本文關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)沖擊下文學(xué)的困境及其生存策略，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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當(dāng)前庫：語言文字、文學(xué)、藝術(shù)、歷史、地理、其他類2001年


影視藝術(shù)沖擊下文學(xué)的困境及其生存策略

【原文出處】思想戰(zhàn)線（云南大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)）
【原刊地名】昆明
【原刊期號(hào)】200101
【原刊頁號(hào)】88～93
【分 類 號(hào)】J1
【分 類 名】文藝?yán)碚?
【復(fù)印期號(hào)】200105
【英文標(biāo)題】The Predicament of Literature under the Impact
of　Film　andTV Arts and Its Survival Surategy
FENG Xiao-lun
(Guizhou　Provincial　Department　 of　Education,　
Guiyang ,Guizhou,550003
【作 者】封孝倫
【作者簡介】封孝倫，貴州省教育廳，貴州　貴陽，550003�。�1953—），男，貴州黃平人，貴州省教育廳副廳長、
文學(xué)博士、教授，主要從事美學(xué)及中國當(dāng)代文學(xué)研究。
【內(nèi)容提要】在影視藝術(shù)的強(qiáng)烈沖擊下，當(dāng)代的文學(xué)正面臨嚴(yán)峻的生存危機(jī)，文學(xué)的傳統(tǒng)門類——小說、詩歌和戲劇正在被電影和電視揚(yáng)棄，散文無法獨(dú)撐文學(xué)的天空。只有主動(dòng)向影視突圍，與影視合作，自覺符合形象化、視覺化潮流，自覺考慮社會(huì)受眾的精神需求，文學(xué)才能走出目前的困境。由當(dāng)代社會(huì)文學(xué)的困境及其突圍，可以得出諸多美學(xué)啟示。
【英文摘要】Under the strong impact of film　and　TV　arts,
contemporaryliterature　is　facing　a　severe　 crisis.　The　
traditionalcomponents of literature　like　novel,
poetry　and　drama　arelosing their grounds
in　film　and　TV　programs. Prose　workscannot sustain the
whole literature.Literature must explore　apath for
survival via cooperation with film　and　TV　arts. Itshould
take into　account　the　image,
visualization　and　thespiritual demand of the
audience.The predicament and　survivalof literature may
provide much aesthetic inspiration.
【關(guān) 鍵 詞】影視藝術(shù)/文學(xué)/困境/突圍/美學(xué)啟示
film and TV arts / literature / predicament /
breakthrough /aesthetic inspiration
【正 文】
中圖分類號(hào)IO　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1001—778X（2001）01—0088—06
回想40年前，我們聽到誰是文學(xué)家、詩人時(shí)是何等景仰�！栋蜕揭褂辍�，表現(xiàn)了人們對(duì)一個(gè)詩人的崇敬，
《廢都》雖然是作家在20
世紀(jì)90年代的白日夢(mèng)，但多少也折射了往日人們對(duì)作家的崇拜和敬仰。而現(xiàn)在，有人自稱為作家或詩人，你還會(huì)有這種高山仰止的情懷嗎？肯定沒有了。
再回想50年前或者100年前，休閑時(shí)間，人們能聚在一起讀詩、
讀小說，組織詩社、文學(xué)社，討論文學(xué)或詩歌的社會(huì)功能和藝術(shù)品味，何等浪漫高雅。然而，這樣的浪漫景象還會(huì)存在下去嗎？茶余飯后，人們還有心情和時(shí)間來品誦詩歌、小說，如醉如癡地體驗(yàn)作品的浪漫嗎？戀人之間，還會(huì)把詩作為表達(dá)情感的媒體嗎？《人到中年》中付家杰向陸文婷求愛，念誦的那首裴多菲的愛情詩何等感人。今天如果還有人矯情地這樣做，也許會(huì)受到嘲笑和鄙棄。
是什么剝奪了文學(xué)的這輪美麗的光環(huán)，讓文學(xué)的地位一落千丈呢？

是電影，繼而是電視�，F(xiàn)在，我們對(duì)誰是“文學(xué)家”已經(jīng)不感到驚奇了，只要會(huì)寫字，只要勇敢，就可以創(chuàng)作“文學(xué)”。而當(dāng)我們聽到誰是電影編劇、電影導(dǎo)演，誰是電影演員時(shí)，就會(huì)油然產(chǎn)生一種羨慕和敬意，猶如我們當(dāng)年對(duì)待文學(xué)家、詩人一樣。

電影電視豈但奪走了文學(xué)美麗的光環(huán)，而且還不斷把文學(xué)用作自己的奴婢，它可以捧紅某一部文學(xué)作品，也可以把文學(xué)作品踩在腳下不予理睬。人類文明發(fā)展到20世紀(jì)下半葉，文學(xué)的文化意義和價(jià)值正在發(fā)生變化。我們還像50年前甚或100年前那樣對(duì)待文學(xué)，
可能有點(diǎn)像堂·吉訶德對(duì)待騎士那樣僵化，所以，我們十分有必要對(duì)文學(xué)的本質(zhì)和發(fā)展進(jìn)行反思。
　　人類對(duì)藝術(shù)審美的歷史是一部越來越形象化、視覺化的歷史

中國文學(xué)最早是散文，它是人類心靈溝通的最早的文字記錄。古代散文并不自覺地追求表意的形象化，但由于詞匯少而難以盡情表達(dá)思想，也就努力通過形象的比喻和象征來傳達(dá)�！独献印分性S多思想的表達(dá)是抽象的，到《莊子》，形象化增強(qiáng)了。他往往通過講一個(gè)故事來表達(dá)其深邃的思想。“言不盡意，立象以盡意”，《周易》也是通過卦象來表達(dá)思想。但遠(yuǎn)古散文中的形象，還只是人們借以說理的一種手段，不是一種自覺的審美追求。

