性原則堪稱藝術(shù)再現(xiàn)或表現(xiàn)的一個(gè)基本原則。對(duì)于這個(gè)幾乎無法回避的藝術(shù)原則，對(duì)其態(tài)度卻是不一樣的。有的是要有意掩飾這一原則或者說是有意無意地遺忘或無視這一原則，沉浸于真實(shí)性幻覺，真心或假意地相信藝術(shù)所表現(xiàn)的是真實(shí)的。但有的則有意無視真實(shí)性原則，反而夸大假定性原則，常常把假定性暴露給受眾，明白無誤地告訴受眾：你所看到的是假的。戲劇中的布萊希特表演體系、中國戲曲等，都可以說是實(shí)施藝術(shù)假定性原則的代表。
電影也是這樣，偏于紀(jì)實(shí)形態(tài)的電影，恪守現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的電影，在真實(shí)性與假定性這一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一范疇中，偏向于真實(shí)性這一維度，恪守真實(shí)性原則。電影初創(chuàng)伊始如法國的盧米埃爾兄弟、英國的布賴頓學(xué)派等等，都盡量隱去藝術(shù)假定性。二次大戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的興起，巴贊等人關(guān)于長鏡頭、關(guān)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原等理論的總結(jié)，使電影對(duì)真實(shí)性的追求更是風(fēng)行一時(shí)。
而偏于表現(xiàn)性美學(xué)的電影，則偏向于假定性維度。德國室內(nèi)劇和表現(xiàn)主義電影、歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)、法國新浪潮等現(xiàn)代主義電影美學(xué)，包括“德國新電影”都是如此。比如，羅伯特·考克爾在談到法斯賓德時(shí)曾指出法斯賓德受到了提倡間離效果也即假定性的戲劇大師布萊希特的影響。這影響到法斯賓德對(duì)經(jīng)典的連貫性剪輯方法的反叛和更新。“因?yàn)榻?jīng)典連貫性剪輯方法的主要作用是讓觀眾意識(shí)不到這些剪輯方法的存在，布萊希特利用并改革了這種方法，使之發(fā)揮了相反的作用，其結(jié)果是使觀眾意識(shí)到影片和它的故事都是編造、制作的，而不是真實(shí)的、自在的、現(xiàn)實(shí)存在的直接呈現(xiàn)。”（注：[美]羅伯特·考克爾《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第164頁。）
因而，假定性是藝術(shù)觀念一個(gè)非常重要的試金石和分水嶺，無論是電影藝術(shù)還是戲劇藝術(shù)都是如此。毫無疑問，戲劇領(lǐng)域著名的斯氏表演體系與布萊希特表演體系之分就是因?yàn)樘幚砗涂创龖騽”硌葜姓鎸?shí)性與假定性的關(guān)系的不同而產(chǎn)生了兩種根本不同的演劇觀念體系。
在中國戲劇界，可以說，新時(shí)期以來戲劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展是以假定性對(duì)真實(shí)性這一至高無上的表現(xiàn)原則的突破，打破一元格局而多元共存為前提的。
實(shí)際上，假定性與真實(shí)性的矛盾在戲劇藝術(shù)中可謂古已有之。正如黃佐臨認(rèn)為的，“歸納起來說，二千五百年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實(shí)與寫意混合的戲劇觀”。（注：黃佐臨《漫談“戲劇觀”》，轉(zhuǎn)引自胡星亮《二十世紀(jì)中國戲劇思潮》，江蘇文藝出版社1995年版，第337頁。）
這種“造成生活幻覺”與“破除生活幻覺”的矛盾在新時(shí)期中國戲劇的發(fā)展歷程中還曾經(jīng)成為論爭的焦點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)，“跳出‘斯坦尼模式’，借鑒一切可能借鑒的戲劇流派，成為戲劇家眾所首肯的‘藝術(shù)戰(zhàn)略’；而突破‘寫實(shí)’、‘造成生活幻覺’的戲劇觀，嘗試‘寫意’、‘破除生活幻覺’的戲劇觀，也成為戲劇界最熱門的話題。中國劇壇到處都可以聽到推倒‘第四堵墻’的轟隆隆聲”。（注：黃佐臨《漫談“戲劇觀”》，轉(zhuǎn)引自胡星亮《二十世紀(jì)中國戲劇思潮》，江蘇文藝出版社1995年版，第337頁。）
