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當前庫：語言文字、文學、藝術(shù)、歷史、地理、其他類2001年


影視藝術(shù)沖擊下文學的困境及其生存策略

【原文出處】思想戰(zhàn)線（云南大學人文社會科學學報）
【原刊地名】昆明
【原刊期號】200101
【原刊頁號】88～93
【分 類 號】J1
【分 類 名】文藝理論
【復印期號】200105
【英文標題】The Predicament of Literature under the Impact
of　Film　andTV Arts and Its Survival Surategy
FENG Xiao-lun
(Guizhou　Provincial　Department　 of　Education,　
Guiyang ,Guizhou,550003
【作 者】封孝倫
【作者簡介】封孝倫，貴州省教育廳，貴州　貴陽，550003�。�1953—），男，貴州黃平人，貴州省教育廳副廳長、
文學博士、教授，主要從事美學及中國當代文學研究。
【內(nèi)容提要】在影視藝術(shù)的強烈沖擊下，當代的文學正面臨嚴峻的生存危機，文學的傳統(tǒng)門類——小說、詩歌和戲劇正在被電影和電視揚棄，散文無法獨撐文學的天空。只有主動向影視突圍，與影視合作，自覺符合形象化、視覺化潮流，自覺考慮社會受眾的精神需求，文學才能走出目前的困境。由當代社會文學的困境及其突圍，可以得出諸多美學啟示。
【英文摘要】Under the strong impact of film　and　TV　arts,
contemporaryliterature　is　facing　a　severe　 crisis.　The　
traditionalcomponents of literature　like　novel,
poetry　and　drama　arelosing their grounds
in　film　and　TV　programs. Prose　workscannot sustain the
whole literature.Literature must explore　apath for
survival via cooperation with film　and　TV　arts. Itshould
take into　account　the　image,
visualization　and　thespiritual demand of the
audience.The predicament and　survivalof literature may
provide much aesthetic inspiration.
【關(guān) 鍵 詞】影視藝術(shù)/文學/困境/突圍/美學啟示
film and TV arts / literature / predicament /
breakthrough /aesthetic inspiration
【正 文】
中圖分類號IO　文獻標識碼：A　文章編號：1001—778X（2001）01—0088—06
回想40年前，我們聽到誰是文學家、詩人時是何等景仰。《巴山夜雨》，表現(xiàn)了人們對一個詩人的崇敬，
《廢都》雖然是作家在20
世紀90年代的白日夢，但多少也折射了往日人們對作家的崇拜和敬仰。而現(xiàn)在，有人自稱為作家或詩人，你還會有這種高山仰止的情懷嗎？肯定沒有了。
再回想50年前或者100年前，休閑時間，人們能聚在一起讀詩、
讀小說，組織詩社、文學社，討論文學或詩歌的社會功能和藝術(shù)品味，何等浪漫高雅。然而，這樣的浪漫景象還會存在下去嗎？茶余飯后，人們還有心情和時間來品誦詩歌、小說，如醉如癡地體驗作品的浪漫嗎？戀人之間，還會把詩作為表達情感的媒體嗎？《人到中年》中付家杰向陸文婷求愛，念誦的那首裴多菲的愛情詩何等感人。今天如果還有人矯情地這樣做，也許會受到嘲笑和鄙棄。
是什么剝奪了文學的這輪美麗的光環(huán)，讓文學的地位一落千丈呢？

是電影，繼而是電視�，F(xiàn)在，我們對誰是“文學家”已經(jīng)不感到驚奇了，只要會寫字，只要勇敢，就可以創(chuàng)作“文學”。而當我們聽到誰是電影編劇、電影導演，誰是電影演員時，就會油然產(chǎn)生一種羨慕和敬意，猶如我們當年對待文學家、詩人一樣。

電影電視豈但奪走了文學美麗的光環(huán)，而且還不斷把文學用作自己的奴婢，它可以捧紅某一部文學作品，也可以把文學作品踩在腳下不予理睬。人類文明發(fā)展到20世紀下半葉，文學的文化意義和價值正在發(fā)生變化。我們還像50年前甚或100年前那樣對待文學，
可能有點像堂·吉訶德對待騎士那樣僵化，所以，我們十分有必要對文學的本質(zhì)和發(fā)展進行反思。
　　人類對藝術(shù)審美的歷史是一部越來越形象化、視覺化的歷史

中國文學最早是散文，它是人類心靈溝通的最早的文字記錄。古代散文并不自覺地追求表意的形象化，但由于詞匯少而難以盡情表達思想，也就努力通過形象的比喻和象征來傳達�！独献印分性S多思想的表達是抽象的，到《莊子》，形象化增強了。他往往通過講一個故事來表達其深邃的思想�！把圆槐M意，立象以盡意”，《周易》也是通過卦象來表達思想。但遠古散文中的形象，還只是人們借以說理的一種手段，不是一種自覺的審美追求。

