本文關(guān)鍵詞：視覺(jué)藝術(shù)的含義，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

視覺(jué)藝術(shù)的含義

書名：視覺(jué)藝術(shù)的含義
作者：潘諾夫斯基
ISBN：9787205000967
頁(yè)數(shù)：403+29插頁(yè)
定價(jià)：4.65
出版社：遼寧人民出版社
裝幀：平裝
出版年：1987.8

內(nèi)容簡(jiǎn)介：

書評(píng)：
2008-07-24 00:13:38 　　來(lái)自: danyboy (博學(xué)于文，行己有恥，時(shí)不我待。)
視覺(jué)藝術(shù)的含義的評(píng)論   
　　生于1941年的巴黎高師畢業(yè)生、法國(guó)人達(dá)尼埃爾阿拉斯是筆者最近才接觸到的一位藝術(shù)史家。而生于1892年的猶太裔、美籍、德國(guó)人潘諾夫斯基卻是一直就如雷貫耳的另一位藝術(shù)史家。從他們的所處時(shí)代、民族和教育背景來(lái)看，他們之間的對(duì)立簡(jiǎn)直是必然的。
　　不過(guò)，把這兩位優(yōu)秀的藝術(shù)史家放在一起的緣故，是阿拉斯在其著作《我什么也沒(méi)看見(jiàn)》和《繪畫史事》中數(shù)次對(duì)潘諾夫斯基提出了批評(píng)。這就帶出了一個(gè)問(wèn)題：阿拉斯和潘諾夫斯基的分歧在哪里？
　　當(dāng)然，在上述兩本書中，阿拉斯同樣對(duì)另一位生于1909年的英國(guó)人貢布里希進(jìn)行了批判。在《我什么也沒(méi)看見(jiàn)》的第一篇中，阿拉斯就對(duì)貢布里希認(rèn)為藝術(shù)只有一種主導(dǎo)性解釋的名言不以為然。盡管如此，鑒于貢布里希對(duì)藝術(shù)史的影響不如潘氏，或曰，貢布里希沒(méi)有潘氏那種行之有效的圣像學(xué)方法。
　　所以，盡管阿拉斯對(duì)潘氏和貢布里希同樣不滿，但無(wú)疑潘氏才是阿拉斯真正的學(xué)術(shù)對(duì)手。
　　那么，他們的分歧在哪里？這種分歧的根源是什么？這是本文要回答的問(wèn)題。文本無(wú)意對(duì)這兩位藝術(shù)史家作孰優(yōu)孰劣的評(píng)價(jià)，只是試圖找到二人分歧背后的東西，并因此而理解這樣一個(gè)問(wèn)題：如何面對(duì)藝術(shù)？或曰，面對(duì)藝術(shù)時(shí)，我們的目光安置在何處？
　　
　　一、怎樣的藝術(shù)史：目光抑或注釋
　　
　　潘諾夫斯基擅長(zhǎng)嚴(yán)格的論文和專著，如闡述其圣像學(xué)觀點(diǎn)的《視覺(jué)藝術(shù)的含義》即論文集，語(yǔ)言精確而不失典雅，顯示出一個(gè)猶太裔德國(guó)人優(yōu)秀的文化和教育背景。
　　阿拉斯在中國(guó)最流行的兩本書卻迥然不同。《我什么也沒(méi)看見(jiàn)》一書，題目就顯得很不學(xué)院，內(nèi)容也比較隨意，有的篇章還用十七、十八世紀(jì)歐洲文人喜好的書信體寫成。另一本《繪畫史事》，則是阿拉斯為一個(gè)法國(guó)廣播電臺(tái)錄制的節(jié)目的發(fā)言稿，語(yǔ)調(diào)平實(shí)而口語(yǔ)化。
　　這種形式上，或曰書寫上的不同并非二人分歧的重點(diǎn)。但的確透露了二人朝拜藝術(shù)圣殿的不同道路。
　　在我看來(lái)，潘諾夫斯基的走的是“注釋”的路�！白⑨尅笔且粋�(gè)譬喻，指潘氏構(gòu)建藝術(shù)史所使用的考古材料、歷史文獻(xiàn)等。這些歷史的碎片仿佛一幅繪畫層層累積的注釋，注釋越多，可解釋的空間就越大，也越接近繪畫的真實(shí)含義。