從新時(shí)期以來的戲劇實(shí)踐看，以1985年《WM》的演出為標(biāo)志，一股標(biāo)舉形式探索的“青年探索戲劇”潮流登上了舞臺(tái)，包括一大批此間開始探索的戲劇如《車站》、《野人》、《絕對(duì)信號(hào)》等。他們實(shí)施對(duì)假定性的有意暴露和生活幻覺的打破，顯露出日常生活化乃至粗鄙化的風(fēng)格。進(jìn)入90年代，“小劇場(chǎng)戲劇”在市場(chǎng)困境之下，以標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)探索而頑強(qiáng)生存�！端挤病贰ⅰ杜c艾滋病有關(guān)》、《零檔案》等，都把強(qiáng)化假定性的“反故事”、“反情節(jié)”、“反戲劇”的形式與戲謔反諷、調(diào)侃解構(gòu)的反文化意向推到極致。
的確如王曉鷹指出的，“隨著‘新時(shí)期戲劇十年’成為歷史，‘現(xiàn)實(shí)主義’戲劇已經(jīng)不再具有‘唯我獨(dú)尊’的一統(tǒng)天下，‘假定性’在戲劇演出中的‘合法地位’已經(jīng)不再成為問題”。（注：王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995年版，第208頁。）新時(shí)期戲劇藝術(shù)的巨大成就是伴隨著假定性、寫意性美學(xué)的合法化與崛起，真實(shí)性美學(xué)的衰落而取得的。
電影的假定性與戲劇有關(guān)但又有自己的獨(dú)特性。
《電影藝術(shù)詞典》在闡述“假定性”時(shí)說，“假定性制約著電影，使它不可能是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的刻板、機(jī)械的翻版和模擬，而使它具有記錄、取舍、揭示等多方面的藝術(shù)功能。電影藝術(shù)家能夠根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖去汲取電影素材，選擇和概括生活中為每一部作品所需要的形象，挖掘出這些形象間的對(duì)應(yīng)及互相關(guān)系”。（注：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版。）就此而言，電影藝術(shù)的假定性是指電影通過獨(dú)特的電影媒介和手段對(duì)客觀對(duì)象的非原樣的表現(xiàn)，即所表現(xiàn)的東西大于原來的東西。
德國心理學(xué)家魯?shù)婪?middot;愛因漢姆曾指出：“電影，和戲劇一樣，只造成部分的幻覺，它只在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象。電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實(shí)的環(huán)境中描繪真實(shí)的——也就是并非模仿的生活，因而這個(gè)幻覺成分就更加強(qiáng)烈。”（注：[德]魯?shù)婪?middot;愛因漢姆《電影》(修正稿)，楊躍譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第220頁。）因而不妨說，電影、電視更容易造假，它更容易給人以真實(shí)性幻覺，因而面臨著比之于戲劇藝術(shù)更為艱難的破除真實(shí)性幻覺的任務(wù)。
從根本而言，影視藝術(shù)也是一種獨(dú)特的話語方式，它不是現(xiàn)實(shí)或歷史本身，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史的敘述(用影像和影視語言)和虛構(gòu)。因?yàn)?ldquo;從根本上說，歷史是非敘述的，非再現(xiàn)的……除了以文本的形式，歷史是無法企及的”。（注：[美]弗雷德里克·杰姆遜《政治無意識(shí)》，康尼爾大學(xué)出版社1982年版，第82頁。）
但這只是一種廣義的假定性，或者說是屬于現(xiàn)代主義美學(xué)階段的假定性。這是一種古已有之的，幾乎一切藝術(shù)都具備的本質(zhì)的假定性。就影視藝術(shù)而言，出現(xiàn)在銀幕或熒屏中的影像，它既然已經(jīng)經(jīng)過了攝影機(jī)的選擇、攝錄和再創(chuàng)造，已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)本身而是一種話語方式，就已經(jīng)具備了一定程度的假定性——更不用說經(jīng)過藝術(shù)家的匠心獨(dú)運(yùn)之后。正如普多夫金所說，“實(shí)際發(fā)生的事件與它在銀幕上的表現(xiàn)是有區(qū)別的”，正是這種區(qū)別形成了影視藝術(shù)的假定性。因而這是寬泛的廣義的假定性，也是最根本最本質(zhì)意義上的藝術(shù)假定性。