到先秦詩歌，形象的因素不但增強，而且自覺了。中國古代的詩歌有兩點是非常突出的，一是敘述的形象性，一是語言的音樂性。詩歌與音樂有一種從依賴到獨立再到依賴這樣一種循環(huán)往復的關(guān)系。當詩歌可以獨立地稱為“詩歌”的時候，它擺脫了對音樂的依賴。就是說，它通過自己的形象性和象征意味獲得了獨立。詩歌的音樂性是它作為音樂的一部分的遺跡。有一點我們應該注意，詩歌原來是作為音樂活動的一部分存在的。它原來的形象性不足，只能依附于音樂活動，但后來其形象性突出之后，它再也不能作音樂活動的附庸了。后來它受到文字模式的限制之后，它又借助音樂突破它，逐漸成熟之后它又擺脫音樂的束縛獨立發(fā)展。

僅僅文字的形象人們是不會長期滿足的。到宋代，詩歌再次與音樂活動相結(jié)合，產(chǎn)生了詞。詞是唱詞，寫出來的文字通過藝人演唱出來。人們對詞的欣賞不光是滿足于文字，還包含有演唱藝人的聲色表演。“形象”的因素再一次通過活人的形象被強化。從詞演化出了曲，從曲演化出了雜劇，這使得“文學”逐漸變成一種人物（演員）直觀演示的因素。雜劇顯示文學已失去一定的獨立性。

小說，十分有力地挽回了文學的這種不利局面。在所有文學體裁中，小說的形象性無疑是最強的。唐傳奇以后逐漸發(fā)展起來的章回小說，通過說書人繪聲繪色的演講，通過切近生活的故事內(nèi)容，使得人們對文學的功能和性質(zhì)刮目相看。小說的一個最大優(yōu)點，是它容量很大，彈性很大，幾千年的歷史可以聚為一握，一天的事情可以說得很漫長。這樣，文學通過小說又獲得了一次輝煌的崛起。到近代，梁啟超把小說吹得神乎其神，“欲新一國之民，不可不新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故�！彼喼北热祟惖乃芯癞a(chǎn)品還偉大。在這個歷史時期，作為一個小說家，一個能寫出讓舉國上下爭相閱讀的小說家，足可讓萬民景仰。魯迅、巴金、茅盾、冰心正是在這樣的歷史時期成為人們崇拜的偶像。新中國成立以后，楊沫、梁斌、曲波、羅廣斌、楊益言、老舍、馬識途等，在國人中享有很高的地位。
然而小說的這種優(yōu)越地位，正在被1905年引進中國的電影以及20世紀50年代興起的電視所取代。

1895年12月28日人類第一部電影誕生以后，它還不過是藝術(shù)園地里的一位小弟弟，被列在文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑之后稱為“第七藝術(shù)”。

但是電影帶來了文學的反思和革命。這種革命和繪畫的革命是一樣的。19世紀西方繪畫在照相機誕生以后，出現(xiàn)了照相無法比擬的印象畫派和現(xiàn)代派，產(chǎn)生了像馬奈、德迦、雷諾阿、莫奈、梵高、高更、畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)大師。文學也出現(xiàn)了長于表現(xiàn)人的內(nèi)心活動的意識流、超現(xiàn)實主義（極端強調(diào)人的內(nèi)在意識的重要性），這是攝相機所不能達到的，心理文學成為文學發(fā)展的一大主流。繪畫與文學的這種對于現(xiàn)代機器的疏遠和偏離，似乎使文學顯得更獨立了，但是文學為了爭取自身的獨立走進了一個致命的誤區(qū)，它把自己從形象的殿堂里流放出來，變成了一種難以與人溝通和交流的“自言自語”，變成一種只是在語言的彩球里蹦蹦跳跳做游戲的流浪漢。

電影卻借助科學與機器一天天長大。它把過去文學通過詞匯喚醒的對于形象的想象，變成直觀的、看得見的、仿佛觸摸得到的活生生的形象。它把過去繪畫里邊不動的，只是一個畫面的形象，變成了剪不斷的、與生活一樣的形象之流，而且隨著感光技術(shù)的日益進步，電影視象的清晰度、彩度、明度、對比度都得到了長足的發(fā)展。隨著電子技術(shù)的大量運用，許多在小說中才能得到表現(xiàn)的事物現(xiàn)在在電影寬大的銀幕上表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，栩栩如生。只要人的腦子想得到，電影就能亂真地把它表現(xiàn)出來。電影，成了詮釋歷史、反映現(xiàn)實、展現(xiàn)未來的最佳媒體。

人類在整個審美歷史中的一切創(chuàng)造，仿佛都在為電影作準備。文學與藝術(shù)哲學準備了它的靈魂，繪畫準備了它的視象，音樂準備了它的音響，科學準備了它的技術(shù)，使得它有一天終于有本事把想象變?yōu)椤把郾牨牎钡默F(xiàn)實。就形象性這一點而言，電影實現(xiàn)了一次質(zhì)的飛躍，因此在審美的天地里占盡先機。
　　電影對文學領(lǐng)地的分奪