到先秦詩歌，形象的因素不但增強(qiáng)，而且自覺了。中國古代的詩歌有兩點(diǎn)是非常突出的，一是敘述的形象性，一是語言的音樂性。詩歌與音樂有一種從依賴到獨(dú)立再到依賴這樣一種循環(huán)往復(fù)的關(guān)系。當(dāng)詩歌可以獨(dú)立地稱為“詩歌”的時(shí)候，它擺脫了對(duì)音樂的依賴。就是說，它通過自己的形象性和象征意味獲得了獨(dú)立。詩歌的音樂性是它作為音樂的一部分的遺跡。有一點(diǎn)我們應(yīng)該注意，詩歌原來是作為音樂活動(dòng)的一部分存在的。它原來的形象性不足，只能依附于音樂活動(dòng)，但后來其形象性突出之后，它再也不能作音樂活動(dòng)的附庸了。后來它受到文字模式的限制之后，它又借助音樂突破它，逐漸成熟之后它又?jǐn)[脫音樂的束縛獨(dú)立發(fā)展。

僅僅文字的形象人們是不會(huì)長期滿足的。到宋代，詩歌再次與音樂活動(dòng)相結(jié)合，產(chǎn)生了詞。詞是唱詞，寫出來的文字通過藝人演唱出來。人們對(duì)詞的欣賞不光是滿足于文字，還包含有演唱藝人的聲色表演�！靶蜗蟆钡囊蛩卦僖淮瓮ㄟ^活人的形象被強(qiáng)化。從詞演化出了曲，從曲演化出了雜劇，這使得“文學(xué)”逐漸變成一種人物（演員）直觀演示的因素。雜劇顯示文學(xué)已失去一定的獨(dú)立性。

小說，十分有力地挽回了文學(xué)的這種不利局面。在所有文學(xué)體裁中，小說的形象性無疑是最強(qiáng)的。唐傳奇以后逐漸發(fā)展起來的章回小說，通過說書人繪聲繪色的演講，通過切近生活的故事內(nèi)容，使得人們對(duì)文學(xué)的功能和性質(zhì)刮目相看。小說的一個(gè)最大優(yōu)點(diǎn)，是它容量很大，彈性很大，幾千年的歷史可以聚為一握，一天的事情可以說得很漫長。這樣，文學(xué)通過小說又獲得了一次輝煌的崛起。到近代，梁啟超把小說吹得神乎其神，“欲新一國之民，不可不新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故�！彼喼北热祟惖乃芯癞a(chǎn)品還偉大。在這個(gè)歷史時(shí)期，作為一個(gè)小說家，一個(gè)能寫出讓舉國上下爭相閱讀的小說家，足可讓萬民景仰。魯迅、巴金、茅盾、冰心正是在這樣的歷史時(shí)期成為人們崇拜的偶像。新中國成立以后，楊沫、梁斌、曲波、羅廣斌、楊益言、老舍、馬識(shí)途等，在國人中享有很高的地位。
然而小說的這種優(yōu)越地位，正在被1905年引進(jìn)中國的電影以及20世紀(jì)50年代興起的電視所取代。

1895年12月28日人類第一部電影誕生以后，它還不過是藝術(shù)園地里的一位小弟弟，被列在文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑之后稱為“第七藝術(shù)”。

但是電影帶來了文學(xué)的反思和革命。這種革命和繪畫的革命是一樣的。19世紀(jì)西方繪畫在照相機(jī)誕生以后，出現(xiàn)了照相無法比擬的印象畫派和現(xiàn)代派，產(chǎn)生了像馬奈、德迦、雷諾阿、莫奈、梵高、高更、畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)大師。文學(xué)也出現(xiàn)了長于表現(xiàn)人的內(nèi)心活動(dòng)的意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義（極端強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在意識(shí)的重要性），這是攝相機(jī)所不能達(dá)到的，心理文學(xué)成為文學(xué)發(fā)展的一大主流。繪畫與文學(xué)的這種對(duì)于現(xiàn)代機(jī)器的疏遠(yuǎn)和偏離，似乎使文學(xué)顯得更獨(dú)立了，但是文學(xué)為了爭取自身的獨(dú)立走進(jìn)了一個(gè)致命的誤區(qū)，它把自己從形象的殿堂里流放出來，變成了一種難以與人溝通和交流的“自言自語”，變成一種只是在語言的彩球里蹦蹦跳跳做游戲的流浪漢。

電影卻借助科學(xué)與機(jī)器一天天長大。它把過去文學(xué)通過詞匯喚醒的對(duì)于形象的想象，變成直觀的、看得見的、仿佛觸摸得到的活生生的形象。它把過去繪畫里邊不動(dòng)的，只是一個(gè)畫面的形象，變成了剪不斷的、與生活一樣的形象之流，而且隨著感光技術(shù)的日益進(jìn)步，電影視象的清晰度、彩度、明度、對(duì)比度都得到了長足的發(fā)展。隨著電子技術(shù)的大量運(yùn)用，許多在小說中才能得到表現(xiàn)的事物現(xiàn)在在電影寬大的銀幕上表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，栩栩如生。只要人的腦子想得到，電影就能亂真地把它表現(xiàn)出來。電影，成了詮釋歷史、反映現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)未來的最佳媒體。

人類在整個(gè)審美歷史中的一切創(chuàng)造，仿佛都在為電影作準(zhǔn)備。文學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)準(zhǔn)備了它的靈魂，繪畫準(zhǔn)備了它的視象，音樂準(zhǔn)備了它的音響，科學(xué)準(zhǔn)備了它的技術(shù)，使得它有一天終于有本事把想象變?yōu)椤把郾牨牎钡默F(xiàn)實(shí)。就形象性這一點(diǎn)而言，電影實(shí)現(xiàn)了一次質(zhì)的飛躍，因此在審美的天地里占盡先機(jī)。
　　電影對(duì)文學(xué)領(lǐng)地的分奪