　　正是基于此，潘諾夫斯基提出了一整套應(yīng)用這種猶如中國(guó)古代“訓(xùn)詁學(xué)”的方法。在《視覺(jué)藝術(shù)的含義》的第一篇《肖像學(xué)和圣像學(xué)》中，這套嚴(yán)格的三步研究法同時(shí)奠定了潘氏在藝術(shù)史領(lǐng)域牢固的地位：
　　第一步，前肖像學(xué)描述。通過(guò)對(duì)繪畫線條、色彩、體積等的認(rèn)識(shí)，來(lái)認(rèn)知這幅繪畫的“母題”。是風(fēng)景還是人物？是戰(zhàn)爭(zhēng)還是愛(ài)情？是群體的全景還是個(gè)體的特寫？等。
　　第二步，肖像學(xué)分析。通過(guò)研究這幅繪畫所表現(xiàn)的故事、寓言、傳說(shuō)，來(lái)認(rèn)知這幅畫的“世界”。是希臘的神話，還是羅馬的傳說(shuō)？是異教的神跡，還是圣經(jīng)的寓言？等等。這就加深了繪畫的認(rèn)知，也更需要觀者具備一定的人文知識(shí)和宗教素養(yǎng)。
　　第三步，圣像學(xué)解釋。通過(guò)觀者自身的綜合性直覺(jué)以及對(duì)人類“心靈”的掌握，對(duì)上面的母題和“世界”進(jìn)行綜合把握，運(yùn)用各種領(lǐng)域的知識(shí)，不論是歷史的、心理的、文學(xué)的等等來(lái)確認(rèn)這幅繪畫的歷史位置。
　　按照潘諾夫斯基的界定，，這三步中最重要的就是“圣像學(xué)解釋”。他說(shuō)：“肖像學(xué)這個(gè)詞（Iconography）的后綴：‘graphy’（畫法、寫法）包括某些描述性的內(nèi)涵，而圣像學(xué)（Iconology）的后綴（logy）——從logos衍化而來(lái)，意為‘思想’或‘理智’——包括了某種解釋性的內(nèi)涵。”
　　所以，潘諾夫斯基的藝術(shù)史，是通過(guò)層層累積的文獻(xiàn)和考古“注釋”構(gòu)建的，并在最接近繪畫本質(zhì)的地方通過(guò)觀者的個(gè)人素養(yǎng)來(lái)成就解釋行為。走在這條路上的旅人，給養(yǎng)充足，步履踏實(shí)。他前行的每一步都有地圖的指引，邏輯清晰，路線可靠。
　　但也不能不承認(rèn)，潘諾夫斯基對(duì)藝術(shù)的這種態(tài)度，實(shí)際上宣告了直面藝術(shù)的不可能。如果說(shuō)前肖像學(xué)描述還需要描述繪畫，肖像學(xué)分析也要通過(guò)對(duì)繪畫的元素進(jìn)行辨認(rèn)的話，那么其圣像學(xué)解釋則已經(jīng)完全不需要觀看繪畫了，只需要觀者的心靈足矣。這是一條心靈穿越重重歷史帷幕的道路。
　　阿拉斯走的是另一條路。
　　阿拉斯在《繪畫史事》中借波德萊爾的口說(shuō)：“要全新的看待事物，要像孩提時(shí)代那樣看，也就是說(shuō)，在語(yǔ)言尚未成形前，目光可以憑籍的，只有‘想象’。這種目光屬于那樣一個(gè)階段，那時(shí)候‘真實(shí)’仍屬‘真實(shí)’，尚未被整理成‘世界’。”
　　暫且不論這種繪畫的現(xiàn)象學(xué)是否僅僅是一種想象的真實(shí)，我們至少可以斷定，阿拉斯想構(gòu)建的不是注釋的藝術(shù)史，而是目光的藝術(shù)史。這種目光所揭示的是現(xiàn)象學(xué)意義的“真實(shí)”，而非歷史學(xué)意義的“真實(shí)”，正因?yàn)榇�，潘諾夫斯基曾經(jīng)所要憑借的肖像學(xué)分析中的“世界”，在阿拉斯這里遭到冷遇。
　　阿拉斯還說(shuō)過(guò)一句話，足以看出他為什么如此執(zhí)迷于目光。