首先，它奪走了人們對文學原有的寵愛。我國20世紀60年代初期出版的《紅巖》，受到普遍歡迎，不到兩年的時間里，就印行了400
多萬冊。這恐怕是小說發(fā)行量最多的一次紀錄�，F(xiàn)在，小說的發(fā)行量已遠遠達不到這個數(shù)字。暢銷的小說最多也就是數(shù)十萬冊而已。一般的，能夠發(fā)行一兩萬冊也就不錯了。假定一本書能傳閱10個人，也不過20萬。
而電影呢？10年前，我國電影觀眾有250億人次。
平均每人每年看電影25場�，F(xiàn)在由于電視的分流，觀眾人次約只有20億。過去，一部影片觀眾過億的不少：《武當》，觀眾接近6億人次；
《月亮灣的笑聲》，觀眾超過1億人次；《小小得月樓》，觀眾1.1億人次；《牛百歲》，觀眾1.7億人次：《飛來的女婿》，觀眾2億人次；《焦裕祿》，觀眾
1.3億人次；《周恩來》，觀眾1.8億人次。如今電影的觀眾少了，
但電視的觀眾卻猛增，電影電視的觀眾加起來，仍然數(shù)以億計。
文學猶如一位曾經(jīng)漂亮的藝妓，現(xiàn)在已年老色衰，“門庭冷落鞍馬稀”了。

其次，它奪走了人們原來分給文學的時間。在電影尚未產(chǎn)生的時代，人們的精神生活主要由文學（廣義的，包括口頭文學、以文學為主的戲曲、詞曲）來滿足。而現(xiàn)在，人們的精神生活可以說豐富多彩。電影、電視、舞廳、音樂廳、娛樂室，以及自家的VCD等等，
這都是科學技術(shù)給人類帶來的快樂。除了這些時間，留給文學的，還有多少？

1995年7月～1997年2月，日本日生基礎(chǔ)研究所亞洲研究小組對東亞地區(qū)的上海、曼谷、雅加達、馬尼拉四城市民眾的生活方式和生活意識進行了調(diào)查，其中一項為“度假休閑的方式”，結(jié)果如下：（注：引自《電影評介》，1997年第4期，第2頁。）順序 上海 曼谷 雅加達 馬尼拉
1 看電視或錄 看電視或錄 看電視或錄 看電視或錄
相帶59% 相帶59% 相帶39% 相帶63%
2 和家人在家 和家人在家 和家人在家 和家人在家
休息54% 休息54% 休息67% 休息76%
3 與朋友聚會 與朋友聚會 與朋友聚會 與朋友聚會
21% 21% 24% 14%
4 訪親戚10% 訪親戚10% 訪親戚14% 訪親戚8%
5 購物27% 購物27% 購物17% 購物14%
6 讀書20% 讀書20% 讀書19% 讀書13%
7 欣賞音樂21% 欣賞音樂21% 欣賞音樂23% 欣賞音樂26%
8 去公園散步 去郊外19% 去郊外18% 去寺院、教
13% 堂21%
9 工作13% 欣賞電影19% 欣賞電影17% 欣賞電影19%
10 看體育比賽 體育運動10% 去寺院、教 自我鉆研8%
10% 堂11%

很顯然這個表的統(tǒng)計不是以100%為總量，
但其中也可以看出欣賞文學和欣賞影視的巨大懸殊。上海人看電視和錄相高出讀書39個百分點；曼谷人看電視、電影等高出讀書58個百分點；雅加達人看電視電影高出讀書37個百分點；馬尼拉人看電影電視高出讀書59個百分點。而且我們不能忘記，人們花在讀書上的時間，并不都在讀文學。如果我們再加上聽音樂的時間，這個懸殊會更大。由此可見，文學在人們的精神生活中還有多大地盤和多高的地位。

在我們中國，目前全國約有3億臺電視機，觀眾近9億，電視人口的覆蓋率達到86%，日人均收看電視不少于3小時，
人們常收看的節(jié)目中，一半以上是各類電視劇。（注：《中國電視》，1999 年第4 期，
第63頁。）文學什么時候有過這樣的輝煌？在繁忙緊張的現(xiàn)代生活中，一天有3個小時來讀文學，那真是一種奢侈；然而看3個小時的電影電視，卻再正常不過了。

再次，它奪走了社會原來可能給文學的相當數(shù)量的經(jīng)濟支持。寫小說30元左右1千字。長篇小說按字數(shù)計算，不過幾千近萬元人民幣。
好小說出版社愿意出高價，一部長篇開價也不過10萬元。而影視劇本的價碼是多少？現(xiàn)在電影劇本的稿酬一般是1～2萬元，多的也不過10萬元，寫1集電視劇，最少5千元，寫10集，20集，甚至40集呢？