首先，它奪走了人們對(duì)文學(xué)原有的寵愛。我國20世紀(jì)60年代初期出版的《紅巖》，受到普遍歡迎，不到兩年的時(shí)間里，就印行了400
多萬冊(cè)。這恐怕是小說發(fā)行量最多的一次紀(jì)錄�，F(xiàn)在，小說的發(fā)行量已遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到這個(gè)數(shù)字。暢銷的小說最多也就是數(shù)十萬冊(cè)而已。一般的，能夠發(fā)行一兩萬冊(cè)也就不錯(cuò)了。假定一本書能傳閱10個(gè)人，也不過20萬。
而電影呢？10年前，我國電影觀眾有250億人次。
平均每人每年看電影25場�，F(xiàn)在由于電視的分流，觀眾人次約只有20億。過去，一部影片觀眾過億的不少：《武當(dāng)》，觀眾接近6億人次；
《月亮灣的笑聲》，觀眾超過1億人次；《小小得月樓》，觀眾1.1億人次；《牛百歲》，觀眾1.7億人次：《飛來的女婿》，觀眾2億人次；《焦裕祿》，觀眾
1.3億人次；《周恩來》，觀眾1.8億人次。如今電影的觀眾少了，
但電視的觀眾卻猛增，電影電視的觀眾加起來，仍然數(shù)以億計(jì)。
文學(xué)猶如一位曾經(jīng)漂亮的藝妓，現(xiàn)在已年老色衰，“門庭冷落鞍馬稀”了。

其次，它奪走了人們?cè)瓉矸纸o文學(xué)的時(shí)間。在電影尚未產(chǎn)生的時(shí)代，人們的精神生活主要由文學(xué)（廣義的，包括口頭文學(xué)、以文學(xué)為主的戲曲、詞曲）來滿足。而現(xiàn)在，人們的精神生活可以說豐富多彩。電影、電視、舞廳、音樂廳、娛樂室，以及自家的VCD等等，
這都是科學(xué)技術(shù)給人類帶來的快樂。除了這些時(shí)間，留給文學(xué)的，還有多少？

1995年7月～1997年2月，日本日生基礎(chǔ)研究所亞洲研究小組對(duì)東亞地區(qū)的上海、曼谷、雅加達(dá)、馬尼拉四城市民眾的生活方式和生活意識(shí)進(jìn)行了調(diào)查，其中一項(xiàng)為“度假休閑的方式”，結(jié)果如下：（注：引自《電影評(píng)介》，1997年第4期，第2頁。）順序 上海 曼谷 雅加達(dá) 馬尼拉
1 看電視或錄 看電視或錄 看電視或錄 看電視或錄
相帶59% 相帶59% 相帶39% 相帶63%
2 和家人在家 和家人在家 和家人在家 和家人在家
休息54% 休息54% 休息67% 休息76%
3 與朋友聚會(huì) 與朋友聚會(huì) 與朋友聚會(huì) 與朋友聚會(huì)
21% 21% 24% 14%
4 訪親戚10% 訪親戚10% 訪親戚14% 訪親戚8%
5 購物27% 購物27% 購物17% 購物14%
6 讀書20% 讀書20% 讀書19% 讀書13%
7 欣賞音樂21% 欣賞音樂21% 欣賞音樂23% 欣賞音樂26%
8 去公園散步 去郊外19% 去郊外18% 去寺院、教
13% 堂21%
9 工作13% 欣賞電影19% 欣賞電影17% 欣賞電影19%
10 看體育比賽 體育運(yùn)動(dòng)10% 去寺院、教 自我鉆研8%
10% 堂11%

很顯然這個(gè)表的統(tǒng)計(jì)不是以100%為總量，
但其中也可以看出欣賞文學(xué)和欣賞影視的巨大懸殊。上海人看電視和錄相高出讀書39個(gè)百分點(diǎn)；曼谷人看電視、電影等高出讀書58個(gè)百分點(diǎn)；雅加達(dá)人看電視電影高出讀書37個(gè)百分點(diǎn)；馬尼拉人看電影電視高出讀書59個(gè)百分點(diǎn)。而且我們不能忘記，人們花在讀書上的時(shí)間，并不都在讀文學(xué)。如果我們?cè)偌由下犚魳返臅r(shí)間，這個(gè)懸殊會(huì)更大。由此可見，文學(xué)在人們的精神生活中還有多大地盤和多高的地位。

在我們中國，目前全國約有3億臺(tái)電視機(jī)，觀眾近9億，電視人口的覆蓋率達(dá)到86%，日人均收看電視不少于3小時(shí)，
人們常收看的節(jié)目中，一半以上是各類電視劇。（注：《中國電視》，1999 年第4 期，
第63頁。）文學(xué)什么時(shí)候有過這樣的輝煌？在繁忙緊張的現(xiàn)代生活中，一天有3個(gè)小時(shí)來讀文學(xué)，那真是一種奢侈；然而看3個(gè)小時(shí)的電影電視，卻再正常不過了。

再次，它奪走了社會(huì)原來可能給文學(xué)的相當(dāng)數(shù)量的經(jīng)濟(jì)支持。寫小說30元左右1千字。長篇小說按字?jǐn)?shù)計(jì)算，不過幾千近萬元人民幣。
好小說出版社愿意出高價(jià)，一部長篇開價(jià)也不過10萬元。而影視劇本的價(jià)碼是多少？現(xiàn)在電影劇本的稿酬一般是1～2萬元，多的也不過10萬元，寫1集電視劇，最少5千元，寫10集，20集，甚至40集呢？

