中國意象油畫

發(fā)布時間：2016-09-10 17:12

本文關鍵詞：意象油畫，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　　處于中西碰撞與沖突中的第一代油畫家，他們對于中國文化的直覺性，使他們在第一時間較為直接地提出了一些重大理論命題，但他們的意象油畫實踐并不因第一時間而顯得簡單和倉促。事實正相反，他們的探索充滿了創(chuàng)造的生機。他們的意象性更多的是偏重于寫意性，即通過酣暢淋漓的筆性和筆意夸張色彩，簡括造型。這種突出的現(xiàn)象，大概是和第一代油畫家具有深厚的國學功底分不開的。

　　油畫被中國文化認同需要碰撞和沖突。

　　不過，人類文化的碰撞與沖突總是蘊含了巨大而豐富的創(chuàng)造力。

　　對于第一代油畫家而言，他們既是向西方文明“盜火”的普羅米修斯，也是開始使油畫本土化的苦修行僧。事實上，發(fā)生在第一代油畫家身上或者也只有發(fā)生在第一代油畫家身上的一切藝術實踐，深刻地揭示了中西文化的巨大差別，他們從民族文化的視角所認知的西方藝術，幾乎都指涉了中國意象油畫的學術課題。

　　繪畫中的東西文化沖突首先表現(xiàn)在民族審美心理對屬于異質(zhì)文化的西方藝術表現(xiàn)出的強烈防范性，并由此形成兩種典型現(xiàn)象：一是用另一種形式反對寫實性繪畫；二是自然地建立中西繪畫異質(zhì)同構關系。這個典型現(xiàn)象即意象油畫的邏輯起點。

　　在這方面，劉海粟(1896—1994年)的案例最具說服力。劉海粟對寫實主義的反對．雖說受了后印象派的影響，但最主要的還是文人畫審美心理的作用�！爸袊嫴皇亲匀恢髁x地去處理畫面的”，“中國畫最反對的是描頭畫角，平均對待每一個細節(jié)，而不從大處著眼；最反對的是照相似的攝取，而不予以適當?shù)目鋸埡图舨谩�。�?）他由“中國畫不是自然主義地去處理畫面”而建立起他全部藝術思想對于“形”的認識，并從中國畫領域擴展到油畫領域：“摹寫物象外形的畫家，都被物象外觀所妨礙了，結果只成一種形式，內(nèi)容不充實，形式縱是炫目，也是虛偽的淺薄的作品。美術純?yōu)樾撵`的綜合，不是物理的事實，所以不能拿數(shù)量來測度、來分析�！薄熬心嘁曈X，外鶩形色，說到寫實，也徒然一個繁瑣的外形罷了。”“凡所謂美，在純正表現(xiàn)，在讓美術的靈感直覺自由生發(fā)流露；凡所謂丑，在依假再現(xiàn)，在沒有拋開拘泥形實的情感之功利觀念。美術純關意境，不脫‘俗’，就是因為不脫‘實’�！保�2）在這里，劉氏移用了兩個傳統(tǒng)文人畫的審美判斷。一是認為“沒有拋開拘泥形實的情感”是“依假再現(xiàn)”，即“再現(xiàn)”必定是“假”的、“丑”的。二是認為“美術純關意境”而不是“造型”，要脫“俗”就必須脫“實”，即“實”就必定是“俗”，由此否定美術的造型特征。