這對于文學，簡直是想都不敢想的天文數(shù)字。作家創(chuàng)作文學，所得到的，不過就是自己的心血得以問世，能夠流傳，無愧于今生和后人，如此而已。問題是，花巨大心血寫出來的小說，有人讀嗎？即使人們想讀，他有時間讀嗎？一個人花20元錢看一場電影，痛快淋漓，他還愿意花20元錢買一本相同內(nèi)容的小說來閱讀嗎？有，極少。
　　文學正在被電影電視所揚棄
不管文學愿意不愿意都難以回避：文學，特別是小說，正在被影視所揚棄。

“揚棄”是德國古典哲學創(chuàng)造出來的一個概念，意思是既克服又保留，是否定之否定。電影顯示無比巨大的包容性，它把許多歷史悠久的古典的藝術(shù)門類，都既克服又保留在它自己的軀體之中，克服了它們的片面性，保留了它們的合理性。
這種揚棄有多種方式：
把文學作品改編成影視劇。文學變成影視的一部分；
請作家直接寫影視劇本而不寫小說。作家的整個想象世界賣給了電影而放棄了文學；

先寫出了小說，沒有影響，被影視編導改編成影視劇播出以后，人們才發(fā)現(xiàn)了小說的價值。作家也才因此成名。人們是在影視的引導下接近文學而不是在文學的引導下走向影視。作家是作為影視編劇存在而不是作為文學作家存在。
先寫出影視劇本，影視走紅，接著再補出小說，讓出版商也撈一把，作家，也再拿一次稿酬，雖然這次比上次少得多。

上述四種不論哪一種，都顯示了，文學（主要是小說）沒有影視的占有或幫忙難以生存，它像中國古代的一個美人先是默默無聞，嫁了一個好丈夫便名揚天下。它正在喪失自己的獨立性，逐漸變成了影視的一部分。許多作家的小說已不是純文學意義上的小說，而是由導演稍加改動就可以成為影視腳本的“小說”。有的作家就干脆先按劇本寫，然后再回過頭來將劇本改成小說。
如果我們的眼光再開闊一點，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)歷史進程中的這種揚棄現(xiàn)象是相當普遍的。
電影，不但揚棄文學，也揚棄繪畫，揚棄話劇，揚棄音樂，揚棄服飾，揚棄建筑。

詩歌實際上已經(jīng)被當代流行歌曲揚棄了，那些號稱“現(xiàn)代派詩歌”的“詩歌”，已經(jīng)完全失去了詩歌的韻味，失去了存在的價值，實際標志了這一類探索性的“純詩歌”的死亡，真正的詩，只有在好歌曲里才能找到。這是現(xiàn)代“歌”對“詩”的揚棄。當我們唱著《春天的故事》、《十五的月亮》、《纖夫的愛》這樣的歌詞的時候，我們感到，這就是詩。

戲曲，也在受到揚棄，比如京劇，也正在被綜藝性的藝術(shù)所揚棄。當我們難以忍受一臺穿戴著古代行頭的戲曲時，，在綜藝性節(jié)目里聽京劇演員用京劇的唱腔唱現(xiàn)代內(nèi)容，仍然讓我們覺得美不勝收。
電影也在被電視揚棄。電影藝術(shù)家們拼命地貶低電視而抬高電影，但電視壓倒電影也是必然趨勢。

與電視比較，電影只是在圖像清晰度、音響保真度及色彩的穩(wěn)定性等方面具有一定的優(yōu)勢，然而根據(jù)今天電子技術(shù)的發(fā)展趨勢，電影的這些優(yōu)勢將在不久的將來化為烏有。事實上，歐美國家及日本20世紀80年代末90年代初研制的高清晰度電視無論在畫質(zhì)還是在畫幅方面都取得了驕人的成功。上述發(fā)達國家的進一步目標是研制新一代超高清晰度電視，其研究的目標就是超越電影。未來電視的高畫質(zhì)必然刺激對大畫幅的要求，若相應的技術(shù)一旦得到解決，大型壁掛式電視將帶給我們電影般的視聽效果，電影的獨特優(yōu)勢將逐步成為歷史的遺跡。將來，人們還去電影院看電影嗎？人們還有電影可看嗎？
電視也有被英特網(wǎng)揚棄的危險。人們在網(wǎng)上自由選擇又十分便宜時，電視被揚棄的時代就到來了。
　　現(xiàn)代文學與影視的差別

從來沒有任何一種藝術(shù)，像電影電視這樣考慮大眾的需要和審美反應。從來沒有哪一種藝術(shù)像電影電視這樣既高貴，又具有平民性。說它高貴，是因為它并不是任何一個人獨自坐在家里閉門造車就能完成的，它在社會精神生活中，享有很高的地位。說它具有平民性，是因為它必須時時和平民的審美需要聯(lián)系在一起，時時必須以滿足平民的審美需要為最高宗旨。沒有廣大平民的認可，它就不能生存。