這對(duì)于文學(xué)，簡直是想都不敢想的天文數(shù)字。作家創(chuàng)作文學(xué)，所得到的，不過就是自己的心血得以問世，能夠流傳，無愧于今生和后人，如此而已。問題是，花巨大心血寫出來的小說，有人讀嗎？即使人們想讀，他有時(shí)間讀嗎？一個(gè)人花20元錢看一場電影，痛快淋漓，他還愿意花20元錢買一本相同內(nèi)容的小說來閱讀嗎？有，極少。
　　文學(xué)正在被電影電視所揚(yáng)棄
不管文學(xué)愿意不愿意都難以回避：文學(xué)，特別是小說，正在被影視所揚(yáng)棄。

“揚(yáng)棄”是德國古典哲學(xué)創(chuàng)造出來的一個(gè)概念，意思是既克服又保留，是否定之否定。電影顯示無比巨大的包容性，它把許多歷史悠久的古典的藝術(shù)門類，都既克服又保留在它自己的軀體之中，克服了它們的片面性，保留了它們的合理性。
這種揚(yáng)棄有多種方式：
把文學(xué)作品改編成影視劇。文學(xué)變成影視的一部分；
請(qǐng)作家直接寫影視劇本而不寫小說。作家的整個(gè)想象世界賣給了電影而放棄了文學(xué)；

先寫出了小說，沒有影響，被影視編導(dǎo)改編成影視劇播出以后，人們才發(fā)現(xiàn)了小說的價(jià)值。作家也才因此成名。人們是在影視的引導(dǎo)下接近文學(xué)而不是在文學(xué)的引導(dǎo)下走向影視。作家是作為影視編劇存在而不是作為文學(xué)作家存在。
先寫出影視劇本，影視走紅，接著再補(bǔ)出小說，讓出版商也撈一把，作家，也再拿一次稿酬，雖然這次比上次少得多。

上述四種不論哪一種，都顯示了，文學(xué)（主要是小說）沒有影視的占有或幫忙難以生存，它像中國古代的一個(gè)美人先是默默無聞，嫁了一個(gè)好丈夫便名揚(yáng)天下。它正在喪失自己的獨(dú)立性，逐漸變成了影視的一部分。許多作家的小說已不是純文學(xué)意義上的小說，而是由導(dǎo)演稍加改動(dòng)就可以成為影視腳本的“小說”。有的作家就干脆先按劇本寫，然后再回過頭來將劇本改成小說。
如果我們的眼光再開闊一點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)歷史進(jìn)程中的這種揚(yáng)棄現(xiàn)象是相當(dāng)普遍的。
電影，不但揚(yáng)棄文學(xué)，也揚(yáng)棄繪畫，揚(yáng)棄話劇，揚(yáng)棄音樂，揚(yáng)棄服飾，揚(yáng)棄建筑。

詩歌實(shí)際上已經(jīng)被當(dāng)代流行歌曲揚(yáng)棄了，那些號(hào)稱“現(xiàn)代派詩歌”的“詩歌”，已經(jīng)完全失去了詩歌的韻味，失去了存在的價(jià)值，實(shí)際標(biāo)志了這一類探索性的“純?cè)姼琛钡乃劳�，真正的詩，只有在好歌曲里才能找到。這是現(xiàn)代“歌”對(duì)“詩”的揚(yáng)棄。當(dāng)我們唱著《春天的故事》、《十五的月亮》、《纖夫的愛》這樣的歌詞的時(shí)候，我們感到，這就是詩。

戲曲，也在受到揚(yáng)棄，比如京劇，也正在被綜藝性的藝術(shù)所揚(yáng)棄。當(dāng)我們難以忍受一臺(tái)穿戴著古代行頭的戲曲時(shí)，，在綜藝性節(jié)目里聽京劇演員用京劇的唱腔唱現(xiàn)代內(nèi)容，仍然讓我們覺得美不勝收。
電影也在被電視揚(yáng)棄。電影藝術(shù)家們拼命地貶低電視而抬高電影，但電視壓倒電影也是必然趨勢(shì)。

與電視比較，電影只是在圖像清晰度、音響保真度及色彩的穩(wěn)定性等方面具有一定的優(yōu)勢(shì)，然而根據(jù)今天電子技術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，電影的這些優(yōu)勢(shì)將在不久的將來化為烏有。事實(shí)上，歐美國家及日本20世紀(jì)80年代末90年代初研制的高清晰度電視無論在畫質(zhì)還是在畫幅方面都取得了驕人的成功。上述發(fā)達(dá)國家的進(jìn)一步目標(biāo)是研制新一代超高清晰度電視，其研究的目標(biāo)就是超越電影。未來電視的高畫質(zhì)必然刺激對(duì)大畫幅的要求，若相應(yīng)的技術(shù)一旦得到解決，大型壁掛式電視將帶給我們電影般的視聽效果，電影的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)將逐步成為歷史的遺跡。將來，人們還去電影院看電影嗎？人們還有電影可看嗎？
電視也有被英特網(wǎng)揚(yáng)棄的危險(xiǎn)。人們?cè)诰W(wǎng)上自由選擇又十分便宜時(shí)，電視被揚(yáng)棄的時(shí)代就到來了。
　　現(xiàn)代文學(xué)與影視的差別

從來沒有任何一種藝術(shù)，像電影電視這樣考慮大眾的需要和審美反應(yīng)。從來沒有哪一種藝術(shù)像電影電視這樣既高貴，又具有平民性。說它高貴，是因?yàn)樗⒉皇侨魏我粋�(gè)人獨(dú)自坐在家里閉門造車就能完成的，它在社會(huì)精神生活中，享有很高的地位。說它具有平民性，是因?yàn)樗仨殨r(shí)時(shí)和平民的審美需要聯(lián)系在一起，時(shí)時(shí)必須以滿足平民的審美需要為最高宗旨。沒有廣大平民的認(rèn)可，它就不能生存。