但我在這里關(guān)注的不是寬泛意義上的，無論影視制作者自覺不自覺、有意識(shí)或無意識(shí)，實(shí)際上都在作品成品中或觀眾接受時(shí)要產(chǎn)生假定性，它不是現(xiàn)代主義階段風(fēng)格化的主體表現(xiàn)，而是一種編、導(dǎo)、演創(chuàng)制群體有意追求，甚至是有意進(jìn)行夸張性表現(xiàn)的假定性。在很大程度上，這種假定性浸潤了濃郁的大眾文化、后現(xiàn)代文化色彩，具有強(qiáng)烈的解構(gòu)顛覆性和反諷、戲擬色彩和娛樂化、消費(fèi)性指向，是后現(xiàn)代文化語境的產(chǎn)物。
綜上所述，我認(rèn)為假定性有三個(gè)層面的含義或曰大致的發(fā)展階段：
其一，如前所述廣義的幾乎伴隨著電影藝術(shù)的發(fā)生而來的藝術(shù)假定性。
在此階段，假定性與真實(shí)性的關(guān)系基本和諧或曰平衡，且假定性還常常從屬于真實(shí)性，常常被“視而不見”地掩飾在真實(shí)性幻覺之中。盧米埃爾的“活動(dòng)照相”，就是以對(duì)日常生活的記錄為其特征并從而奠定了紀(jì)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)。稱得上是對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論總結(jié)和提升的巴贊也堅(jiān)持認(rèn)為影像可以真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。
從以梅里愛為開端的戲劇化電影美學(xué)開始，電影開始向戲劇學(xué)習(xí)，甚至創(chuàng)造一系列純屬幻想的甚至荒誕的影片，表現(xiàn)出向假定性美學(xué)一端的靠攏，假定性與真實(shí)性開始相抗衡。
其二，現(xiàn)代主義美學(xué)范疇的假定性。
電影中現(xiàn)代主義美學(xué)范疇內(nèi)的假定性或表現(xiàn)性美學(xué)，也可謂歷史悠久。如有論者認(rèn)為：“強(qiáng)調(diào)電影假定性的美學(xué)流派，從梅里愛開始，經(jīng)歷了德國表現(xiàn)主義電影和歐洲‘先鋒派運(yùn)動(dòng)’，在法國新浪潮電影中得到發(fā)展，后來的‘新德國電影運(yùn)動(dòng)’更是起到了推波助瀾的作用。”（注：彭吉象《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第252頁。）這種假定性既表現(xiàn)在色彩表現(xiàn)、影像構(gòu)圖等方面，也表現(xiàn)在銀幕形象的怪異、非現(xiàn)實(shí)性等方面，如德國表現(xiàn)主義電影中著名的“吸血鬼諾費(fèi)杜拉”、“卡里伽俐博士”等形象。
實(shí)際上，在電影史上，帶有現(xiàn)代主義意味的假定性美學(xué)也是相當(dāng)普遍的一種美學(xué)追求。電影史上像《黨同伐異》對(duì)線性敘事的打破，對(duì)不同時(shí)空的共時(shí)性并置，也可以視作一種假定性很強(qiáng)的電影結(jié)構(gòu)方式，因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)了導(dǎo)演強(qiáng)大的主體性對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)和重新結(jié)構(gòu)�！豆駝P恩》、《羅生門》等對(duì)全知視角(全知視角是一種較為典型的強(qiáng)化或執(zhí)迷于真實(shí)性幻覺的視角，它相信攝影機(jī)是萬能的，鏡頭所攝都是真實(shí)的)的打破、各個(gè)分段結(jié)構(gòu)之間的矛盾互否和歷史的虛無主義思想；《紅色沙漠》中通過人為上色，實(shí)施對(duì)影片中物象的空間邏輯的破壞，營造出一種非現(xiàn)實(shí)的、心理化的表現(xiàn)性空間；《八部半》中費(fèi)里尼通過對(duì)時(shí)間的非理性聯(lián)系來營造非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，以及“自我”和“本我”的不斷搏斗而形成的“復(fù)調(diào)對(duì)話”的結(jié)構(gòu)，等等，均是假定性美學(xué)之一定程度的表現(xiàn)。