文學，需要文化（狹義的）的詮釋。就是說，不識字，也就無力欣賞文學，識了字，也要通過每個詞的解碼才能獲得文學的全部審美內(nèi)涵。而電影，則幾乎不必通過文字的中介，只要視力正常，只要有正常的智力，他就能夠欣賞電影。因此，它最大限量地獲得了受眾。人類過去通過讀書人給文盲講故事的方式普及和傳播文學，現(xiàn)在不用講，自己看就是了。
20世紀后期，當文學逐漸進入一種精神貴族胡同的時候，電影卻充當了大眾知心朋友的角色。
粗加比較，我們就可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文學和影視有三個鮮明的區(qū)別：

在與受眾關(guān)系上，電影無時無刻不在考慮觀眾的需要，努力迎合（迎合沒有什么不好）大眾的欣賞需要和欣賞口味。而文學，卻擺出一副高貴的面孔，愚蠢地以別人讀不懂為榮，在顯示自己個性的時候把自己與大眾隔膜起來。當影視藝術(shù)家在拼命地吸引觀眾的時候，文學卻在做把讀者拒于千里之外的蠢事。文學長于電影之處在于它的思想性和深厚的文化內(nèi)涵。它不是感官的打鬧，而是伴隨著思想的語言演進。文學應向電影學習以最大限度地滿足人們的形象要求，電影應向文學學習其豐厚的思想內(nèi)涵和文化意蘊。只有這樣，文學才能永遠不可替代。但一段時間以來，文學恰恰在形象性上忽略了這一點。解構(gòu)主義文學理論流行，否定中心語匯，強調(diào)邊緣性，建構(gòu)語言烏托邦，等等。這些做法，恰恰把文學送進了死胡同。

在接受方式上，看電影要調(diào)動自己全面的感官，有身臨其境之感。同時，不同的人有認同感。而文學，則主要調(diào)動讀者自己的識字能力和想象力。每個人看到的都不一樣。電影電視的接受是直接的，而文學的接受是間接的。讀文學，需要有知識有文化，看電影電視可以不需要。

人們欣賞文學，有兩重障礙，一是語言的障礙。不識字就不能讀文學。一個是想象與理解的障礙。想象力、理解力差的人，不能很好地欣賞文學。而電影，則輕易的排除了這兩個障礙。好萊塢的電影，甚至可以在聽不懂他說什么的情況下看懂它。而且，它不需要像在文學中那樣沉重的理解和思考。一切都展現(xiàn)在眼前，聽在耳里，在輕松之中就獲得了美的享受。快捷，輕松，全方位。

最后，文學是時間性的，它的接受是通過一個字一個字的掃瞄完成的，繪畫雕塑是空間性的，而影視卻是時空交織的。這與我們的現(xiàn)實生活簡直可以說完全一致。人類的生活，就既在時間之中又在空間之中。它雖然也要展示事物發(fā)展的過程，但在每一幅畫面中，它把許多事物共時地呈現(xiàn)在觀眾的面前。同一幅畫面上的山川河流，好人壞人，如果在文學中，要一項項一個個地逐一介紹，影視則是讓人一眼就看到了。從接受效率上說，電影遠遠超過了文學。一部長篇小說我們可能讀一到兩個星期，但看電影我們?nèi)齻�小時也就夠了。

文學，已經(jīng)不是古代最為神圣的精神貴族了。它已經(jīng)淪為人們現(xiàn)代精神消費中的一個呼之即來，揮之即去的不起眼的小伙計，一個視聽享受中的補充。它在現(xiàn)階段受到了鋪天蓋地的影視作品的擠壓與包圍。它必須突圍，它能突出重圍嗎？
　　文學向電視突圍
文學的突圍早已開始——

或者，寫得長。電影的容量決定了它難以與長篇小說匹敵，曲波的《林海雪原》改編成電影不過就是一段“智取威虎山”的故事。《水滸》拍成電影不過就取了一段“逼上梁山”的故事。

然而，現(xiàn)在的電影不但可以拍得長，拍成大容量巨片，如《靜靜的頓河》、《牛虻》、《基督山伯爵》、《悲慘世界》等等，而且電視連續(xù)劇甚至可以與任何長度的小說匹敵。

或者，向影視文學發(fā)展，理直氣壯地作為電影的一部分。許多作家已經(jīng)這樣做了，影視劇本能不能獨立地作為文學的一種體裁，如果可以，人們?yōu)槭裁匆x這劇本而不直接去看影視劇本身？因此，影視劇本還難以成為獨立的文學文本。

如果寫電影文學，必然要按照電影的需要來寫，要有故事，有人物，有畫面，有奇特而博大的想象力，節(jié)奏要快，心理描寫要少而精。當然要有很厚的人文關(guān)懷，要對人有很深的理解，對人類的未來要充滿遐想。因此，立志寫電影文學的人就應該對電影的特點、電影的審美因素、電影的制作環(huán)節(jié)和過程有基本的了解，同時應對觀眾的要求和期待有所了解，這些都已經(jīng)遠遠超過了本來意義上的文學。