　　于是，劉海粟發(fā)展了用民族審美心理去對位歐洲后印象派、野獸派反叛寫實傳統(tǒng)的藝術觀念。在《石濤與后期印象派》一文中，他試圖通過石濤建立中國畫與后期印象派之間的內(nèi)在聯(lián)系。在他看來，后期印象派：一、為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)的，“再現(xiàn)者，如實再現(xiàn)客觀而排斥主觀之謂，此屬寫實主義，缺乏創(chuàng)造之精神。表現(xiàn)者，融主觀人格、個性于客觀，非寫實主義也，乃如烏飛魚躍，一任天才馳騁”。二、為綜合的而非分析的，“畫用分析，則愈趨復雜，而愈近于現(xiàn)實；用綜合，則愈趨概括，而愈近于單純。故重表現(xiàn)之畫，白必重綜合；重綜合，則當用省略”。三、有生命之藝術創(chuàng)作，期其永久而非一時，“藝術之本原、藝術之真美維何?創(chuàng)造是也。創(chuàng)造不受客觀束縛，更不徒事摹仿”。后期印象派的這些特征又都同時體現(xiàn)在石濤的創(chuàng)作中：“觀夫石濤之畫，悉本其主觀情感而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€性、人格之表現(xiàn)也。其畫亦綜合而非分析也，純由觀念而趨單純化，絕不為物象復雜之外觀所窒。至其畫筆之超然脫然，既無一定系統(tǒng)之傳承，又無一定技巧之匠飾，故實不以當時之好尚相間雜，更說不到客觀束縛，真永久之藝術也。”(3)劉氏由此把歸屬于中西異質(zhì)文化的國畫和油畫，在“表現(xiàn)”、“綜合”和“藝術獨創(chuàng)性”的層面上建立起同構關系。建立這種異質(zhì)同構關系的方法論，顯然是由民族審美心理決定的夾雜著誤讀的對于寫實藝術的反叛，它的潛在動機是為他用中國畫的審美心理同構后期印象派和野獸派打下理論基石。

　　中國畫是表現(xiàn)的，最反對描頭畫角地平均對待每一個細節(jié)；但又從未脫離具象走到抽象主義和表現(xiàn)主義。因此，劉海粟用以石濤為代表的中國畫和后期印象派進行異質(zhì)同構的類比，是意象油畫的基本藝術觀念和基本理論認知。這種基本觀念和認知幾乎使第一代油畫家的藝術實踐包蘊了意象油畫的所有內(nèi)涵和特征。

　　在某種意義上，劉海粟是第一代油畫家中最為突出的意象油畫代表。劉海粟一直用傳統(tǒng)文人畫的審美心理去同構后期印象派和野獸派，五十年代后，他的油畫充滿了一個中國畫家用筆墨對油彩和筆觸的演繹：“我用石濤的筆調(diào)，驅(qū)使油彩，橫掃在畫布上，求得國畫的風神，同時又是油畫……還具有藏露合度．虛實相成的國畫特色�！薄拔以谀承┯彤嬌系木€條、色彩的應用，也使觀眾聯(lián)想到來自傳統(tǒng)的中國畫。我于1954年畫過一幅《太湖療養(yǎng)院雪景》……有石溪的味道。”“1978年我在桂林、陽朔作油畫寫生，完全用中國畫的方法，主要是用簡練的線條和豐富的色彩來畫油畫�！薄拔疫@次處理畫面時，遠樹、遠屋保留用線，留空白地方更多，用燦爛悅目的鮮艷色塊……在光與色的分析上，我不反對借鑒印象派的東西，用來畫夾道的萱花、大麗花的萋萋碧草，顯得很有生氣。但是，大紅大綠又要有國畫那樣的柔和清新，我吸收了董其昌沒骨山水的用色，用筆也有雨點皴的意味。”(4)在《黃山溫泉》(1954年布面·油彩)、《九溪秋色》(1963年布面·油彩)和《復興公園雪景》(1978年布面·油彩)等這些被譽為劉氏的代表作品中，所表現(xiàn)出的劉海粟鮮明的藝術個性，其實也是他探索意象油畫的個性。