文學(xué)，需要文化（狹義的）的詮釋。就是說，不識(shí)字，也就無力欣賞文學(xué)，識(shí)了字，也要通過每個(gè)詞的解碼才能獲得文學(xué)的全部審美內(nèi)涵。而電影，則幾乎不必通過文字的中介，只要視力正常，只要有正常的智力，他就能夠欣賞電影。因此，它最大限量地獲得了受眾。人類過去通過讀書人給文盲講故事的方式普及和傳播文學(xué)，現(xiàn)在不用講，自己看就是了。
20世紀(jì)后期，當(dāng)文學(xué)逐漸進(jìn)入一種精神貴族胡同的時(shí)候，電影卻充當(dāng)了大眾知心朋友的角色。
粗加比較，我們就可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文學(xué)和影視有三個(gè)鮮明的區(qū)別：

在與受眾關(guān)系上，電影無時(shí)無刻不在考慮觀眾的需要，努力迎合（迎合沒有什么不好）大眾的欣賞需要和欣賞口味。而文學(xué)，卻擺出一副高貴的面孔，愚蠢地以別人讀不懂為榮，在顯示自己個(gè)性的時(shí)候把自己與大眾隔膜起來。當(dāng)影視藝術(shù)家在拼命地吸引觀眾的時(shí)候，文學(xué)卻在做把讀者拒于千里之外的蠢事。文學(xué)長于電影之處在于它的思想性和深厚的文化內(nèi)涵。它不是感官的打鬧，而是伴隨著思想的語言演進(jìn)。文學(xué)應(yīng)向電影學(xué)習(xí)以最大限度地滿足人們的形象要求，電影應(yīng)向文學(xué)學(xué)習(xí)其豐厚的思想內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。只有這樣，文學(xué)才能永遠(yuǎn)不可替代。但一段時(shí)間以來，文學(xué)恰恰在形象性上忽略了這一點(diǎn)。解構(gòu)主義文學(xué)理論流行，否定中心語匯，強(qiáng)調(diào)邊緣性，建構(gòu)語言烏托邦，等等。這些做法，恰恰把文學(xué)送進(jìn)了死胡同。

在接受方式上，看電影要調(diào)動(dòng)自己全面的感官，有身臨其境之感。同時(shí)，不同的人有認(rèn)同感。而文學(xué)，則主要調(diào)動(dòng)讀者自己的識(shí)字能力和想象力。每個(gè)人看到的都不一樣。電影電視的接受是直接的，而文學(xué)的接受是間接的。讀文學(xué)，需要有知識(shí)有文化，看電影電視可以不需要。

人們欣賞文學(xué)，有兩重障礙，一是語言的障礙。不識(shí)字就不能讀文學(xué)。一個(gè)是想象與理解的障礙。想象力、理解力差的人，不能很好地欣賞文學(xué)。而電影，則輕易的排除了這兩個(gè)障礙。好萊塢的電影，甚至可以在聽不懂他說什么的情況下看懂它。而且，它不需要像在文學(xué)中那樣沉重的理解和思考。一切都展現(xiàn)在眼前，聽在耳里，在輕松之中就獲得了美的享受�？旖�，輕松，全方位。

最后，文學(xué)是時(shí)間性的，它的接受是通過一個(gè)字一個(gè)字的掃瞄完成的，繪畫雕塑是空間性的，而影視卻是時(shí)空交織的。這與我們的現(xiàn)實(shí)生活簡直可以說完全一致。人類的生活，就既在時(shí)間之中又在空間之中。它雖然也要展示事物發(fā)展的過程，但在每一幅畫面中，它把許多事物共時(shí)地呈現(xiàn)在觀眾的面前。同一幅畫面上的山川河流，好人壞人，如果在文學(xué)中，要一項(xiàng)項(xiàng)一個(gè)個(gè)地逐一介紹，影視則是讓人一眼就看到了。從接受效率上說，電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文學(xué)。一部長篇小說我們可能讀一到兩個(gè)星期，但看電影我們?nèi)齻�(gè)小時(shí)也就夠了。

文學(xué)，已經(jīng)不是古代最為神圣的精神貴族了。它已經(jīng)淪為人們現(xiàn)代精神消費(fèi)中的一個(gè)呼之即來，揮之即去的不起眼的小伙計(jì)，一個(gè)視聽享受中的補(bǔ)充。它在現(xiàn)階段受到了鋪天蓋地的影視作品的擠壓與包圍。它必須突圍，它能突出重圍嗎？
　　文學(xué)向電視突圍
文學(xué)的突圍早已開始——

或者，寫得長。電影的容量決定了它難以與長篇小說匹敵，曲波的《林海雪原》改編成電影不過就是一段“智取威虎山”的故事�！端疂G》拍成電影不過就取了一段“逼上梁山”的故事。

然而，現(xiàn)在的電影不但可以拍得長，拍成大容量巨片，如《靜靜的頓河》、《牛虻》、《基督山伯爵》、《悲慘世界》等等，而且電視連續(xù)劇甚至可以與任何長度的小說匹敵。

或者，向影視文學(xué)發(fā)展，理直氣壯地作為電影的一部分。許多作家已經(jīng)這樣做了，影視劇本能不能獨(dú)立地作為文學(xué)的一種體裁，如果可以，人們?yōu)槭裁匆x這劇本而不直接去看影視劇本身？因此，影視劇本還難以成為獨(dú)立的文學(xué)文本。

如果寫電影文學(xué)，必然要按照電影的需要來寫，要有故事，有人物，有畫面，有奇特而博大的想象力，節(jié)奏要快，心理描寫要少而精。當(dāng)然要有很厚的人文關(guān)懷，要對(duì)人有很深的理解，對(duì)人類的未來要充滿遐想。因此，立志寫電影文學(xué)的人就應(yīng)該對(duì)電影的特點(diǎn)、電影的審美因素、電影的制作環(huán)節(jié)和過程有基本的了解，同時(shí)應(yīng)對(duì)觀眾的要求和期待有所了解，這些都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了本來意義上的文學(xué)。