或者，向難以表現(xiàn)的想象世界發(fā)展，在電影技術(shù)難以把孫悟空的七十二變表現(xiàn)出來的時候，小說就是不可替代的。但如果科學技術(shù)已經(jīng)能夠做到這一點，讓人們比在讀小說的時候看得更清楚，小說被替代的日子也就到來了。這在現(xiàn)代社會，已經(jīng)不是問題。

或者，在文學作品中表現(xiàn)性的內(nèi)容。電影是直觀的藝術(shù)，從道德的角度考慮，不能出現(xiàn)性的鏡頭。這使得比較含蓄比較間接的小說具有了一定的生存空間。但是，現(xiàn)在影視也能夠表現(xiàn)性，而且更刺激更直觀，誘惑力更強，文學的優(yōu)勢已不存在。

或者，向心理文學發(fā)展，苦心孤詣地謀求文學獨立性�，F(xiàn)代的意識流文學，超現(xiàn)實主義文學，已經(jīng)在這條路上作了許許多多的探索，但它并不能在人文社會中喚回文學那種昔日的輝煌，它充其量在文學的殿堂里增一品類，成為文學史的一個不可替換的對象。但文學的生命力是讀者的感動而不是歷史的記載。

寫心理小說也可以成為文學家，但要甘于寂寞并且吃苦耐勞。它基本上就是為做文學家而做文學家，其社會影響不會很大，得到的社會認同不會很廣。這類小說可能會成為文學史家和文學理論家關(guān)注和研究的對象，可以成為人類心態(tài)的一個標本，卻難以進入廣大讀者的視野。而且，如果你又不處在文化中心地帶，可能都不大會引起文學史家和文學理論家的注意。那就很可能一生默默無聞。這樣，創(chuàng)作文學的意義又何在？

或者，向情感交流型散文發(fā)展。電影長于講故事，卻短于抒發(fā)個人感情。因此，散文從古到今，從來沒有被別的文體淹沒或取代過。即使在唐詩宋詞最繁榮的年代，散文也生機勃勃。散文在新的歷史時期有蓬勃發(fā)展之勢。哲學家散文、文學家散文、詩人散文、小女人散文、嘮家常散文……層出不窮，散文是唯一難以讓電影包容揚棄的獨立文體。小說被影視揚棄、戲劇被影視揚棄、詩歌作為影視的插曲被揚棄，有故事情節(jié)的報告文學亦可以被影視所揚棄。而抒情散文卻仍然蓬勃發(fā)展茁壯成長。它喚醒我們心中原已存在的那份情愫，讓我們認同，感到親切溫暖：它強化我們有過的情感體驗，讓我們感到并不孤獨。

因此，抒情散文或抒情散文性短篇小說可能會成為一種非常走俏的文學公主而繼續(xù)獨立存在。它可能是影視時代一枝秀麗奪目的文學小花。

回過頭，我們突然發(fā)現(xiàn)，在整個文學漫長的歷史中，在每一個文體變化的歷史時期，散文都是挑大梁的角色。先秦散文開了中國文學的先河。魏晉駢文傳一時佳話。唐代詩歌變化的時候，出現(xiàn)了唐宋散文八大家，不論哪一個時代，散文都是作為文學的底色存在，只有當這一時期別的文體走入低谷時，它便勇敢地出來頂一陣。突出地閃現(xiàn)出它獨特的魅力。今天的散文也是這樣，它又一次唱起了文學衰微的挽歌。

由此看來，傳統(tǒng)的文學有四個大類：詩歌、小說、戲劇、散文。詩歌正在被現(xiàn)代歌曲所揚棄，小說和戲劇正在被電影電視所揚棄，唯一能保持本色的是散文。但在這四個大類中，散文的文學品格是最弱的一種。然而，它的生命力最強，從先秦開始直到現(xiàn)在，散文一直堅守在自己的崗位上，從來不曾被別的文學體裁同化過，它是文學的基礎(chǔ)，它支撐著文學的大廈，為詩歌、小說、戲劇提供源源不斷的語言材料。它是每個歷史時期的文學底色，沒有一個時代的散文，這個時代的詩歌、小說、戲劇的文學個性就是不可思議的。但是，任何一個時代的文學特色都是從詩歌小說體現(xiàn)出來而不是從散文體現(xiàn)出來。如果詩歌、小說，戲劇都被電影電視收買的話，散文能獨立支撐文學大廈嗎？
　　文學突圍的美學啟示
由上述事實，我們可以得出以下美學思考。