路易斯·賈內(nèi)梯曾區(qū)分過現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格/形式主義風(fēng)格兩種電影，其中的形式主義風(fēng)格比較接近現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性追求，“在風(fēng)格上是十分絢麗的。形式主義影片的導(dǎo)演們注重以他們的主觀經(jīng)驗(yàn)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不考慮別人對(duì)此有何見解。形式主義者由于把自我表現(xiàn)看得至少與主題本身同樣重要，因此也常常被稱作表現(xiàn)主義者。表現(xiàn)主義者所關(guān)心的常為精神的和心理的真實(shí)，為了對(duì)此作最好的表達(dá)，他們就將題材加以變形。攝影機(jī)成了評(píng)論主題的手段，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在實(shí)質(zhì)超越客觀外表。在形式主義影片中，存在著高度的修飾和對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新塑造”。（注：參見[美]路易斯·賈內(nèi)梯《認(rèn)識(shí)電影》第2—6頁的有關(guān)論述，胡堯之譯，中國電影出版社1997版。，第4頁。）
其三，“后假定性美學(xué)”階段。
在此階段，假定性美學(xué)浸潤了大眾化、娛樂化和商業(yè)性色彩，是假定性對(duì)真實(shí)性美學(xué)的絕對(duì)勝出，從某種角度看也是通常我們所說的真實(shí)性/假定性辯證關(guān)系的錯(cuò)位與失衡，歷史與現(xiàn)實(shí)、虛擬與真實(shí)被并置，時(shí)間空間不再遵循理性原則，真實(shí)的幻覺被徹底打破。
從哲學(xué)和文化的層面上看，與現(xiàn)代主義的假定性美學(xué)相比，在后假定美學(xué)中，主體的位置發(fā)生了嚴(yán)重的移置，主體不再是理性化、中心化的主體，而是非主體性甚或反主體性的。主體常常被假定為一種無生命無深度的符號(hào)，一種空洞的能指，它不能有效地掌控自己的命運(yùn)，也喪失了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主動(dòng)介入、干預(yù)的主體擴(kuò)張式的意向動(dòng)力，陷入一種喪失主體之主觀能動(dòng)性的不確定之中。與此相應(yīng)，導(dǎo)演非但不試圖在影像中寄托強(qiáng)大獨(dú)立的主體性，而是有意顛覆、反諷理性主體，既嘲笑別人又嘲笑自己，體現(xiàn)出一種游戲解構(gòu)的反理性文化的另類文化姿態(tài)。
綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)，后假定美學(xué)的哲學(xué)觀與現(xiàn)代主義假定性有了很大的不同。這在一定程度上也是后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的不同，這一美學(xué)原則屬于后現(xiàn)代美學(xué)而非現(xiàn)代主義美學(xué)。
　　　　三
與戲劇領(lǐng)域相比，中國影視中的“后假定性”美學(xué)的崛起可謂姍姍來遲。而且如果從假定性/真實(shí)性這一對(duì)矛盾來看，電影中的假定性美學(xué)與戲劇中的假定性美學(xué)分別走過了一條耐人尋味的“互逆”道路。戲劇中是從真實(shí)性幻覺到假定性的崛起。而電影中，則是長期的影戲傳統(tǒng)和假定性傳統(tǒng)泛濫，最后甚至發(fā)展到樣板戲那樣幾乎是戲劇的實(shí)錄，發(fā)展到假定性和程式化的登峰造極，隨后的新時(shí)期一開始針對(duì)這種虛假性倡揚(yáng)真實(shí)性美學(xué)，但很快的，紀(jì)實(shí)美學(xué)尚未充分發(fā)展，又迎來了“后假定性”的崛起。
新時(shí)期以來的一個(gè)重要美學(xué)趨勢(shì)可以歸結(jié)為紀(jì)實(shí)性或真實(shí)性美學(xué)的崛起。第四代導(dǎo)演所舉起的大旗就是紀(jì)實(shí)和長鏡頭。第六代導(dǎo)演，也是致力于不修飾的真實(shí)性原則，表現(xiàn)為影像的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。這實(shí)際上是屬于精英知識(shí)分子的幾代電影導(dǎo)演的人文主義追求的一種表現(xiàn)。在一定程度上不妨說，紀(jì)實(shí)性是精英知識(shí)分子特有的話語方式，而“后假定”則屬于大眾文化的話語方式。
然而，自20世紀(jì)80年代中后期以來，一個(gè)破除真實(shí)性幻覺，凸現(xiàn)假定性美學(xué)的審美趨向開始崛起。
《頑主》以一個(gè)子虛烏有的故事為假定性結(jié)構(gòu)——一群無業(yè)青年組成了一個(gè)“替人挨罵受過”的“三替公司”；《甲方乙方》繼續(xù)了這種假定性極強(qiáng)的“角色替代”模式：“好夢(mèng)一日游”公司專門經(jīng)營為人圓夢(mèng)的業(yè)務(wù)；《大腕》更是在一個(gè)荒誕事件的假定性結(jié)構(gòu)中不斷堆砌有關(guān)廣告的笑料片段。
