路克蕾西亞·馬特爾是"新阿根廷電影"的代表人物,也是當代拉丁美洲最重要的女性導(dǎo)演。她以家鄉(xiāng)薩爾塔為背景創(chuàng)作的"薩爾塔三部曲"為其奠定了國際影壇的一席之地。近年新作《扎馬》則在全球收獲眾多專業(yè)電影媒體的好評。本文通過分析馬特爾的四部長篇作品,對其基本美學(xué)特征進行把握和梳理。 

【文章來源】：當代電影. 2020,(02)北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：8 頁

【部分圖文】：

《無頭的女人》海報

在馬特爾的影片中，這種模糊首先表現(xiàn)為一種人物關(guān)系與身份的不確定性，幾乎沒有明確的鏡頭來交待角色之間的關(guān)系，而是通過他們的互動與不經(jīng)意間的言談透露出點點滴滴的線索。這就對觀眾的知覺訓(xùn)練提出了要求。當然這種模糊更根本的是對“真實”的存疑�！吧鐣䦟W(xué)手冊上或許明確規(guī)定著人的身份，但是家庭沒有任何法律或規(guī)則之書，關(guān)系也可以是多樣的。如果你用攝影機暗中觀察家庭，很難說出誰是誰�！�(16)這種關(guān)系的模糊性在《沼澤》中變成了一股亂倫的潛流。例如兄妹間的眉來眼去、互相挑逗，母子共享一張大床。不過這樣的曖昧混亂并不是為了反映現(xiàn)實，而是馬特爾所做的建構(gòu)，“每當社會階層如此封閉他們自身之時，亂倫就成了一個關(guān)鍵——這就像是他們愛上了自己”。(17)《圣女》中，阿瑪莉婭的母親與其哥哥、《無頭的女人》中維羅與妹夫之間，同樣存在這種曖昧不清的關(guān)系。在關(guān)系的模糊之下是情感與欲望的難以名狀。馬特爾認為“愛的激流是不受抑制的”，“欲望始終超越了法律和限制，是我們所看到的世界可以成為任何東西的地方”。(18)《圣女》可以說是一部集中表現(xiàn)欲望的影片。接受傳統(tǒng)天主教教育的青春期少女阿瑪莉婭，一次在街頭商店聚集的人群中遭到一名醫(yī)生不動聲色的猥褻。這名醫(yī)生正好入住了阿瑪莉婭的母親所開的旅館，參加一個醫(yī)學(xué)學(xué)術(shù)會議。阿瑪莉婭感受到了在學(xué)校里被教授的“召喚”，不斷跟蹤與接近醫(yī)生，想對其進行“救贖”。影片呈現(xiàn)的是一個年輕女孩體內(nèi)正在逐漸發(fā)生的變化，由此而表現(xiàn)出的諸種情狀�！坝梢杂辛Φ馗淖兾覀兊闹X。疾病也是如此，發(fā)燒或欲望可以讓主體處于一種接近超自然的變化狀態(tài)中。阿瑪莉婭正在經(jīng)歷這種轉(zhuǎn)變，并將她的欲望感知為一種來自上帝的情感�！�(19)馬特爾想要說明的是，不可能區(qū)分肉體感受到的情動與心靈感受到的情動�！坝侨绱松眢w性的東西，但在像阿瑪莉婭這樣的頭腦中，它也可能看起來是超自然的東西。在電影的建構(gòu)中，讓我感興趣的恰恰是區(qū)分肉身經(jīng)驗/感官經(jīng)驗與精神體驗/幻想體驗的不可能性�！�(20)馬特爾始終相信：“分離事物是邪惡的勝利。感覺并不能從思考中被免除。感覺就是思考的方式。梅西跑步時在用整個身體思考�！�(21)除了身與心的區(qū)分困難，馬特爾還想展現(xiàn)的是“善之路有時候是如何與惡之路相混淆的，以及善的意圖又是如何在結(jié)果上變得有害的”。(22)正如阿瑪莉婭的初衷是拯救醫(yī)生，結(jié)果卻可能導(dǎo)致他的身敗名裂；阿瑪莉婭的朋友說出她被醫(yī)生猥褻的真相，卻背叛了她未能替她保守秘密；妄圖在精神上拯救醫(yī)生的阿瑪莉婭生病時卻在身體上接受醫(yī)生的拯救。這種善與惡的模糊，正是事物本身復(fù)雜面貌的呈現(xiàn)。

到了《扎馬》中，馬特爾幾乎完全放棄了敘事，而僅僅采用一個又一個的場景拼貼而成。她拋出一個又一個事件，卻沒有任何突出或強調(diào)，只是發(fā)生了而已。觀眾需要自己去捕捉畫面中的元素與場景間的聯(lián)系。在某些場景的切換中，馬特爾設(shè)置了顯著的視覺引導(dǎo)，但是被導(dǎo)向的動作卻不是回應(yīng)剛才的畫面，而是屬于下一個場景。這種感覺就像將碎片組合成一塊不斷延展的拼圖，塑造出一種容貫的知覺。馬特爾為了遠離自己的文化和教育，發(fā)明了自己的時間感覺。它不再是視覺化的單一時間線，而是聲音化的不同方向的纏卷。過去、現(xiàn)在、未來共存于某一個當下。這對于習(xí)慣了傳統(tǒng)知覺方式的觀眾，確實是一項挑戰(zhàn)。但是對馬特爾來說，電影就是用來“挑戰(zhàn)一個人既有的感知世界的方式，以便顛覆事物，就像一場地震”。(31)《扎馬》作為一部幾乎全是心理描寫的小說，通常不會被納入電影改編的視野，但是馬特爾認為出于情節(jié)而說一部小說適合電影化是非常狹隘的，只有“當它的語言允許你來創(chuàng)作自己的（影像）時，它才是電影化的，當它的語法、它的詞語，將自己出借給視聽語言的時候�！野l(fā)現(xiàn)迪·貝內(nèi)德托的語言令人震顫，就像一陣似曾相識的旋風(fēng)，我感覺到了小說的節(jié)奏是我可以轉(zhuǎn)譯成電影的節(jié)奏”。(32)馬特爾對改編的這種理解無疑更接近德勒茲對藝術(shù)的定義。德勒茲把藝術(shù)品視作“一個感覺（sensation）的聚塊”，而感覺是感知物（percept）和情動（affect）的組合體。藝術(shù)就是通過質(zhì)料，對感知物和情動的提取。(33)從文學(xué)的基本材質(zhì)——語言出發(fā)，將從中得到的感覺轉(zhuǎn)化為電影的基本材質(zhì)——影像語言進行輸出，馬特爾的做法是真正貼合藝術(shù)肌理的。影片的剪輯雖然看似破碎，其實完全遵照了小說的時間線，只是沒有明確標出時間節(jié)點。馬特爾如此談?wù)撨@種省略：“我需要電影中這種恐怖感，即突然意識到時間已經(jīng)過去很久。當然這種策略總是有點爭議，因為會讓對電影的第一印象變得不清�！�(34)顯然，她對知覺革命帶來的風(fēng)險心知肚明。


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