其一，任何一種藝術(shù)樣式不可能是永恒的。它是人類在特定的歷史時期內(nèi)憑借自己的能力，表達自己的精神世界創(chuàng)造出來的。隨著人類能力的提高，其藝術(shù)樣式也可能發(fā)生從量到質(zhì)的改變。這種改變是必然的，不值得大驚小怪的。從學術(shù)的角度我們可以不斷去認識和研究他們，但我們沒有必要為它們的衰落而挽惜。舊的藝術(shù)樣式衰落了，說明人類有了更新更美的藝術(shù)樣式足以替代它。這顯示了人類的創(chuàng)造精神世界能力的長足進步。而恰恰有的人，對這一點不理解，總是對曾經(jīng)輝煌一時的藝術(shù)種類的衰落哀聲嘆氣，比如對戲曲衰落的嘆息、對話劇衰落的嘆息、甚至有對電影衰落的嘆息。這恰恰是不了解藝術(shù)的功能和藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律出現(xiàn)的現(xiàn)象。

人類創(chuàng)造藝術(shù)，是為了滿足人類精神生命的需要，而且這種需要的滿足是越感官化、越真實、越方便、越少耗費心力越好。任何門類的藝術(shù)，只要是滿足這種條件的最優(yōu)者，它就能走紅；在這些方面如果出現(xiàn)了足以超越它的品類，它往日的輝煌就會衰落。
藝術(shù)，不是向人講述某種人文大道理，不是邏輯推演而是呈現(xiàn)和領(lǐng)悟。

如果為了研究的需要，為了顯示民族文化的偉大與驕傲，我們可以建立人文博物館，或者建立人文保護區(qū)。在這個保護區(qū)內(nèi)，可以讓曾經(jīng)繁榮但漸趨衰落的人文現(xiàn)象得以保存，以供研究和少數(shù)獵奇者觀賞。但沒有必要人為地去強調(diào)它、普及它，甚至花大量的精力和經(jīng)費去扶持它。審美，應該由美的受眾來自由地選擇，藝術(shù)，應該由欣賞藝術(shù)的人來扶持。受眾不愿意掏錢，說明社會已經(jīng)不需要它了。

其二，任何藝術(shù)，如果不考慮受眾的興趣和需要，它就可能在創(chuàng)作者的自我欣賞和自我陶醉中自生自滅。藝術(shù)的生存與大眾的接受有重要關(guān)系。越是大眾接受并喜愛的東西，其生命力才越強。這一點，在“文革”結(jié)束后一段時間被顛倒了。人們在否定以往的審美理想的時候，片面地認為凡是人們喜愛的東西都是傳統(tǒng)的，應該拋棄的，因而認為人們越是讀不懂的東西才越美（當然，這對打破當時僵化的文藝思想傳統(tǒng)是必要的）。藝術(shù)與受眾的距離越來越遠，雖然它與喜愛捕捉新信息的理論家貼得很近，并有時得到某些理論家的吹捧和鼓勵。

新時期詩歌的發(fā)展足以說明這一點。20世紀70年代以前的詩歌有很強的革命氣息，有強大的氣壯山河的聲音，“文革”結(jié)束以后，人們換一種聲音和方式寫詩，得到了社會的喝彩。這種現(xiàn)象使得某些年輕“詩人”產(chǎn)生了誤會，以為越反傳統(tǒng)越好，把詩歌應該有的本來面目全部反掉了，中國現(xiàn)代詩歌沒有人讀了，它被讀者放逐了，只有另謀出路才能獲得新生。

藝術(shù)與受眾的關(guān)系不是藝術(shù)單向度去影響它的受眾。相反，它也要受到大眾的影響。大眾認可的，才是它所應表現(xiàn)的。只是藝術(shù)家比大眾或者對生命的感悟更深，或者把生命狀態(tài)表現(xiàn)得更好，更美，更動人心魄。高明的藝術(shù)家，大藝術(shù)家，能夠表現(xiàn)出真、善、美給大眾以啟發(fā)，但絕不是只有藝術(shù)家所說的才是唯一正確的。認為只有文學家藝術(shù)家的感受才最正確、最高明，只是藝術(shù)家自戀式的“自我感覺良好”，事實遠不是那么回事。

其三，藝術(shù)的興衰在于迎合受眾，“迎合”是不是一定是錯誤的？觀眾喜歡有視覺的享受，你沒有，觀眾希望有聲音的享受，你沒有，而別的藝術(shù)門類有，這是迎合，這種迎合不應該嗎？沒有對受眾的這種迎合，藝術(shù)能發(fā)展嗎？

人的需要有不同層次的道德意義，迎合也就具有了不同的道德意義。有的需要是道德的，比如對真善美的需求，是道德的，迎合它，就是美的。比如對視聽感官的享受，是中性的，它有時可能是道德的，有時可能是不道德的，因此迎合受眾的感官享受的需要，基本上是中性的。而對某種低級趣味的需求，比如喜歡欣賞“性”的場面，就在許多時候與社會道德原則有矛盾，迎合這種需要就得十分小心。不過有的時候，這種內(nèi)容也是必要的。