或者，向難以表現(xiàn)的想象世界發(fā)展，在電影技術(shù)難以把孫悟空的七十二變表現(xiàn)出來的時(shí)候，小說就是不可替代的。但如果科學(xué)技術(shù)已經(jīng)能夠做到這一點(diǎn)，讓人們比在讀小說的時(shí)候看得更清楚，小說被替代的日子也就到來了。這在現(xiàn)代社會(huì)，已經(jīng)不是問題。

或者，在文學(xué)作品中表現(xiàn)性的內(nèi)容。電影是直觀的藝術(shù)，從道德的角度考慮，不能出現(xiàn)性的鏡頭。這使得比較含蓄比較間接的小說具有了一定的生存空間。但是，現(xiàn)在影視也能夠表現(xiàn)性，而且更刺激更直觀，誘惑力更強(qiáng)，文學(xué)的優(yōu)勢(shì)已不存在。

或者，向心理文學(xué)發(fā)展，苦心孤詣地謀求文學(xué)獨(dú)立性�，F(xiàn)代的意識(shí)流文學(xué)，超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，已經(jīng)在這條路上作了許許多多的探索，但它并不能在人文社會(huì)中喚回文學(xué)那種昔日的輝煌，它充其量在文學(xué)的殿堂里增一品類，成為文學(xué)史的一個(gè)不可替換的對(duì)象。但文學(xué)的生命力是讀者的感動(dòng)而不是歷史的記載。

寫心理小說也可以成為文學(xué)家，但要甘于寂寞并且吃苦耐勞。它基本上就是為做文學(xué)家而做文學(xué)家，其社會(huì)影響不會(huì)很大，得到的社會(huì)認(rèn)同不會(huì)很廣。這類小說可能會(huì)成為文學(xué)史家和文學(xué)理論家關(guān)注和研究的對(duì)象，可以成為人類心態(tài)的一個(gè)標(biāo)本，卻難以進(jìn)入廣大讀者的視野。而且，如果你又不處在文化中心地帶，可能都不大會(huì)引起文學(xué)史家和文學(xué)理論家的注意。那就很可能一生默默無聞。這樣，創(chuàng)作文學(xué)的意義又何在？

或者，向情感交流型散文發(fā)展。電影長于講故事，卻短于抒發(fā)個(gè)人感情。因此，散文從古到今，從來沒有被別的文體淹沒或取代過。即使在唐詩宋詞最繁榮的年代，散文也生機(jī)勃勃。散文在新的歷史時(shí)期有蓬勃發(fā)展之勢(shì)。哲學(xué)家散文、文學(xué)家散文、詩人散文、小女人散文、嘮家常散文……層出不窮，散文是唯一難以讓電影包容揚(yáng)棄的獨(dú)立文體。小說被影視揚(yáng)棄、戲劇被影視揚(yáng)棄、詩歌作為影視的插曲被揚(yáng)棄，有故事情節(jié)的報(bào)告文學(xué)亦可以被影視所揚(yáng)棄。而抒情散文卻仍然蓬勃發(fā)展茁壯成長。它喚醒我們心中原已存在的那份情愫，讓我們認(rèn)同，感到親切溫暖：它強(qiáng)化我們有過的情感體驗(yàn)，讓我們感到并不孤獨(dú)。

因此，抒情散文或抒情散文性短篇小說可能會(huì)成為一種非常走俏的文學(xué)公主而繼續(xù)獨(dú)立存在。它可能是影視時(shí)代一枝秀麗奪目的文學(xué)小花。

回過頭，我們突然發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)文學(xué)漫長的歷史中，在每一個(gè)文體變化的歷史時(shí)期，散文都是挑大梁的角色。先秦散文開了中國文學(xué)的先河。魏晉駢文傳一時(shí)佳話。唐代詩歌變化的時(shí)候，出現(xiàn)了唐宋散文八大家，不論哪一個(gè)時(shí)代，散文都是作為文學(xué)的底色存在，只有當(dāng)這一時(shí)期別的文體走入低谷時(shí)，它便勇敢地出來頂一陣。突出地閃現(xiàn)出它獨(dú)特的魅力。今天的散文也是這樣，它又一次唱起了文學(xué)衰微的挽歌。

由此看來，傳統(tǒng)的文學(xué)有四個(gè)大類：詩歌、小說、戲劇、散文。詩歌正在被現(xiàn)代歌曲所揚(yáng)棄，小說和戲劇正在被電影電視所揚(yáng)棄，唯一能保持本色的是散文。但在這四個(gè)大類中，散文的文學(xué)品格是最弱的一種。然而，它的生命力最強(qiáng)，從先秦開始直到現(xiàn)在，散文一直堅(jiān)守在自己的崗位上，從來不曾被別的文學(xué)體裁同化過，它是文學(xué)的基礎(chǔ)，它支撐著文學(xué)的大廈，為詩歌、小說、戲劇提供源源不斷的語言材料。它是每個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)底色，沒有一個(gè)時(shí)代的散文，這個(gè)時(shí)代的詩歌、小說、戲劇的文學(xué)個(gè)性就是不可思議的。但是，任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)特色都是從詩歌小說體現(xiàn)出來而不是從散文體現(xiàn)出來。如果詩歌、小說，戲劇都被電影電視收買的話，散文能獨(dú)立支撐文學(xué)大廈嗎？
　　文學(xué)突圍的美學(xué)啟示
由上述事實(shí)，我們可以得出以下美學(xué)思考。