許多影片還出現(xiàn)了一些假定性、虛擬性極強(qiáng)的藝術(shù)形象，如《花眼》中那兩個(gè)絕對(duì)來自西方，長著翅膀，來無影去無蹤，遙遙冷峻地注視著凡人的神秘天使；《像雞毛一樣飛》中那個(gè)仿佛生活在另一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的純情世界的色盲姑娘；《戀愛中的寶貝》中那個(gè)中國電影中鮮見的“愛的精靈”的假定性形象。
后假定性美學(xué)天生具有大眾文化品性，并在與戲劇性有著更為密切關(guān)聯(lián)的電視劇中表現(xiàn)尤為明顯。它至少在如下幾種具有一定代表性的影視劇中有明顯的表現(xiàn)：
其一，“文人化”：對(duì)情感、視覺的消費(fèi)。
李少紅的《大明宮詞》文人味極濃，具有鮮明獨(dú)特的莎士比亞戲劇風(fēng)格。這部連續(xù)劇一反忠于歷史的正史表述方式，而是始終定位在“關(guān)注自己對(duì)于一件史實(shí)或故事究竟是怎樣的個(gè)人感受上”，因而“體現(xiàn)的導(dǎo)演自我意識(shí)特別強(qiáng)”。（注：見訪談《李少紅：堅(jiān)守女性的視角》，楊遠(yuǎn)嬰、潘樺、張專主編《90年代的“第五代”》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第76頁。）影片以一個(gè)女導(dǎo)演特有的情感取向，為我們呈現(xiàn)了作為女性的武則天和太平公主在宮廷和權(quán)力之外的情感、個(gè)性和命運(yùn)。
《橘子紅了》具有“唯美”風(fēng)格，精致典雅，視覺效果好，畫面、服裝、音樂都很精致，堪稱美侖美奐。該劇極為重視視覺的奇觀化展示也即被看對(duì)象的“展示”價(jià)值，（注：本雅明認(rèn)為有兩種對(duì)待文藝作品的態(tài)度：“一種側(cè)重于藝術(shù)品的膜拜價(jià)值；另一種側(cè)重于藝術(shù)品的展示價(jià)值。”見《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，王才勇譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第175頁。）成功實(shí)施了向大眾文化的轉(zhuǎn)型。
李少紅的電視連續(xù)劇有一種顯而易見的藝術(shù)的程式化和假定性：不再恪守所謂現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義或再現(xiàn)論的原則，而是明白無誤地、不再遮遮掩掩地把電視劇藝術(shù)假定性的一面，把電視劇作為大眾文化類型的天然的娛樂性功能的一面，有意暴露給觀眾——而且是以一種強(qiáng)化的、夸張的、集中的力度來表現(xiàn)的。華美流麗、一瀉千里的臺(tái)詞，重彩鋪染、盡善盡美的道服畫面，風(fēng)格化的音響效果等等都從原本從屬于劇情的次要元素的地位中凸現(xiàn)出來，成為具有自身相對(duì)獨(dú)立的審美(或者說消費(fèi)、娛樂)價(jià)值的重要元素。李少紅自述《大明宮詞》的個(gè)人意識(shí)和主觀性很強(qiáng)。她說：“在整個(gè)拍《大明宮詞》的過程之中，我只是一心關(guān)注自己對(duì)一件史實(shí)或故事究竟是怎樣的個(gè)人感受上，至于別人過去怎么說的，我既來不及去細(xì)致考查，也認(rèn)為對(duì)我的創(chuàng)作沒有那么重要。如果說《大明宮詞》有什么鮮明個(gè)性的話，那就是它所體現(xiàn)的導(dǎo)演自我意識(shí)特別強(qiáng)，客觀因素的干擾比較少，主觀的感受更強(qiáng)一點(diǎn)。”（注：見訪談《李少紅：堅(jiān)守女性的視角》，楊遠(yuǎn)嬰、潘樺、張專主編《90年代的“第五代”》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第76頁。）這為我們理解《大明宮詞》提供了一把鑰匙。
其二，大眾化：對(duì)歷史的“戲說”。
假定性美學(xué)崛起的另一表現(xiàn)是“戲說”風(fēng)格的影視劇蔚為可觀，成為主流。
電視劇《宰相劉羅鍋》(1996)的編劇旗幟鮮明地宣稱：“我們不是寫歷史劇，而是寫歷史童話。”此劇對(duì)傳統(tǒng)的君臣關(guān)系進(jìn)行了大膽“戲說”，君臣之間充滿了戲劇性的明爭暗斗。按編劇秦培春的說法，“乾隆是貓，劉墉是鼠，此鼠非同尋常，他能戲貓，而貓不能離鼠。但到最后，君還是君，臣還是臣，貓還是貓，鼠還是鼠”，電視劇具有極強(qiáng)的，興趣至上的世俗趣味性，文化觀念是世俗化和大眾化的�！惰F齒銅牙紀(jì)曉嵐》里的君臣關(guān)系，紀(jì)曉嵐與和珅的對(duì)手戲關(guān)系也是這么一種極盡夸張、斗嘴斗智的游戲性的關(guān)系。