因此，總體上說，迎合觀眾這個概念是正確的，應該正名。無論什么樣式的藝術(shù)，都必須迎合自己的受眾，否則就沒有生存的價值、意義和條件。把迎合觀眾看成是一個錯誤傾向，實際上仍然站在作家藝術(shù)家比大眾高明這樣一個居高臨下模式上說話。而這個模式，早已在20世紀90年代初期被顛覆了。

其四，文學的歷史怎么寫？我們的文學史，一旦發(fā)現(xiàn)了文學存在著什么樣的門類（目前有詩歌、散文、小說、戲�。谑蔷吞幮姆e慮地把這種不同類型的文學說成是并列發(fā)展的，亙古不變的；然而事實不是這樣，在每一個時代，都存在著一種當家的文學。先秦兩漢是散文當家，詩歌并不時興，否則孔子就不會勸別人讀詩學詩了。魏晉南北朝到唐，是詩歌當家，宋元，是詞曲當家，明清，是小說當家。如果我們過去把戲劇當作文學有點勉強，現(xiàn)在再把電影當作文學，就更勉強了，因為這樣做把一個本來完整的東西，分解成兩部分或多部分。戲劇本來是一個本子加上舞臺和演員才能完整地實現(xiàn)，但我們只把它看成是一個文學文本。這對于某些文本是可以的，比如老舍的話劇，本身具有很高的語言文學性。但有的劇本，如高行健的《絕對信號》、《野人》之類，就很難從文本上體味它的美了，不在舞臺上真切地欣賞，憑想象是難以全面呈現(xiàn)它的真正動人之處的。

這就給我們提出這樣一個課題，能不能在文學史的敘述上突出時代的文學類型，能不能從電影的角度反觀文學藝術(shù)的歷史，寫成一部人類審美的歷史。在這部歷史上，可以把文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等綜合起來寫，勾勒出人類審美發(fā)展的歷史進程，從而真正揭示出文學藝術(shù)的本質(zhì)及其審美規(guī)律。

其五，文學的衰落和影視的勃興向我們證明了這樣一個問題，即人類的審美生活并不是在從事一種理性的追求而在進行著一場感性的追逐。任何藝術(shù)，都只有在全方位滿足感性需要的基礎(chǔ)上來實現(xiàn)其種種高尚的理性目的。僅僅高尚的思想，沒有感性的形式，也不會被人們接受。因此，對于藝術(shù)而言，感性是第一位的，它是藝術(shù)得以存在的前提。理性是第二位的，卻是更重要的，它是藝術(shù)得以提高，得以高尚的底蘊。只有感性不行，在感性的基礎(chǔ)上開掘出深邃的理性，展示出深邃的文化品位，這是任何一種藝術(shù)的最高目標。但是，當我們立足于社會道德律令強調(diào)理性的時候，對藝術(shù)，千萬別忘了感性。

其六，人類藝術(shù)的發(fā)展實際上經(jīng)歷了自發(fā)、自覺、商品化三個大的發(fā)展時期。在自發(fā)階段，藝術(shù)創(chuàng)造是自娛娛人的。藝術(shù)創(chuàng)作不存在物質(zhì)功利性。在自覺階段，藝術(shù)創(chuàng)作主要是為了博取大眾的賞識，為了博取一定的社會名譽。在商品化階段，藝術(shù)向兩極化發(fā)展，一種創(chuàng)作是作為商品，從博取名譽地位而走向了博取經(jīng)濟報酬，另一種是孤芳自賞，不需要別人欣賞，或在小范圍內(nèi)受到欣賞，完全不可能得到豐碩的經(jīng)濟報酬。還有一種既是娛己，又是娛人的。作為商品，是娛人的；作為孤芳自賞，是娛己的。文學，可能更多地是走向娛己，而電影，則更多地是作為專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作出來換取自己優(yōu)越的生存條件的。

其七，藝術(shù)的教育功能被消解了。藝術(shù)家一說大道理，讀者就發(fā)笑。隨著分工的細密和社會文化水平的提高，藝術(shù)家并不一定是思想最為深刻、道德水平最高的人，但他一定是感覺、想象力突出的人，對人類生存狀態(tài)極為敏感的人。

其八，藝術(shù)的功利性凸現(xiàn)出來了。這有兩層含義，一是藝術(shù)的商品價值，一是藝術(shù)內(nèi)容的使用價值。這層使用價值是可以操作的，這種“使用”可以說是“心理使用”、“想象使用”或“意念使用”。藝術(shù)經(jīng)歷了自發(fā)、自覺、商品化三個不同的時期。我們的藝術(shù)，已經(jīng)處在商品化時期，但我們的理論卻沒有進入商品化時期，即沒有立足于商品化時期的藝術(shù)來研究藝術(shù)，而仍然停留在古典藝術(shù)時期的審美范型來看一切時代的藝術(shù)。
收稿日期：2000—05—10

  本文關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)沖擊下文學的困境及其生存策略，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。