【摘要】 當(dāng)代電影敘事呈現(xiàn)出復(fù)雜化的謎題敘事傾向,在充滿(mǎn)誤導(dǎo)與裂隙的敘事迷宮中,謎題敘事增加了影片的趣味性和觀賞性,吸引觀眾主動(dòng)參與對(duì)敘事的解讀。這種謎題敘事涵蓋了藝術(shù)電影、獨(dú)立制作及商業(yè)電影,己發(fā)展成為當(dāng)下不容小覷的電影現(xiàn)象。本文在前人研究的基礎(chǔ)上,梳理了謎題敘事的發(fā)展脈絡(luò),認(rèn)為其吸收了藝術(shù)電影和好萊塢商業(yè)的精華,在外部文化語(yǔ)境的變革下,謎題敘事以復(fù)雜的故事顛覆了傳統(tǒng)的心理理解方式,代表了徹底的新的經(jīng)驗(yàn)和身份。謎題情節(jié)作為“第三類(lèi)情節(jié)”顯示出獨(dú)立的特征,即使用非線性敘事、不可靠敘述和開(kāi)放性結(jié)局構(gòu)建敘事謎題,增加觀眾的參與度。本文通過(guò)對(duì)經(jīng)典文本的分析,從電影的時(shí)空、視角和敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)角度對(duì)謎題敘事的特征進(jìn)行了詳盡分析。在后現(xiàn)代及多媒體語(yǔ)境變革中,現(xiàn)代科技與謎題敘事互相推進(jìn),謎題敘事的繁盛再次激活了迷影文化,對(duì)于當(dāng)代敘事中的“謎題”專(zhuān)業(yè)亦或不專(zhuān)業(yè)的“電影人”都可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)重復(fù)觀看和在線討論,產(chǎn)生了依賴(lài)于DVD及互聯(lián)網(wǎng)的新型迷影。在謎題敘事風(fēng)靡全球的當(dāng)下,內(nèi)地電影也緊跟潮流,借鑒了謎題敘事的復(fù)雜化技巧,為藝術(shù)片和類(lèi)型電影的創(chuàng)作提供了新的活力。 

第一章緒論

1.1選題緣起
隨著科技的進(jìn)步給電影帶來(lái)的無(wú)限可能性，以及觀眾觀賞水平和消費(fèi)訴求的不斷提高，人們已經(jīng)不再滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的、模式化的類(lèi)型商業(yè)片。以好萊瑪為主導(dǎo)旳世界電影格局更加注重多元化的趨向和個(gè)性化的表達(dá)，以復(fù)雜敘事為代表的電影敘事上的轉(zhuǎn)向正是其突出表現(xiàn)。近年來(lái)，一些包含謎題敘事特征的影片大量出現(xiàn)，匯成一股新的潮流，歐美乃至亞洲都涌現(xiàn)出大量作品，克里斯托弗?諾蘭的《記憶碎片》（2000年，美國(guó)）、《盜夢(mèng)空間》（2010年，美國(guó)），大衛(wèi)?林奇的《穆赫蘭道》（2000年，美國(guó)），湯姆·提克威的《羅拉快跑》（1998年，德國(guó)），李安的《少年派的奇幻漂流》(2012年，美國(guó)），杜琪峰的《一個(gè)字頭的誕生》（1997年，香港）、《神探》（2007年，香港）以及《非常嫌疑犯》（1995年，美國(guó)）、《禁閉島》（2010年，美國(guó)）、《掙幵你的雙眼》（1997年，西班牙）、《滑動(dòng)門(mén)》（1998年，英國(guó)）、《狙擊電話亭》（2002年，美國(guó)）、《生死停留》（2005年，美國(guó)）、《刺殺疑云》（2008年，美國(guó)）、《恐怖游輪》（2009年，美國(guó)）、《暴雨將至》（1994年，馬其頓）、《黑暗面》（2011年，西班牙）等都是當(dāng)代優(yōu)秀的電影作品。這些作品在電影敘事上的突破創(chuàng)新不但受到了業(yè)內(nèi)的認(rèn)可，有些影片更引發(fā)了前所未有的觀影熱潮從而實(shí)現(xiàn)了口碑和票房的雙臝。這類(lèi)敘事本身具有模糊性、曖昧性，也就是包含著“謎”的電影正在潛移默化的改變著傳統(tǒng)的觀影方式，形成新的謎影效應(yīng)。這已不是觀眾拿著一張影票去影院“朝圣”的時(shí)代，觀眾幵始平視電影，甚至帶著挑剔的眼光去分析電影、玩味電影，鏈題敘事的涌現(xiàn)開(kāi)拓出了當(dāng)代電影的新風(fēng)貌。