其一，任何一種藝術(shù)樣式不可能是永恒的。它是人類在特定的歷史時(shí)期內(nèi)憑借自己的能力，表達(dá)自己的精神世界創(chuàng)造出來的。隨著人類能力的提高，其藝術(shù)樣式也可能發(fā)生從量到質(zhì)的改變。這種改變是必然的，不值得大驚小怪的。從學(xué)術(shù)的角度我們可以不斷去認(rèn)識(shí)和研究他們，但我們沒有必要為它們的衰落而挽惜。舊的藝術(shù)樣式衰落了，說明人類有了更新更美的藝術(shù)樣式足以替代它。這顯示了人類的創(chuàng)造精神世界能力的長足進(jìn)步。而恰恰有的人，對(duì)這一點(diǎn)不理解，總是對(duì)曾經(jīng)輝煌一時(shí)的藝術(shù)種類的衰落哀聲嘆氣，比如對(duì)戲曲衰落的嘆息、對(duì)話劇衰落的嘆息、甚至有對(duì)電影衰落的嘆息。這恰恰是不了解藝術(shù)的功能和藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律出現(xiàn)的現(xiàn)象。

人類創(chuàng)造藝術(shù)，是為了滿足人類精神生命的需要，而且這種需要的滿足是越感官化、越真實(shí)、越方便、越少耗費(fèi)心力越好。任何門類的藝術(shù)，只要是滿足這種條件的最優(yōu)者，它就能走紅；在這些方面如果出現(xiàn)了足以超越它的品類，它往日的輝煌就會(huì)衰落。
藝術(shù)，不是向人講述某種人文大道理，不是邏輯推演而是呈現(xiàn)和領(lǐng)悟。

如果為了研究的需要，為了顯示民族文化的偉大與驕傲，我們可以建立人文博物館，或者建立人文保護(hù)區(qū)。在這個(gè)保護(hù)區(qū)內(nèi)，可以讓曾經(jīng)繁榮但漸趨衰落的人文現(xiàn)象得以保存，以供研究和少數(shù)獵奇者觀賞。但沒有必要人為地去強(qiáng)調(diào)它、普及它，甚至花大量的精力和經(jīng)費(fèi)去扶持它。審美，應(yīng)該由美的受眾來自由地選擇，藝術(shù)，應(yīng)該由欣賞藝術(shù)的人來扶持。受眾不愿意掏錢，說明社會(huì)已經(jīng)不需要它了。

其二，任何藝術(shù)，如果不考慮受眾的興趣和需要，它就可能在創(chuàng)作者的自我欣賞和自我陶醉中自生自滅。藝術(shù)的生存與大眾的接受有重要關(guān)系。越是大眾接受并喜愛的東西，其生命力才越強(qiáng)。這一點(diǎn)，在“文革”結(jié)束后一段時(shí)間被顛倒了。人們?cè)诜穸ㄒ酝膶徝览硐氲臅r(shí)候，片面地認(rèn)為凡是人們喜愛的東西都是傳統(tǒng)的，應(yīng)該拋棄的，因而認(rèn)為人們?cè)绞亲x不懂的東西才越美（當(dāng)然，這對(duì)打破當(dāng)時(shí)僵化的文藝思想傳統(tǒng)是必要的）。藝術(shù)與受眾的距離越來越遠(yuǎn)，雖然它與喜愛捕捉新信息的理論家貼得很近，并有時(shí)得到某些理論家的吹捧和鼓勵(lì)。

新時(shí)期詩歌的發(fā)展足以說明這一點(diǎn)。20世紀(jì)70年代以前的詩歌有很強(qiáng)的革命氣息，有強(qiáng)大的氣壯山河的聲音，“文革”結(jié)束以后，人們換一種聲音和方式寫詩，得到了社會(huì)的喝彩。這種現(xiàn)象使得某些年輕“詩人”產(chǎn)生了誤會(huì)，以為越反傳統(tǒng)越好，把詩歌應(yīng)該有的本來面目全部反掉了，中國現(xiàn)代詩歌沒有人讀了，它被讀者放逐了，只有另謀出路才能獲得新生。

藝術(shù)與受眾的關(guān)系不是藝術(shù)單向度去影響它的受眾。相反，它也要受到大眾的影響。大眾認(rèn)可的，才是它所應(yīng)表現(xiàn)的。只是藝術(shù)家比大眾或者對(duì)生命的感悟更深，或者把生命狀態(tài)表現(xiàn)得更好，更美，更動(dòng)人心魄。高明的藝術(shù)家，大藝術(shù)家，能夠表現(xiàn)出真、善、美給大眾以啟發(fā)，但絕不是只有藝術(shù)家所說的才是唯一正確的。認(rèn)為只有文學(xué)家藝術(shù)家的感受才最正確、最高明，只是藝術(shù)家自戀式的“自我感覺良好”，事實(shí)遠(yuǎn)不是那么回事。

其三，藝術(shù)的興衰在于迎合受眾，“迎合”是不是一定是錯(cuò)誤的？觀眾喜歡有視覺的享受，你沒有，觀眾希望有聲音的享受，你沒有，而別的藝術(shù)門類有，這是迎合，這種迎合不應(yīng)該嗎？沒有對(duì)受眾的這種迎合，藝術(shù)能發(fā)展嗎？

人的需要有不同層次的道德意義，迎合也就具有了不同的道德意義。有的需要是道德的，比如對(duì)真善美的需求，是道德的，迎合它，就是美的。比如對(duì)視聽感官的享受，是中性的，它有時(shí)可能是道德的，有時(shí)可能是不道德的，因此迎合受眾的感官享受的需要，基本上是中性的。而對(duì)某種低級(jí)趣味的需求，比如喜歡欣賞“性”的場面，就在許多時(shí)候與社會(huì)道德原則有矛盾，迎合這種需要就得十分小心。不過有的時(shí)候，這種內(nèi)容也是必要的。

