【摘要】：叔本華曾提出“一切藝術(shù)都向往音樂的形式,一切藝術(shù)都通往音樂”。音樂能承載最直接的人類情感,而非單純模擬。它將原本具體的思維抽象化,而傾聽旋律所產(chǎn)生的樂思具有多義化特點(diǎn)。而音樂正是利用這種情緒上的多樣性,與其他藝術(shù)聯(lián)姻,如唱詞結(jié)合的敘事詩《詩經(jīng)》或賦予無意識(shí)躍動(dòng)的肢體以節(jié)奏,成就舞蹈的不同形式。而將“樂思”概念提煉并把抽象情緒推至巔峰的藝術(shù)形式,是整合了空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的第七藝術(shù)——電影。普遍來說,電影的創(chuàng)作主要以文學(xué)劇本、鏡頭為綱。通過“蒙太奇”手法對(duì)畫面的最小單位鏡頭進(jìn)行多樣化的組接,形成完整的作品。素材上,電影通過實(shí)體記錄、或?qū)?shù)字化影像的重塑、3D建模動(dòng)畫或純光影的有機(jī)展示、幾何的重新排列等方式創(chuàng)造某種情節(jié)或觀念模式�！坝^念”的基礎(chǔ)由不同地域、精神文明、境遇的人類思維組成。而對(duì)電影藝術(shù)工作者而言,終極叩問是如何構(gòu)建無差別的,具象化的圖形、文字、動(dòng)作傳遞特定情緒,并越過差異去獲得廣泛認(rèn)同�？峙轮挥幸魳房梢园讶藗儚�(fù)雜的觀念感知、未知情緒等因素進(jìn)行橋接,電影作為綜合藝術(shù)的母體,兼?zhèn)涓行耘c理性因素的傳輸,但面對(duì)不可描述的抽象情感,很難用具體的影像造型或視覺符碼對(duì)其進(jìn)行界定,而聲音的旋律、節(jié)奏、聽感質(zhì)地作為一種獨(dú)立的邏輯存在,它的存在方式與人類通感最為接近。從電影創(chuàng)作的角度來說,影像可以為“無邊界”的樂思情緒提供具體的游移范圍,反過來的,音樂可以打破限定的文學(xué)性描述或較為單調(diào)的影像敘事,賦予它們更多意義,影像與音樂之間存在一種必然的交融關(guān)系。本文將上文提及到的“融合”概念作為基礎(chǔ),把視野聚焦在97回歸前夕以及2003年CEPA簽署后的時(shí)期,這是香港社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)變中的兩個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn),是兩岸一體化合作的標(biāo)示。內(nèi)地快速增長(zhǎng)的市場(chǎng)潛力催促香港電影人擺脫長(zhǎng)久以來的單地域性思考,完成藝術(shù)思想上的自我變革,追求兩岸共融共通的影像審美氛圍,從而建立“跨境合拍”的新格局。新的市場(chǎng)特性、審查機(jī)制、受眾群體對(duì)于轉(zhuǎn)型中的香港電影來說是一種挑戰(zhàn),另外,內(nèi)陸市場(chǎng)雖然廣闊,但兩岸差異化的審美體系與藝術(shù)話語依然是“北上”香港導(dǎo)演們創(chuàng)作道路上需要摸索的平衡點(diǎn),他們面臨的問題是如何在構(gòu)建“內(nèi)地認(rèn)同”的基礎(chǔ)上,又能保持香港電影人的個(gè)性。在這個(gè)變革與融合的時(shí)代背景下,有一位香港電影導(dǎo)演敏銳的捕捉到了不同地域背后的交叉點(diǎn),即無差別的人類情感,他以富含人文關(guān)懷影像,充滿時(shí)代特征的配樂織體,抒嘆著歷史變遷中的兩岸同胞流露出的離散傷感與對(duì)舊時(shí)光的追憶,他就是被稱為“北上先鋒”的導(dǎo)演,陳可辛。他善于利用音樂藝術(shù)的情感共融,使旋律成為主題敘事的一部分。讓特定歌曲或音符主題成為影像作品中暗藏的邏輯契機(jī),例如陳可辛的處女作《雙城故事》,九七回歸時(shí)期的《甜蜜蜜》以及北上創(chuàng)作的首步影片《如果.愛》在這些最重要的創(chuàng)作時(shí)間節(jié)點(diǎn)上,陳可辛無一例外的將音樂作為電影的強(qiáng)調(diào)因素,而非常規(guī)附載。本文正是要探討陳可辛導(dǎo)演在香港電影轉(zhuǎn)型時(shí)期背景下的電影配樂風(fēng)格變化,并作出具體的影音分析,以提供更多的創(chuàng)作型思考。
[Abstract]:......
【學(xué)位授予單位】：西南大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：碩士
【學(xué)位授予年份】：2017
【分類號(hào)】：J617.6

【參考文獻(xiàn)】

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本文編號(hào)：2405194