作為一位年輕的電影學(xué)習(xí)者，一個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)的年輕人，一個(gè)當(dāng)下電影消費(fèi)市場(chǎng)主力軍中的一員，筆者已深深感到了謎題敘事在當(dāng)代電影中顯現(xiàn)的力量。在影謎網(wǎng)站及網(wǎng)絡(luò)論壇上充斥著對(duì)于擁有此類(lèi)謎題敘事電影的討論和追捧，“高智商電影”[1]、“燒腦片” [2]等名詞即是對(duì)此類(lèi)電影的稱(chēng)呼，在這之中既有商業(yè)制作也有藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，卻同樣獲得了廣大電影觀眾的關(guān)注。《盜夢(mèng)空間》、《少年派的奇幻漂流》等影片在票房上的成功印證著謎題敘事彌合商業(yè)與藝術(shù)兩者之間鴻溝的可能性，越來(lái)越多的影片也正在謎題敘事的潮流下做出這種嘗試。鍵題敘事不僅讓電影好看，而且充滿(mǎn)了樂(lè)趣，解謎的樂(lè)趣正在成為繼明星效應(yīng)、大制作、大場(chǎng)面之外當(dāng)代電影的另一賣(mài)點(diǎn)。
雖然海內(nèi)外學(xué)者都注意到了當(dāng)代電影的謎題敘事現(xiàn)象并予以關(guān)注，但這種關(guān)注還缺乏系統(tǒng)的、全面的闡述，特別是國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)謎題電影的研究，還較為松散。此前，對(duì)電影敘事學(xué)的研究在國(guó)內(nèi)并不鮮見(jiàn)。電影敘事學(xué)借鑒了一些文學(xué)敘事的研究方法，關(guān)注于人物及結(jié)構(gòu)的分析，普洛普、格雷馬斯等學(xué)者結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的引入為電影敘事學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。隨著敘事學(xué)的轉(zhuǎn)向，電影開(kāi)始關(guān)注自己的“語(yǔ)言”，電影豐富的視聽(tīng)表現(xiàn)力和靈活多樣的時(shí)空轉(zhuǎn)換，讓電影敘事能夠脫離文學(xué)而獲得更強(qiáng)的生命力，麥茨的《想象的能指》為心理學(xué)、精神分析學(xué)等學(xué)科進(jìn)入電影提供了更為廣闊的研究路徑，影片文本與觀眾之間的對(duì)話機(jī)制、意識(shí)形態(tài)的權(quán)力如何進(jìn)行文本策略的運(yùn)作等等影像背后的問(wèn)題被挖掘出來(lái)。以上這些，基本奠定了電影敘事學(xué)的研究領(lǐng)域。在這種體系下，國(guó)內(nèi)對(duì)電影敘事學(xué)的研究主要有以下幾類(lèi)，一是以電影史為脈絡(luò)的敘事模式演進(jìn)的研究，比如薛凌老師的《論電影敘事模式的演變》（西北大學(xué)碩士論文，2002年）、《中國(guó)電影敘事模式的嬗變》（《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年05期），李顯杰的《國(guó)家敘事與主體間性——論新中國(guó)電影六十年的敘事嬗變》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年04期）；二是從類(lèi)型電影角度進(jìn)行的敘事模式分析，知名學(xué)者郝建、饒曙光、悅震等都在此領(lǐng)域有所建樹(shù)；三是從電影語(yǔ)言角度入手的敘事手段、敘事文本的分析，比如李顯杰的《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例》（中國(guó)電影出版社，2000年)、《電影修辭學(xué)：鏡像與話語(yǔ)》（文化藝術(shù)出版社，2005年）；此外，還有以文化語(yǔ)境作為背景進(jìn)行的敘事特征的分析，賈嘉嘉教授在《語(yǔ)境重合一論電影敘事語(yǔ)境與社會(huì)文化語(yǔ)境的互動(dòng)互映》（《電影創(chuàng)作》，1998年03期）、《電影敘事中的文化秩序》（《大眾電影》，2006年04期）、《影像國(guó)家的文化認(rèn)同及其現(xiàn)實(shí)意義》（《文化藝術(shù)研究》，2008年01期）等，這些研究對(duì)中國(guó)電影的文化價(jià)值和意義做出了肯定。目前，謎題敘事在國(guó)內(nèi)還是鮮有人涉足的領(lǐng)域，筆者希望從謎題敘事的角度入手，在此次碩士論文的寫(xiě)作中系統(tǒng)的從理論整理、敘事方法及電影現(xiàn)象三個(gè)方面入手對(duì)當(dāng)代電影的謎題敘事現(xiàn)象做一個(gè)深入全面的分析，將自己對(duì)于謎題電影現(xiàn)象的思考形成體系，轉(zhuǎn)化為具有創(chuàng)新力和時(shí)效性的學(xué)術(shù)成果。
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1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀
謎題敘事乃至謎題電影（puzzle film)已獲得學(xué)術(shù)界肯定，但對(duì)這類(lèi)謎題敘事為特征的作品的研究仍未形成規(guī)模，puzzle film這一名稱(chēng)首現(xiàn)于大衛(wèi)波德維爾的《好萊瑪?shù)臄⑹路椒ā罚?006年）中《主觀敘述和網(wǎng)狀敘事》一節(jié)，此節(jié)主要討論的是當(dāng)代好萊雞電影的復(fù)雜敘事方法，他明確指出諾蘭的“《記憶碎片》經(jīng)常被認(rèn)為是一部鏈題電影（puzzle film)，這個(gè)類(lèi)別在近年來(lái)的出現(xiàn)進(jìn)一步證明了新好萊瑪?shù)腻e(cuò)綜復(fù)雜敘事方法上的全盛。"31”在國(guó)內(nèi)，將puzzle film這一術(shù)語(yǔ)首譯為“謎題電影”，最早見(jiàn)于曾偉偵所譯波德維爾的著作《電影藝術(shù):形式與風(fēng)格》（2008年，第八版）美國(guó)電影理論家 Warren Buckland 編寫(xiě)的論文集 Puzzle Films: Complex Storytelling inContemporary Cinema (《繼題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘事》）是至今唯一一部以“puzzlefilm”為切入點(diǎn)對(duì)當(dāng)代電影敘事進(jìn)行研究的著作，本書(shū)集合了各國(guó)十一位電影學(xué)者對(duì)謎題電影的深入分析，其選取的作品包含了歐美經(jīng)典謎題電影，還包含了韓國(guó)的洪尚秀、中國(guó)的婁炸等亞洲導(dǎo)演的作品，可見(jiàn)其學(xué)術(shù)視野的廣闊。敏銳的學(xué)者們把握住當(dāng)代電影敘事的轉(zhuǎn)向，但成就的是“一家之言”，不同學(xué)者間的理論碰撞形成了 “百家爭(zhēng)鳴”的局面，卻沒(méi)有對(duì)鏈題電影產(chǎn)生較完整的研究體系。
國(guó)內(nèi)對(duì)謎題電影的研究開(kāi)始于2012年，由重慶郵電大學(xué)講師林詠發(fā)表的文章《華語(yǔ)謎題電影中的不可靠敘述者》（《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年04期）《謎題電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的“多重性”》（《符號(hào)與傳媒》，2012年02期）、《論謎題電影的多視角特征》（《學(xué)習(xí)與探索》，2012年03期）、《論華語(yǔ)謎題電影》（《當(dāng)代文壇》，2012年03期）、《華語(yǔ)繼題電影中的敘述游禍》（《黑龍江社會(huì)科學(xué)》，2012年03期）、《一種新的電影美學(xué)的誕生》（《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》，2013年08期）、《東方意境與謎題電影——以侯孝賢〈最好的時(shí)光〉為例》（《藝術(shù)研究與評(píng)論》，2013年）揭開(kāi)了國(guó)內(nèi)謎題電影研究的序幕，林詠介紹了部分國(guó)外鏈題電影的研究成果，并利用符號(hào)敘述學(xué)的研究方法對(duì)繼題電影進(jìn)行了自己的闡述。另外，楊晨的《謎中謎——謎題電影的謎題敘事、謎影效應(yīng)和文化語(yǔ)境》（《當(dāng)代電影》，2012年11期），南京師范大學(xué)高草原的論文《20世紀(jì)90年代以來(lái)美國(guó)謎題電影的主題表達(dá)》（《電影評(píng)介》，2013年16期），張凈雨的《克里斯托弗?諾蘭：建構(gòu)鏈題的電影大師》（《當(dāng)代電影》，2013年03期），以及南京大學(xué)碩士徐國(guó)梁的畢業(yè)論文《謎宮之謎——克里斯托弗?諾蘭電影敘事方法研究》都明確提出了鏈題電影的概念，并以此進(jìn)行了電影敘事學(xué)的分析。
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第二章謎題敘事的界定與產(chǎn)生

2. 1概念界定
2.1.1 謎題與誠(chéng)題敘事