《還珠格格》里的公主形象是一個(gè)天不怕地不怕“無知者無畏”的野孩子形象。在她的嬉笑怒罵之下，傳統(tǒng)的封建等級(jí)制、威嚴(yán)的君權(quán)仿佛都被那種似乎來自民間的野性給消解了。這一假定性形象一定程度上迎合或滿足了平民時(shí)代平民大眾顛覆一切權(quán)威的文化心理。
此類“戲說歷史”的電視連續(xù)劇潮流是當(dāng)代審美文化娛樂化、平民化趨向的重要表現(xiàn)。杰姆遜對(duì)美國文化中戲說歷史、消費(fèi)歷史的大眾文化潮流的論述似乎也符合中國的情狀，他指出：“它們并非歷史影片，倒有點(diǎn)像時(shí)髦的戲劇。其特點(diǎn)就在它們對(duì)過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過去某一階段的形象，而不是告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的。”（注：[美]弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第206頁。）這里，杰姆遜關(guān)于“像時(shí)髦的戲劇”的說法，也印證了戲說風(fēng)格的影視劇向戲劇、向假定性美學(xué)傾斜的特點(diǎn)。
其三，情景劇：世俗化和日常生活的消費(fèi)。
以《渴望》為萌芽，以《編輯部的故事》為發(fā)端，到后來的《我愛我家》、《臨時(shí)家庭》、《候車大廳》、《閑人馬大姐》、《東北一家人》、《健康快車》……所有這些情景喜劇的大量涌現(xiàn)成為文化轉(zhuǎn)型年代的一個(gè)重要影視現(xiàn)象。這些情景劇，主要人物大多貫穿始終，表演空間固定而有限，常取居室、辦公室、車站等公共場(chǎng)所，情節(jié)簡單，極為日常生活化，主要以調(diào)侃性的對(duì)白語言和夸張的面部表情和形體語言吸引人，外加的一些仿佛來自觀眾的笑聲，尤為明顯地提醒電視觀眾其假定性特征。人物大多進(jìn)行了喜劇化、漫畫化的處理，每個(gè)人物類型化的特點(diǎn)和可笑之處都像漫畫一樣夸張出來。結(jié)構(gòu)上以較為固定的空間為場(chǎng)景，每一集就是一個(gè)自圓其說、相對(duì)集中的戲劇化沖突。
一些情景喜劇還常常把拍攝現(xiàn)場(chǎng)暴露給觀眾，像《候車大廳》片尾出現(xiàn)演職人員表和主題歌的時(shí)候所做的那樣，似乎是有意突出那種觀眾與演員、與劇組人員一起“狂歡”的意味。
其四，先鋒實(shí)驗(yàn)：敘述的游戲。
在西方藝術(shù)史上，席勒曾說過，，“人只為了美而游戲”。王爾德則主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。顯然，在世界電影藝術(shù)史上一直存在的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的先鋒派電影在中國是缺少市場(chǎng)和生長環(huán)境的，但自80年代中后期以來，以一些青年導(dǎo)演為代表，出現(xiàn)了一種在電影中進(jìn)行的敘事游戲，也許可以說是一定程度的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向。
如《陽光燦爛的日子》中那個(gè)以畫外音方式出現(xiàn)的“不可靠”的敘述者，他以對(duì)自己敘述的懷疑和否定顛覆了那一段歷史的真實(shí)性，既隱喻成長回憶的非真實(shí)性，也昭顯了電影文本的敘述游戲特征。再如《談情說愛》以三段式結(jié)構(gòu)的講故事方式，《非常夏日》以幾次敘述同一事件的故事講述方式，均在一定程度上實(shí)現(xiàn)了與《低俗小說》、《暴雨將至》等國外后現(xiàn)代風(fēng)格電影的某種對(duì)話。
鐘情于電影敘事游戲的導(dǎo)演，還對(duì)“雙面人”式的敘述結(jié)構(gòu)情有獨(dú)鐘�！短K州河》、《月蝕》(甚至包括《周漁的火車》)都是關(guān)于“一個(gè)女人的兩個(gè)故事，兩個(gè)女人的一個(gè)故事”。這些大體屬于第六代導(dǎo)演后期或后六代導(dǎo)演的“新生代”影片與早期第六代導(dǎo)演如《媽媽》、《冬春的日子》、《兒子》、《懸戀》等具有紀(jì)錄美學(xué)特征的影片無疑不可同日而語……
這一批更為了悟電影影像的虛構(gòu)性、假定性本質(zhì)的導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演堅(jiān)持以個(gè)體主體性的眼光審視批判社會(huì)的人文立場(chǎng)和現(xiàn)代主義風(fēng)格區(qū)別明顯。
　　　　四
后假定性美學(xué)趨向雖然極為復(fù)雜，但也表現(xiàn)出一些大致相近的藝術(shù)特點(diǎn)，并對(duì)影視藝術(shù)與美學(xué)提出了一些有待思考與辨析的新問題：
其一，故事結(jié)構(gòu)、敘述的假定性。