　　劉海粟將中國畫和后印象派、野獸派進行類比所得出的“表現(xiàn)”、“綜合”與“藝術獨創(chuàng)性”，的確可以看作是意象油畫的一些基本特征。在中西文化碰撞與沖突中所形成的這種認識，在那個時代也是具有普遍性的，這就使意象油畫的探索產(chǎn)生一定的認同感。20世紀三十年代決瀾社的興起，既是中國畫家不滿足于中國畫的現(xiàn)狀而自覺接受現(xiàn)代主義影響的一種叛逆，也是將西方油畫本土化的一次實踐，而這種實踐多數(shù)都體現(xiàn)了劉海粟所概括的那些意象油畫的特征。從裝飾藝術入手的龐熏琹(1906—1985年)很自然地將寫實與變形糅合一體，他通過對平面性的造型處理和單純化色彩的追求，取得“象”外之“意”的淡雅與純凈。從塞尚堅實之“形”到馬蒂斯奔放之“色”再至特朗分離之“結構”，倪貽德(1901-1970年)在感性的綜合里試圖把色、線所構成的“形”塑造為一種主觀的“象”，塑造是他加強油畫語言的方式，他從不以意象削弱油彩語言的特征。與倪貽德造型中夯實的線相比，張弦(生卒年不詳)的線條輕快流暢具有表現(xiàn)的意寫性，他平面化的色彩和構形似乎并沒有什么必然的聯(lián)系，呈現(xiàn)出的是濃郁的裝飾意趣。而決瀾社惟一的女性畫家丘堤(約1906—1958年)，則以主觀性的色彩意趣改變具象中的色境構置，色彩既是她敏感而脆弱的生命意義，也是她藝術存在的理由。決瀾社成員的創(chuàng)作實踐雖然并不都指向意象油畫的探索，但他們追求的主觀綜合性的確滲入了更多的本土文化意識。

　　對東西藝術都不抱成見的林風眠(1900—1991年)，是20世紀最鮮明、最堅定地提倡和實踐中西融合的畫家。在二十年代的法國，他一面在課內(nèi)畫著所謂西洋畫，同時在課外也畫著他心目中的中國畫，就在這中西之間，觸發(fā)了他的這樣一種感悟：“繪畫在諸般藝術中的地位，不過是用色彩同線條表現(xiàn)純粹用視覺感得的藝術而已，普通所謂‘中國畫’同‘西洋畫’者，在如是想法之下還不是全沒有區(qū)別的東西嗎?(5)他的中西調(diào)和論既是一種非常樸素的“把繪畫安置到繪畫底地位”的主張，又體現(xiàn)了異質(zhì)文化只有相互吸納才能發(fā)展的深沉思考。林風眠的一生都在探索著中西融合之路，他“竭力在一般人以為是截然兩種繪畫之間，交互地使用彼此對手底方法”，“試著用所謂西洋畫底方法同所謂中國畫底材料同工具所作的畫”。(6)他開創(chuàng)的彩墨畫和彩墨畫式的油畫具有很強的意象性，畫面色彩受到宋瓷尤其是官窯、龍泉窯那種透明顏色的影響，并試圖把這種瓷器上的“靈感、技術放在畫里”；而線條“總是想法子把毛筆畫得像鉛筆一樣”，“一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫”。(7)特別是他晚期的油畫，對水墨式黑色的運用，已使畫面高度的單純化，具有意形、意色、意境的形式意味與文化意味。林風眠的油畫雖然不多，但他所倡導的中西調(diào)和論以及彩墨畫的藝術實踐，都給他的同代和后代意象油畫的創(chuàng)作以深遠的影響。這種影響主要來自“中西調(diào)和”的思想動力和“兼融并包”的開放策略，這無疑為中西文化從沖突走向融合奠定了理論根據(jù)和創(chuàng)造源泉。

　　作為林風眠同代人的追隨者，吳大羽(1903—1988年)的創(chuàng)作是一種更加成熟的意象油畫。他的作品往往從現(xiàn)實的感性出發(fā)，爾后從“立體”的元素、“構成”的結構和“野獸”的色彩生發(fā)而脫離現(xiàn)實的物象與空間。一方面他的主觀之“意”總有現(xiàn)實的依據(jù)和現(xiàn)實之“象”，另一方面他脫離“象”的觀照方式借鑒了后印象派、野獸派和立體主義，而綜合這三家的基礎是中國文化的意韻與審美結構。因此，他的作品乍一看是抽象，細審則顯露出他從具象跨入抽象的軌跡與思緒；那些作品以飽和的色彩呈現(xiàn)，純正卻不刺目，內(nèi)含中國文化的蘊藉性；介于線與面之間的筆觸十分簡練，但概括之中不乏激情與灑脫。吳大羽對于意象獨立性的深入探討，顯然和林風眠一樣以中國文化的意蘊為內(nèi)核，以西方形色的觀照為外象，這種油畫本土化所形成的意象特征無疑是深刻的。