謎題的英文原詞為puzzle，puzzle 一詞，在牛津高階英語(yǔ)字典中有如下解釋?zhuān)?.作為名詞，a game, that you have to think about carefully in order to answer it or do it.( 一個(gè)游戲，你必須仔細(xì)思考來(lái)回答或者完成它）2.Some thing that is difficult to understand(不解之謎，疑問(wèn)）3.作為動(dòng)詞，使謎惑，使困惑。翻譯為“謎題”，始現(xiàn)于曾偉補(bǔ)翻譯的《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中對(duì)puzzle film的漢語(yǔ)翻譯，筆者認(rèn)為這一翻譯十分妥帖，包含了謎語(yǔ)、智力游戲的含義，也兼顧到了影片的風(fēng)格特點(diǎn)，謎題作為此類(lèi)電影的特殊屬性名詞、形容詞含義皆有。首先，puzzle不管作為名詞還是動(dòng)詞，都包含了 “讓人感到謎惑”的含義，鍵題敘事的目的就是要通過(guò)復(fù)雜的敘事方法產(chǎn)生不確定的“空白”與誤讀，營(yíng)造出令觀眾難以一目了然的“謎語(yǔ)”。其次，“游戲”這層含義更符合這類(lèi)“高智商”復(fù)雜敘事電影在接受層面對(duì)觀眾觀賞主動(dòng)性和參與性的強(qiáng)調(diào)，反復(fù)的閱讀和觀看此類(lèi)電影所帶來(lái)的快感越來(lái)越成為當(dāng)下觀眾的觀影訴求，而謎題電影（puzzle film)就是對(duì)包含這一類(lèi)鏈題敘事的電影的統(tǒng)稱(chēng)。
到底什么是謎題電影？波德維爾和巴克蘭似乎給出了相互對(duì)峙的兩種理論，一個(gè)認(rèn)為謎題電影只是傳統(tǒng)好萊雞的延伸，而另一個(gè)則認(rèn)為謎題敘事是全新的情節(jié)類(lèi)型。而林詠則是成功越過(guò)了兩位外國(guó)理論家的爭(zhēng)議之處，利用符號(hào)學(xué)規(guī)定了鏈題電影“謎面/謎底”的特性。但不可否認(rèn)的是，不論學(xué)界如何定義“謎題電影”，在這幾種聲音背后都包含著一種肯定，即對(duì)這類(lèi)電影的所包含的共同敘事特征的確定，我將此稱(chēng)為“謎題敘事”，即我認(rèn)為擁有謎題敘事的影片便可稱(chēng)為“鍵題電影”。任何電影都包含故事，亞里士多德稱(chēng)之為“praxis”，結(jié)構(gòu)主義理論家托多羅夫稱(chēng)之為“histoire”，俄國(guó)形式主義者們稱(chēng)之為“fabula”，故事指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間、因果關(guān)系排列的事件，是敘事文本表現(xiàn)的對(duì)象，這也是電影的內(nèi)容。在謎題電影里，故事未必復(fù)雜，巴克蘭和波德維爾都沒(méi)有在這一層面有所爭(zhēng)議，巴克蘭指出“謎題電影的復(fù)雜性在兩個(gè)層面上運(yùn)作：故事和敘述。它強(qiáng)調(diào)復(fù)雜講述(情節(jié)、敘事)一個(gè)簡(jiǎn)單的或復(fù)雜的故事(敘事”。故事構(gòu)成了作品的“潛在結(jié)構(gòu)”（underlying structue)，而故事如何講述，如何重新從審美角度對(duì)素材進(jìn)行安排，才是敘事的核心，對(duì)應(yīng)到謎題電影中，故事本身的謎題與否并不重要，敘述的形式才是構(gòu)成謎題的關(guān)鍵。如何對(duì)故事進(jìn)行講述才是判斷鏈題電影的標(biāo)準(zhǔn)，"discours"(話語(yǔ)）與“histoire”（故事）相對(duì)，指的是敘事作品的表達(dá)形式，波德維爾則更多的采用俄國(guó)形式主義的理論，用“syuzhet”（情節(jié)敘述）來(lái)代指敘事作品中對(duì)故事的組織與排列，他認(rèn)為“敘述就是電影提示觀眾在情節(jié)敘述（syuzhet)組織及風(fēng)格樣式化的基礎(chǔ)上，去構(gòu)建不斷形成中的故事（fabula)的過(guò)程”。波德維爾依然認(rèn)同亞里士多德為代表的傳統(tǒng)情節(jié)觀，認(rèn)為事件的安排必須包括開(kāi)端、中段和結(jié)尾三個(gè)部分，《羅拉快跑》這樣的分盆路徑電影及《記憶碎片》這樣的全倒敘電影僅僅只是改變了時(shí)空結(jié)構(gòu)，分盆路徑的每一條依然遵從傳統(tǒng)情節(jié)發(fā)展，而《記憶碎片》更是沒(méi)能超越三幕/四幕的模版，電影制作者只是在敘述上利用改變時(shí)空、因果關(guān)系、省略等方式誤導(dǎo)觀眾并制造謎題。巴克蘭認(rèn)為當(dāng)代謎題敘事是新媒體時(shí)代人類(lèi)生活感知與經(jīng)驗(yàn)改變的必然結(jié)果，這些復(fù)雜的故事顛覆了民間（傳統(tǒng)）的心理理解方式，代表了徹底的新的經(jīng)驗(yàn)和身份，它的生成更多來(lái)自于外部文化語(yǔ)境的變革。不論波德維爾及巴克蘭，包括林詠對(duì)當(dāng)代電影的謎題敘事現(xiàn)象如何看待，但在他們的研究中鍵題電影都包含了以下幾個(gè)特征：