后現(xiàn)代文化具有先鋒性和大眾文化性的兩面，與此相應(yīng)，后假定美學(xué)在影片結(jié)構(gòu)上也表現(xiàn)為兩個(gè)方面：先鋒實(shí)驗(yàn)性與大眾通俗性，這兩面均體現(xiàn)出極為明顯的假定性美學(xué)特征，而且這兩面均在中國影視作品中有表現(xiàn)。
先鋒性電影的后假定主要表現(xiàn)于第六代導(dǎo)演們的藝術(shù)探索。這類電影似乎對(duì)電影的敘述游戲(如組合段敘述、“一個(gè)演員兩個(gè)角色”等模式)情有獨(dú)鐘。導(dǎo)演與影像敘述的對(duì)象拉開距離，幾乎把影像看作一個(gè)游戲的符碼，結(jié)構(gòu)常常互否，沒有固定的結(jié)果，而且還往往充滿神秘莫測(cè)的不確定性和偶然性。
大眾文化性維度的結(jié)構(gòu)的后假定性主要體現(xiàn)于戲說類電視劇和情景喜劇中。如長篇電視連續(xù)劇或情景喜劇，都是場(chǎng)景疊加性的敘述模式。電影中如《頑主》、《甲方乙方》、《愛情麻辣燙》等，在一定程度上也向電視劇結(jié)構(gòu)模式傾斜，也是小品式故事的串接，情節(jié)性不是很強(qiáng)。此類影視劇往往不以情節(jié)上的曲折生動(dòng)取勝，而以場(chǎng)景的空間架構(gòu)見長。
從電影中時(shí)空的角度來看，后假定性美學(xué)是時(shí)間深度的打破(無深度)和空間的凸現(xiàn)以及不同時(shí)空無序并置。表現(xiàn)之一就是歷史與現(xiàn)實(shí)被拆除了深度模式而被置于同一個(gè)平面(“古今同戲”)。如此，時(shí)間的線性與空間的穩(wěn)固性喪失了，時(shí)間被消解了，理性主義的線性時(shí)間觀念被瓦解了。“時(shí)間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時(shí)，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性了。”（注：[美]杰姆遜《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第61頁。）
其二，表演的假定性。
探索戲劇《十五樁離婚案的調(diào)查》的導(dǎo)演耿震在論及假定性美學(xué)對(duì)表演的影響時(shí)指出：“非幻覺主義的舞臺(tái)景觀，時(shí)空的靈活轉(zhuǎn)換，必然要求演員的表演也具有假定性的特點(diǎn)。”（注：耿震《充分發(fā)揮戲劇‘假定性’的魔力》，《探索戲劇集》，上海文藝出版社1986年版，第201頁。）
在后假定性美學(xué)的表演上極為夸張。與第四、五、六代不注重演員的導(dǎo)演風(fēng)格不一樣，這一批電影推出了諸如葛優(yōu)、張國立、梁天、李琦、王剛這樣一些代表著特定文化類型的明星群體。他們的表演夸張?jiān)溨C、本色性強(qiáng)，面部表情豐富而夸張，與第四、五、六代導(dǎo)演正劇化的或無表演的表演風(fēng)格極為不同。
后假定性的表演不再遵循“像生活那樣”的生活化的本色表演，不再是攝影機(jī)面前表演而是像戲劇表演那樣，是在舞臺(tái)上、觀眾面前表演。他似乎非常清醒地意識(shí)到攝影機(jī)的存在，而且意識(shí)到攝影機(jī)就是觀眾的眼睛，有時(shí)甚至故意面向并靠近鏡頭，形成怪誕的變形，直接與觀眾對(duì)話，甚至是嘲弄刺激觀眾。
其三，語言對(duì)話的假定性。
白景晟曾在《丟掉戲劇的拐杖》中對(duì)電影的對(duì)話進(jìn)行猛烈抨擊：“戲劇的主要手段是對(duì)話。……如果電影向戲劇那樣完全依賴于對(duì)話，那就會(huì)忽略了電影具有的其他表現(xiàn)因素，從而束縛了自己的手腳。”而進(jìn)入80年代中后期以來，影視作品中語言對(duì)白呈現(xiàn)為膨脹凸現(xiàn)的態(tài)勢(shì)，對(duì)話語言成為超越情節(jié)、超越畫面并進(jìn)而具有自身獨(dú)立的觀賞價(jià)值的元素，這已成為了一個(gè)普遍而突出的現(xiàn)象。
無論是文人化風(fēng)格如《大明宮詞》，還是大眾化風(fēng)格的情景喜劇《編輯部的故事》，抑或“戲說”歷史風(fēng)格的電視劇《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《宰相劉羅鍋》等，都是如此。作為一個(gè)對(duì)照，在第四代、第五代導(dǎo)演們追求視覺造型的影片中，則是影像語言壓倒甚至取代了人物對(duì)話語言。
其四，服裝道美的假定性。