因此，總體上說，迎合觀眾這個(gè)概念是正確的，應(yīng)該正名。無論什么樣式的藝術(shù)，都必須迎合自己的受眾，否則就沒有生存的價(jià)值、意義和條件。把迎合觀眾看成是一個(gè)錯(cuò)誤傾向，實(shí)際上仍然站在作家藝術(shù)家比大眾高明這樣一個(gè)居高臨下模式上說話。而這個(gè)模式，早已在20世紀(jì)90年代初期被顛覆了。

其四，文學(xué)的歷史怎么寫？我們的文學(xué)史，一旦發(fā)現(xiàn)了文學(xué)存在著什么樣的門類（目前有詩歌、散文、小說、戲�。�，于是就處心積慮地把這種不同類型的文學(xué)說成是并列發(fā)展的，亙古不變的；然而事實(shí)不是這樣，在每一個(gè)時(shí)代，都存在著一種當(dāng)家的文學(xué)。先秦兩漢是散文當(dāng)家，詩歌并不時(shí)興，否則孔子就不會(huì)勸別人讀詩學(xué)詩了。魏晉南北朝到唐，是詩歌當(dāng)家，宋元，是詞曲當(dāng)家，明清，是小說當(dāng)家。如果我們過去把戲劇當(dāng)作文學(xué)有點(diǎn)勉強(qiáng)，現(xiàn)在再把電影當(dāng)作文學(xué)，就更勉強(qiáng)了，因?yàn)檫@樣做把一個(gè)本來完整的東西，分解成兩部分或多部分。戲劇本來是一個(gè)本子加上舞臺(tái)和演員才能完整地實(shí)現(xiàn)，但我們只把它看成是一個(gè)文學(xué)文本。這對(duì)于某些文本是可以的，比如老舍的話劇，本身具有很高的語言文學(xué)性。但有的劇本，如高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、《野人》之類，就很難從文本上體味它的美了，不在舞臺(tái)上真切地欣賞，憑想象是難以全面呈現(xiàn)它的真正動(dòng)人之處的。

這就給我們提出這樣一個(gè)課題，能不能在文學(xué)史的敘述上突出時(shí)代的文學(xué)類型，能不能從電影的角度反觀文學(xué)藝術(shù)的歷史，寫成一部人類審美的歷史。在這部歷史上，可以把文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等綜合起來寫，勾勒出人類審美發(fā)展的歷史進(jìn)程，從而真正揭示出文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)及其審美規(guī)律。

其五，文學(xué)的衰落和影視的勃興向我們證明了這樣一個(gè)問題，即人類的審美生活并不是在從事一種理性的追求而在進(jìn)行著一場感性的追逐。任何藝術(shù)，都只有在全方位滿足感性需要的基礎(chǔ)上來實(shí)現(xiàn)其種種高尚的理性目的。僅僅高尚的思想，沒有感性的形式，也不會(huì)被人們接受。因此，對(duì)于藝術(shù)而言，感性是第一位的，它是藝術(shù)得以存在的前提。理性是第二位的，卻是更重要的，它是藝術(shù)得以提高，得以高尚的底蘊(yùn)。只有感性不行，在感性的基礎(chǔ)上開掘出深邃的理性，展示出深邃的文化品位，這是任何一種藝術(shù)的最高目標(biāo)。但是，當(dāng)我們立足于社會(huì)道德律令強(qiáng)調(diào)理性的時(shí)候，對(duì)藝術(shù)，千萬別忘了感性。

其六，人類藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上經(jīng)歷了自發(fā)、自覺、商品化三個(gè)大的發(fā)展時(shí)期。在自發(fā)階段，藝術(shù)創(chuàng)造是自娛娛人的。藝術(shù)創(chuàng)作不存在物質(zhì)功利性。在自覺階段，藝術(shù)創(chuàng)作主要是為了博取大眾的賞識(shí)，為了博取一定的社會(huì)名譽(yù)。在商品化階段，藝術(shù)向兩極化發(fā)展，一種創(chuàng)作是作為商品，從博取名譽(yù)地位而走向了博取經(jīng)濟(jì)報(bào)酬，另一種是孤芳自賞，不需要?jiǎng)e人欣賞，或在小范圍內(nèi)受到欣賞，完全不可能得到豐碩的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬。還有一種既是娛己，又是娛人的。作為商品，是娛人的；作為孤芳自賞，是娛己的。文學(xué)，可能更多地是走向娛己，而電影，則更多地是作為專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作出來換取自己優(yōu)越的生存條件的。

其七，藝術(shù)的教育功能被消解了。藝術(shù)家一說大道理，讀者就發(fā)笑。隨著分工的細(xì)密和社會(huì)文化水平的提高，藝術(shù)家并不一定是思想最為深刻、道德水平最高的人，但他一定是感覺、想象力突出的人，對(duì)人類生存狀態(tài)極為敏感的人。

其八，藝術(shù)的功利性凸現(xiàn)出來了。這有兩層含義，一是藝術(shù)的商品價(jià)值，一是藝術(shù)內(nèi)容的使用價(jià)值。這層使用價(jià)值是可以操作的，這種“使用”可以說是“心理使用”、“想象使用”或“意念使用”。藝術(shù)經(jīng)歷了自發(fā)、自覺、商品化三個(gè)不同的時(shí)期。我們的藝術(shù)，已經(jīng)處在商品化時(shí)期，但我們的理論卻沒有進(jìn)入商品化時(shí)期，即沒有立足于商品化時(shí)期的藝術(shù)來研究藝術(shù)，而仍然停留在古典藝術(shù)時(shí)期的審美范型來看一切時(shí)代的藝術(shù)。
收稿日期：2000—05—10

  本文關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)沖擊下文學(xué)的困境及其生存策略，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。