1.非線性敘述：利用倒敘、閃回、環(huán)形時(shí)空、時(shí)空碎片、平行宇宙等手段，打破傳統(tǒng)時(shí)空結(jié)構(gòu)，塑造出敘事的謎宮，以此增加觀眾對(duì)故事的理解難度。比如《記憶碎片》、《薄荷糖》（2000年，韓國(guó)）、《恐怖游輪》、《滑動(dòng)門(mén)》、《一個(gè)字頭的誕生》等。
2.不可靠敘述：當(dāng)代電影深受現(xiàn)代哲學(xué)影響，敘事幵始由外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向心理現(xiàn)實(shí)，因此出現(xiàn)了利用有限視點(diǎn)制造的不可靠敘述，利用省略、誤導(dǎo)等制造敘事間隙。此類(lèi)影片有《搏擊俱樂(lè)部》（1999年，美國(guó)）、《非常嫌疑犯》、《少年派的奇幻漂流》、《生死停留》、《登堂入室》（2012年，法國(guó)）等。
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2.2 謎題敘事的產(chǎn)生
自90年代以降，包括好萊瑪電影在內(nèi)的大批電影越來(lái)越顯現(xiàn)出“謎題敘事”特征，不僅僅包括傳統(tǒng)的獨(dú)立影片與藝術(shù)電影等頗具實(shí)驗(yàn)性的電影，就連商業(yè)目的強(qiáng)烈的好萊塢電影也開(kāi)始在敘事上大做文章，在主流制作中生產(chǎn)了一批含有“謎題”特征的影片。這種當(dāng)代電影敘事上的復(fù)雜化轉(zhuǎn)向，不單是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，更多的是時(shí)代文化變革的投影，“謎題”敘事現(xiàn)象的出現(xiàn)可謂種種合力作用的結(jié)果。在種種作用力之中，首先需要看到的是內(nèi)部的因素，即電影發(fā)展百年敘事上的傳承與革新。
2.2.1世界藝術(shù)電影傳統(tǒng)
電影兼具商業(yè)與藝術(shù)的雙重屬性，世界電影史的發(fā)展并不是一條單一的脈絡(luò)，而是藝術(shù)與商業(yè)上的不斷探索，每一次藝術(shù)上的進(jìn)步都在引發(fā)商業(yè)上的振動(dòng)，而商業(yè)上的利益追逐也在不斷催促著電影人進(jìn)行革新與探索。
格里菲斯是創(chuàng)造電影敘事的第一人，在《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915年，美國(guó)）大獲成功之后，他又斥巨資完成了《黨同伐異》（1916年，美國(guó)） 部在敘事上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的作品。四個(gè)不同時(shí)空的故事圍繞著“黨同伐異”這一主題被并置，交叉剪輯的故事各自有自己的故事脈絡(luò)，最后卻像四條河流匯合后朝一個(gè)方向奔流而去�！兑粋�(gè)國(guó)家的誕生》奠定了日后好萊雞電影為主導(dǎo)的劇情電影的基礎(chǔ)，正如喬治薩杜爾所稱(chēng)“1915年2月8日《一個(gè)國(guó)家的誕生》首次在美國(guó)上映的日子乃是好萊瑪統(tǒng)治世界的幵始，同時(shí)也是至少在以后幾年間好萊瑪藝術(shù)電影稱(chēng)霸世界的發(fā)端。線性敘事和零度剪輯帶來(lái)的流暢感使得觀眾在看電影的時(shí)候被裹挾在敘事節(jié)奏之中，交叉剪輯帶來(lái)的全知全能的視角使觀眾擁有了上帝般的掌控感，格里菲斯也借助完美的敘事技巧試圖美化3K黨的惡行，贏得了票房上的勝利。而《黨同伐異》卻確立了另一支實(shí)驗(yàn)電影的基礎(chǔ)，影片中未被標(biāo)明的主題和結(jié)局、并置多線索敘事、被打亂的時(shí)空交替給予了觀眾更為復(fù)雜的觀影感受，未知地帶的含義和敘事上的裂隙使觀眾多了更多的思考空間，這是一部需要用“心”才能讀懂的影片。無(wú)獨(dú)有偶，另一部商業(yè)上慘遭滑鐵盧卻在電影史一百年歷史中數(shù)次被評(píng)為最偉大的電影的《公民凱恩》（1941年，美國(guó)），其敘事上的實(shí)驗(yàn)性在當(dāng)時(shí)并不被觀眾所接受，奧遜?威爾斯這位電影大師與格里菲斯一樣，從此一蹶不振�！豆駝P恩》中用“玫瑰花蕾”作為懸念的基礎(chǔ)造成敘事的延巖，利用多視點(diǎn)的限制性視角構(gòu)建拼圖式的謎題，最終揭示凱恩不平凡的一生。這樣的手法，對(duì)于電影敘事的影響無(wú)疑是深遠(yuǎn)的，其敘事的精巧結(jié)構(gòu)至今仍能在《關(guān)人七事》、《黑暗面》、《處女心經(jīng)》等當(dāng)代鏈題電影中覓到蹤影。