　　民族審美心理對于異質(zhì)油畫的整合所體現(xiàn)的意象性，甚至在徐悲鴻(1895—1953年)、顏文樑(1893—1988年)、吳作人(1908—1997年)、呂斯百(1905—1973年)、常書鴻(1904—1994年)等寫實油畫家的筆下也不經(jīng)意地出現(xiàn)過，意象性妨礙了實寫的客觀性，這大概是中國寫實油畫家主觀上力避而客觀上又難以杜絕的尷尬處境。不過，這正表明本土文化審美心理的深厚底蘊。比如意象性妨礙了實寫的客觀性的現(xiàn)象，在徐悲鴻《詩人陳散原像》(1929年木板·油彩)作品中的體現(xiàn)是，畫家在捕捉詩人氣質(zhì)的同時也弱化了色彩對比的亮度，畫面灰蒙蒙的，概念化和主觀化的色彩取代了條件色的相互關系。而積極的影響則呈現(xiàn)在《少婦像》(1940年布面·油彩)中，因為那些主觀化的色彩顯然是為了減少面部的明暗對比、提高面容的亮度而刻意設計的，徐氏對畫面人物形象的色彩構置和筆觸處理都具有平面和寫意的味道。特別是《簫聲》(1926年布面·油彩)在捕捉到一位中國女性溫柔嫻靜眼神的同時，也把浪漫和激情融會筆觸中，流瀉出夢幻般的詩境，顯示出徐悲鴻作為一個中國文化人所特有的人文氣質(zhì)。

　　在寫實性油畫為民族審美心理的整合而形成中國詩性文化特征的“意境”上，顏文樑或許是最突出的一位。如在被譽為顏文棵代表作品的《浦江夜航》(1950年紙板·油彩)中，畫家把注意力集中在絲絮般的云層對月光的吸收，銀鏡似的碧水對月光的反射及熠熠閃動的微弱燈火之間所交織出的錯綜復雜、上下呼應的光色表現(xiàn)上。這幅不可能是月夜寫生的創(chuàng)作，突破了臨景一揮而就的局限性，它把畫家的人生思慕及月夜印象疊加重合起來，營造了詩的感覺和夢的意境。從《浦江夜航》、《深夜之市郊》(1959年紙板·油彩)、《傍晚燈光雪景》(1963年紙板·油彩)再至《雪霽》(1956年布面·油彩)，可以看出畫家對描繪橙黃色燈光的傾心。燈光由小而大，由微弱而顯著，比例在畫幅上也不斷地得到擴展，成為這些作品意蘊表達相貫通的一條線索。畫家這一先后相承的創(chuàng)作脈絡，還建立在畫面整體的冷綠色與局部橙紫色的對比上，可以說這種基調(diào)的對比使這些作品組成色彩上的同構關系。色彩同構關系的形成暗示了畫家不是非自覺地、被動地，而是自覺、主動地去尋找這種色彩關系的表現(xiàn)。正像畫家所記述的，這些作品并非實地寫生，而是匯集了此一時、彼一時、東一地、西一方燈光和雪景的感受和印象，逐步提煉、熔裁而成的�；蛟S正是這種適當擺脫第一物象的創(chuàng)作審美距離，才幫助畫家在用光色表現(xiàn)東方的情調(diào)和深邃的意境方面作出了探索。

　　在第一代油畫家的創(chuàng)作中，有一種現(xiàn)象尤其值得重視。這就是留學日本的油畫家所體現(xiàn)的意象特征具有相當?shù)钠毡樾裕抑袊嫽囊庀筇卣鳂O為顯著。在絹本上作油畫的王悅之(1894—1937年)，試圖在稀釋的油彩里呈現(xiàn)中國畫的氣韻和筆法，他對于黑色的運用體現(xiàn)了中國水墨語言的審美特征。對此，他曾深悟道：“光的混合是白色(陽光)，顏料的混合達到飽和則是黑色，黑色是最豐富的色彩。”(8)