在影視劇中，服裝、道具、美術(shù)一般來說只起輔助性的作用，但在《大明宮詞》、《橘子紅了》等影視劇中，其意義卻非同尋常。擔(dān)綱美術(shù)設(shè)計(jì)和服裝造型設(shè)計(jì)的葉錦添，其風(fēng)格濃麗華艷，“一貫予人創(chuàng)意、繁復(fù)、華麗、氣勢(shì)雄奇之感”，（注：吳興國《序》，葉錦添《繁花》，三聯(lián)書店2003年版。）很顯然，葉錦添的設(shè)計(jì)遵循的是“視覺奇觀”原則，決不是按歷史的本來面目來設(shè)計(jì)(至多在風(fēng)格上有點(diǎn)寫意性的類似)。因此被李少紅贊賞為“小葉帶給我的沖擊不只是所謂唯美的服飾，而是一種欣賞習(xí)慣。一個(gè)開放的美學(xué)思想。因?yàn)樗乃枷刖褪强穹诺模瑹o拘無束的”。（注：李少紅《序》，葉錦添《繁花》，三聯(lián)書店2003年版。）葉錦添則也呼應(yīng)說：“李少紅追求的是一種富有現(xiàn)代感的華麗，雖然故事是發(fā)生在唐朝，但她期望注入現(xiàn)代藝術(shù)的美感，我參考了中國古典舞的服裝設(shè)計(jì)，重視場(chǎng)景與人物的動(dòng)態(tài)變化，融合古雅與絢麗的特質(zhì)，創(chuàng)造了《大明宮詞》的美術(shù)氛圍。”（注：葉錦添《繁花》的圖文說明，三聯(lián)書店2003年版。）葉錦添是戲劇、影視雙棲美術(shù)和服裝設(shè)計(jì)師，他以《胭脂扣》、《臥虎藏龍》、《大明宮詞》、《橘子紅了》等美術(shù)設(shè)計(jì)或服裝造型設(shè)計(jì)的成功證實(shí)了戲劇舞臺(tái)因素對(duì)影視的大幅介入，并表征了后假定性美學(xué)在影視的美術(shù)、造型、道服等層面的崛起。不妨說，葉錦添繁復(fù)奇麗、決無現(xiàn)實(shí)原本的美術(shù)設(shè)計(jì)正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的假定性表現(xiàn)，正是一種博德里亞所說的沒有現(xiàn)實(shí)摹本的“類像”或“仿像”。
其五，觀影方式或心理的假定性。
對(duì)真實(shí)性幻覺的破除，必然會(huì)改變電影與觀眾之間的審美關(guān)系或觀影方式。真實(shí)性美學(xué)要抑制觀眾的觀影意識(shí)，時(shí)時(shí)處處想方設(shè)法讓觀眾相信銀幕上發(fā)生的一切就是真實(shí)的，要使觀眾在一種迷醉的狀態(tài)中認(rèn)同于影片的角色，這就是電影典型的“造夢(mèng)”機(jī)制。而后假定性美學(xué)的電影則充分凸現(xiàn)假定性，以此喚起觀眾的觀影意識(shí)，使他相對(duì)清醒地認(rèn)識(shí)到自己是在看電影，電影不是現(xiàn)實(shí)生活本身。從某種角度看，這恰恰是對(duì)觀眾的尊重，是對(duì)觀眾審美能動(dòng)性和主體性的尊重。
梅耶荷德在論及戲劇的假定性時(shí)指出，“假定性戲劇寄希望于戲劇作者、導(dǎo)演和演員之后的第四個(gè)創(chuàng)造者，這就是觀眾”。（注：王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995年版，第172頁。）可見沒有觀眾的心領(lǐng)神會(huì)，戲劇和電影的假定性都是不可思議的。
當(dāng)然，后假定性美學(xué)的影視劇突出淺層的視聽感官?zèng)_擊，把觀眾引向娛樂與消費(fèi)，而不是深度思考。尤為有意味的是情景喜劇中的笑聲，有些情景喜劇在片尾之時(shí)還把在拍攝現(xiàn)場(chǎng)觀看拍攝、發(fā)出笑聲的觀眾暴露給電視機(jī)前的觀眾，這是一種類似于電視晚會(huì)的集體狂歡。
后假定性美學(xué)的影視給觀眾提供了體驗(yàn)冒險(xiǎn)、消費(fèi)歷史、獲得替代性假想滿足、享受視聽感官狂歡盛宴的足夠機(jī)會(huì)。
王曉鷹曾因?yàn)榧俣ㄐ悦缹W(xué)與中國戲曲的相通性而對(duì)中國話劇融會(huì)中西的前景表示樂觀。他說：“中國傳統(tǒng)戲曲演劇藝術(shù)的真正的藝術(shù)精髓和美學(xué)原則，對(duì)于中國戲劇家來說就具有了更為實(shí)質(zhì)性的意義，西方戲劇文化傳統(tǒng)與東方戲劇文化傳統(tǒng)的正面碰撞和有機(jī)融會(huì)，也許能使‘話劇’這門原本來自西方的演劇藝術(shù)與中華民族審美心理產(chǎn)生更多的深層默契。”（注：王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995年版，第213頁。）我以為這一展望也適合于同樣來自于西方的影視藝術(shù)，影視藝術(shù)假定性與后假定性美學(xué)也與中華民族審美心理有深層默契，也有一個(gè)中西文化融合、對(duì)話的廣闊前景，盡管這一崛起還處于進(jìn)行時(shí)之中，其復(fù)雜性還有待進(jìn)一步的研究。

來源：網(wǎng)絡(luò)

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