不同于后來(lái)黃金時(shí)代好萊瑪?shù)纳虡I(yè)全盛，歐洲一直貫穿著藝術(shù)電影的傳統(tǒng)。伴隨著繪畫(huà)與哲學(xué)上的變革，在現(xiàn)代文藝主義思潮的影響下20世紀(jì)初的歐洲涌現(xiàn)出一批實(shí)驗(yàn)電影，這次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)被稱(chēng)為先鋒派電影運(yùn)動(dòng)。注重心理敘事的法國(guó)印象派常常利用閃回、夢(mèng)境等敘事手法表現(xiàn)人的特殊心理狀態(tài)，“通常一部作品就是一次閃回，一個(gè)夢(mèng)境的紀(jì)錄"8]”。德國(guó)表現(xiàn)主義的代表作品《卡里加里博士》（1919年，德國(guó)）就利用了精神病人的幻想制造了一個(gè)多層面的反常規(guī)敘事，不可靠敘述所產(chǎn)生的敘述漩禍在本片中被無(wú)限放大，成為誤導(dǎo)觀眾和制造鏈題的核心，而"意料之外”的結(jié)局突轉(zhuǎn)更是造成了令人驚奇的觀影效果。這一模式成為日后《美麗心靈》、《禁閉島》、《非常嫌疑犯》等不可靠敘述類(lèi)型謎題敘事的模版。而超現(xiàn)實(shí)主義作品《一條安達(dá)魯狗》（1928年，法國(guó)）更是把非理性敘事推向了極致，徹底表現(xiàn)了原始沖動(dòng)支配下的無(wú)理性的幻想世界。
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第三章當(dāng)代電影中謎題敘事的生成與構(gòu)建.............................. 21
3.1時(shí)空謎題：非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)的敘事漩渦.............................. 21
3.1.1謎題敘事中的多樣時(shí)間.............................. 21
3.1.2謎題敘事中的多變空間.............................. 25
3.2敘述謎題：多重視角構(gòu)建的復(fù)雜現(xiàn)實(shí).............................. 27
3.2.1限制性視角.............................. 28
3.2.2 不可靠敘述.............................. 29
3.3謎題敘事的結(jié)構(gòu)類(lèi)型.............................. 30
3.3.1拼圖式謎題..............................30
3.3.2環(huán)形復(fù)現(xiàn)謎題.............................. 32
3.3.3分岔選擇式謎題.............................. 33
3.3.4 反轉(zhuǎn)式謎題.............................. 34

第四章 謎題效應(yīng)：電影謎題敘事的多維影響

4.1謎題電影與新“謎影”文化的誕生
4.1.1何為“謎影”謎影
（cinephliia) —詞來(lái)自于1920年代法國(guó)導(dǎo)演影評(píng)人讓?德呂克所創(chuàng)的法語(yǔ)詞"cinephilie",這個(gè)詞語(yǔ)并不是單純的指我們?nèi)粘Ｕf(shuō)的“電影愛(ài)好者”或者“影謎”，謎影是一種情結(jié)，是一種隱藏在電影史背后的精神動(dòng)力，“是一種建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎(chǔ)之上的審美品位_”。留法博士李洋在其專(zhuān)著《謎影文化史》中認(rèn)為，“電影謎戀”仿佛一種文化宗教的現(xiàn)代形式，展現(xiàn)了現(xiàn)代人謎戀文化的宗教性質(zhì)。這種謎戀有著很強(qiáng)的儀式感及使命感，人們憑借自身的熱情自發(fā)的而非以利益為導(dǎo)向的發(fā)現(xiàn)電影、觀看電影、放映電影、收藏電影、評(píng)論電影、掉衛(wèi)電影，并以這些行為深深影響了電影史的發(fā)展與變化。在電影史中，許多導(dǎo)演和電影批評(píng)家都是不折不扣的“謎影人”，像是讓電影充滿(mǎn)無(wú)窮變化的電影魔術(shù)師梅里愛(ài)；發(fā)明了 “電影人(cineaste)”、“上鏡頭性（photogenie)”的評(píng)論家讓?德呂克；法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)讓?雷諾阿；兼具影評(píng)人及電影導(dǎo)演雙重身份的法國(guó)電影新浪潮旗手特呂弗；從錄像帶租賃員到個(gè)性化電影導(dǎo)演的昆丁?塔倫提諾……一個(gè)個(gè)閃亮的名字，閃耀于電影史的長(zhǎng)河之中。