　　同樣畫得比較薄的是關良(1900—1989年)。他的畫面更加深入地減弱了物象的三維空間，從而為線條與色塊的獨立審美性創(chuàng)造了很大的空間，形成了洗煉流暢的線與明快簡潔的色互為映襯的藝術個性。他非常注重色彩的隨機性，他說在畫板上調(diào)的顏色并不算數(shù)，色彩的效果決定在畫布上，所以他常常在畫布上直接調(diào)色。這種用色的隨機性，大概多少都來自中國畫宣紙水墨的隨機性。在接受中國繪畫美學的意象上，關良是十分自覺的：“歐洲近代和現(xiàn)代的許多畫家，都不同程度受到東方藝術的影響，許多人在畫面中追求比較平面的效果，如馬蒂斯便是其中有代表性的畫家，畢加索在處理對象中‘面面觀’的方法，也與中國的傳統(tǒng)觀念吻合，中國畫論中早有‘面面觀’的主張，畫石、樹、山，，合為一體。道理是一樣的，歐洲藝術中許多原理和方法，我們老祖宗是早有的，夏加爾不受時空觀念的束縛，把互不相關的東西構成一個畫面，屬于另一種藝術思路，這跟中國人在畫面里表現(xiàn)夢境是一樣的。明清許多繡像、版畫作品常有這類題材，可見文化藝術總是相互影響的�！�(9)關良所認識的中西文化相互融合的現(xiàn)象，其實正是他追求意象油畫的理論認識。因此，他在畫著油畫的同時，也畫著中國畫，并把中國畫的質(zhì)樸、單純和含蓄反芻到他的油畫。

　　打通中國畫和油畫創(chuàng)作的丁衍庸(1902—1978年)也是這樣，他在油畫中所強調(diào)的主觀表現(xiàn)性、強烈的色彩效果、簡約的造型、流暢的線條和自由的空間處理，都源于他在中國畫上的錘煉和成就。而陳抱一(1893—1945年)、關紫蘭(1903—1986年)雖沒有畫中國畫，但他們在物象處哩上的簡化和意寫筆線的運用，是造成他們畫面單純寧靜的關鍵。怍為美艷、典雅、新淑女形象的關紫蘭，在奔放、果敢的筆觸里顯示出罕見的大氣豪情的丈夫氣，她的畫似乎一揮而就，像大寫意那咩潑辣狂放，不拘小節(jié)。顯然，留日派的油畫家所體現(xiàn)出的這種共同性，是和他們所學習的已被“和化”的油畫緊密聯(lián)系在一起的。也即留日派油畫家的“第一口奶”和留法派的“第一口奶”存在的一個重要區(qū)別，就在于留日派油畫家從已被“和化”之后的油畫里更能體察到中國文化的“意象性”，他們是在這種東方化的油畫中再度的中國化。

　　處于中西碰撞與沖突中的第一代油畫家，他們對于中國文化的直覺性，使他們在第一時間較為直接地提出了一些重大理論命題，但他們的意象油畫實踐并不因第一時間而顯得簡單和倉促。事實正相反，他們的探索充滿了創(chuàng)造的生機。他們的意象性更多的是偏重于意寫性，即通過酣暢淋漓的筆性和筆意夸張色彩，簡括造型。這種突出的現(xiàn)象，大概是和第一代油畫家具有深厚的國學功底分不開的。相對而言，色彩的意象性還不夠突出，他們大多是在固有色和條件色之間變化，而且大多以色彩簡化為主，還難以深入到地域性的色彩發(fā)掘中。而具象營“境”的意象油畫，大多出現(xiàn)在第一代油畫家的晚年，顏文樑顯然是突出的代表。不過，這個“境”也不止于畫面的“意境”，還有“境界”和“格調(diào)”，這無疑是一個更深層的文化命題。林風眠、龐熏栗、關良、丁衍庸等人在他們作品里所透視出的“意象性”，更多地指涉了他們在文化上的學養(yǎng)和品性上的操守。但不論怎樣，第一代油畫家的創(chuàng)作實踐，已包含了意象油畫的一些基本內(nèi)涵。

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