電影的誕生離不開(kāi)人類(lèi)對(duì)復(fù)制現(xiàn)實(shí)及創(chuàng)造夢(mèng)想的“謎戀”，離不開(kāi)人類(lèi)與生俱來(lái)的游戲沖動(dòng)，正是這兩種天性造就了 “電影謎戀”。謎影情結(jié)從電影誕生的那一刻起就與電影本身共存，成就了電影史中一次又一次高潮，1920年代與1950年代浪潮成為謎影文化最輝煌的注腳。但是，蘇珊桑格塔在《電影的沒(méi)落》一文中表現(xiàn)出了對(duì)電影衰退的深深擔(dān)憂，并不是對(duì)電影本身，而是對(duì)“電影謎戀”。她說(shuō)：“也許沒(méi)落的不是電影，而只是人們的電影謎戀（cinephilia)，這個(gè)詞特指電影所激發(fā)的某種愛(ài)。”的確，在電視大面積普及及互聯(lián)網(wǎng)誕生以后，影院對(duì)于人們的吸引力似乎逐漸在減弱，那種朝圣感已經(jīng)蕩然無(wú)存。
4.1.2新“謎影”的誕生
2005年在法國(guó)著名的文化節(jié)目《法蘭西文化》中做了一期特別節(jié)目“謎影與新型謎影”以期說(shuō)明謎影文化在當(dāng)代正以一種全新的方式生存。“如果電影能重生，那只能通過(guò)新型的電影之愛(ài)的出現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)。其實(shí)謎影情結(jié)生生不息，只要電影不死，謎影就不會(huì)死。家庭錄影帶和DVD的出現(xiàn)，給了電影觀賞的新的可能，我們從柏拉圖所說(shuō)的“洞穴里的人”對(duì)光影的膜拜變成了對(duì)光影觸手可及的操控。人們收藏、傳播、評(píng)論DVD以及建立個(gè)人“DVD資料館”的現(xiàn)象都是“謎影精神”的延續(xù)和發(fā)展。
曾經(jīng)的謎影文化是屬于精英的，當(dāng)代的新謎影文化卻是屬于民間的，在web2.0的時(shí)代，移動(dòng)終端的發(fā)展和電影視頻的便攜下載使得謎影變成新型的大眾文化形式之一。在新型電子烏托邦面前，謎影不再依戀于影院、膠片以及電影雜志的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)，而是通過(guò)智能手機(jī)、筆記本電腦、平板去觀看和登陸博客、BBS以及各類(lèi)電影網(wǎng)站的謎影。不同于傳統(tǒng)謎影，新謎影包羅萬(wàn)象，其在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上凸顯的包容性和互動(dòng)性是無(wú)可比擬的，世界范圍內(nèi)的各人種、各國(guó)籍、各階層、專(zhuān)業(yè)亦或不專(zhuān)業(yè)的“電影人”都可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)對(duì)電影進(jìn)行狂熱的討論。在國(guó)外，著名的謎影網(wǎng)站有, IMBD 全稱(chēng)為 Internet Movie Database,即互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù))，在這個(gè)龐大的資料庫(kù)中，有演員、導(dǎo)演及影片的相關(guān)資料，全面的對(duì)與影片相關(guān)的制作、分級(jí)、評(píng)論進(jìn)行展示，并且對(duì)影片實(shí)行影謎評(píng)分制，讓觀眾對(duì)影片實(shí)行自主評(píng)分，形成“ 口碑”效應(yīng)。至今，IMBD上的打分依然是無(wú)數(shù)觀眾和電影愛(ài)好者選擇和評(píng)價(jià)電影的重要標(biāo)準(zhǔn)。另一個(gè)著名的外國(guó)網(wǎng)站是爛番前網(wǎng),這是一個(gè)知名影評(píng)網(wǎng)站，它別出心裁的以“新鮮”(fresh)或者“腐爛”（rotten)作為對(duì)電影評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。雖然兩個(gè)網(wǎng)站都能夠從境內(nèi)直接瀏覽，但國(guó)內(nèi)還是建立起了自己的電影網(wǎng)站。在國(guó)內(nèi)類(lèi)似于IMBD的網(wǎng)站有豆瓣電影、時(shí)光網(wǎng)以及 2010 年才建立的謎影網(wǎng)。謎影網(wǎng)直接選用了 cinephliia這一謎影的法文詞匯，可見(jiàn)其對(duì)于謎影文化不死的信念，謎影網(wǎng)自創(chuàng)始之初都是由全球各地愛(ài)好電影的華人義務(wù)進(jìn)行打理，并不以盈利為目的，整個(gè)網(wǎng)站就是電影觀眾的意見(jiàn)集散地。當(dāng)我們通過(guò)各種移動(dòng)終端隨時(shí)隨地都能觀看電影，且對(duì)電影進(jìn)行實(shí)時(shí)評(píng)價(jià)、互動(dòng)時(shí)，一種依托于當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)科技的新型的謎影文化正在誕生。僅管大部分國(guó)內(nèi)觀眾還習(xí)慣于下載盜版電影視頻享受免費(fèi)的快樂(lè)，但正是這種盜版文化使得許多優(yōu)秀卻不夠“健康”的世界電影能夠通過(guò)審查的壁全進(jìn)入民間話語(yǔ)之中，這對(duì)于中國(guó)謎影文化的建立和獨(dú)立品格的生成有著極大的益處。
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結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上四個(gè)章節(jié)的論述，筆者全面的介紹了當(dāng)代電影中的謎題敘事現(xiàn)象。
第一章引入了 “謎題電影（puzzle film)”這一概念，介紹了電影理論學(xué)家波德維爾和巴克蘭之間的理論分歧，他們都看到了當(dāng)代電影敘事的復(fù)雜化傾向，但波德維爾更多的是將之看為“好萊塢敘事方法的全盛”，，認(rèn)為這種復(fù)雜的謎題敘事的內(nèi)部依舊承接著亞里士多德的經(jīng)典敘事理論。巴克蘭卻在討論謎題電影的論文集中對(duì)波德維爾的理論提出了異議，在他看來(lái)謎題敘事是一種在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代產(chǎn)生的全新敘事方法。
第二章筆者對(duì)謎題電影概念進(jìn)行了界定，認(rèn)為謎題電影就是擁有共同敘事特征的一類(lèi)影片，這些影片往往會(huì)利用非線性敘事、不可靠敘述、開(kāi)放性結(jié)尾等手段使敘事更加復(fù)雜，從而激發(fā)觀眾主動(dòng)思考并參與敘事的意愿。謎題電影不是類(lèi)型，但是謎題敘事可以被運(yùn)用于多種類(lèi)型之中。
第三章是具體的文本分析，主要從謎題敘事的時(shí)空、敘事視角以及敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)方面入手分析了當(dāng)代電影如何依靠復(fù)雜敘事構(gòu)建謎題。謎題敘事中時(shí)空自由性得到提升，敘事視角靈活多變，敘事結(jié)構(gòu)也是脫離了傳統(tǒng)的單向線性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出拼圖式、分岔式、反轉(zhuǎn)式等多種類(lèi)型。依靠這些敘事上的突破，為謎題敘事的文本制造了空白和裂隙，給予了觀眾主動(dòng)彌合敘事的樂(lè)趣。
第四章分為兩個(gè)部分，第一部分主要介紹了 “謎影”文化，關(guān)注了謎題敘事對(duì)當(dāng)代新型謎影文化的影響，DVD技術(shù)與WEB2.0催生了新型謎影文化，而謎題敘事由于其自身特點(diǎn)所引起的多次觀看和在線討論成為了新型謎影文化的有機(jī)組成部分。第二部分關(guān)照了謎題敘事在內(nèi)地電影的發(fā)展?fàn)顩r。
電影從游戲沖動(dòng)開(kāi)始至今已出現(xiàn)百年，在這百年之中，電影從雜耍到一門(mén)藝術(shù)經(jīng)歷了技術(shù)、藝術(shù)觀念的種種革新，時(shí)至今日，電影已經(jīng)是最受普羅大眾歡迎的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。電影好看與否不僅僅依靠絢麗的視覺(jué)效果和強(qiáng)大的明星陣容，在鋪天蓋地的3D大制作席卷影院的時(shí)候，依靠敘事上的縝密設(shè)計(jì)和精巧的情節(jié)安排，謎題電影讓觀眾再次實(shí)現(xiàn)游戲本性的復(fù)歸。對(duì)于謎題敘事的未來(lái)，筆者是樂(lè)觀的，商業(yè)電影、獨(dú)立制作、實(shí)驗(yàn)作品都會(huì)是謎題敘事發(fā)光發(fā)熱的舞臺(tái)。藝術(shù)和商業(yè)在此并不相悖，李安如是，諾蘭如是，相信未來(lái)會(huì)有更多作品能夠?qū)⒅i題敘事的運(yùn)用達(dá)到這種高度。

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