　　“審視（contempler）中包含了一個(gè)廟宇（temple）”。
　　廟宇，就是神殿，就是藝術(shù)之神所居的神圣地點(diǎn)，也是一切藝術(shù)之路所通向的終極目標(biāo)。而這個(gè)目標(biāo)竟然就包含在“審視——目光”之中。阿拉斯巧妙的利用這個(gè)文字游戲式的譬喻來(lái)闡述他的藝術(shù)之路�！拔覀�?cè)趶R宇中審視畫面，繪畫在廟宇中言說(shuō)和思考�！�
　　阿拉斯于是也為自己構(gòu)建了通往藝術(shù)廟宇的道路，走在這條路上的旅人，地圖指南針之類都不需要。因?yàn)樗麘{借的將是自己的目光。
　　
　　二、細(xì)節(jié)：柏拉圖之光
　　
　　那么，這種分歧的根源是什么？
　　圣像學(xué)在很長(zhǎng)的時(shí)間里被證明是極其有效的藝術(shù)史研究方法，它具備扎實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，嚴(yán)格的歷史考證，對(duì)藝術(shù)史家的辨?zhèn)喂Ψ蛞箢H高。即使阿拉斯對(duì)很多藝術(shù)史家不看繪畫就進(jìn)行研究的做法十分詬病，但這部分畢竟是少數(shù)且可能水平有限�；蛟�，有些人沒(méi)有應(yīng)用好圣像學(xué)方法不代表這個(gè)方法是錯(cuò)誤的。
　　所以，阿拉斯必須回答他依靠什么來(lái)支撐自己的觀點(diǎn)？他的“目光”如何成為可能？他的觀看“看”到了什么？能找到這一點(diǎn)，就能找出二人分歧的根源。
　　阿拉斯在《繪畫史事》中專門講了“細(xì)節(jié)觀念”，他對(duì)繪畫的細(xì)節(jié)進(jìn)行了兩組分類。一組是“圖像性細(xì)節(jié)”和“圖畫性細(xì)節(jié)”；一組是“特殊細(xì)節(jié)”和“局部細(xì)節(jié)”。阿拉斯就是通過(guò)細(xì)節(jié)的辨識(shí)使“目光”進(jìn)入繪畫的。
　　他曾說(shuō)：“藝術(shù)史的通常做法是：撲滅細(xì)節(jié)……圖像學(xué)的歷史傾向于認(rèn)為所有的細(xì)節(jié)都是正常的�！�
　　的確，按照肖像學(xué)分析，觀者只要能夠把母題背后的寓言、故事、神話的“世界”從繪畫中抽離出來(lái)就完成了第二步。這種名為“分析”，實(shí)則更像“歸納”的方式，為了得到一個(gè)整齊的“世界”，很容易會(huì)把每幅畫特有的細(xì)節(jié)熨平�；蛟唬酥Z夫斯基對(duì)藝術(shù)的解釋更傾向于作品的“同”。
　　阿拉斯則更傾向于作品的“異”，正是細(xì)節(jié)成就了這種“異”。阿拉斯通過(guò)繪畫中獨(dú)特的細(xì)節(jié)來(lái)進(jìn)入繪畫。細(xì)節(jié)因此成為了一個(gè)橋梁。所以，阿拉斯的細(xì)節(jié)是哲學(xué)意義的細(xì)節(jié)，而不是繪畫的普通點(diǎn)綴。當(dāng)然，并不是說(shuō)潘氏忽視細(xì)節(jié)，而是他與阿拉斯對(duì)待細(xì)節(jié)的態(tài)度不同。潘氏眼中的細(xì)節(jié)，終歸還是要用來(lái)作為圣像學(xué)解釋的注腳。這種細(xì)節(jié)是歷史或考古意義的細(xì)節(jié)。潘氏對(duì)待細(xì)節(jié)和其他考古材料的態(tài)度并無(wú)二致。
　　比如，在《〈阿爾卡迪也有死神〉普桑與挽歌體傳統(tǒng)》一文中，潘氏通過(guò)對(duì)比研究五幅《阿爾卡迪也有死神》的異同，找出了這個(gè)題材在文藝復(fù)興時(shí)期的嬗變，尤其是普桑前后兩幅同名畫作。其中有一個(gè)細(xì)節(jié)，即早期同名畫作上的骷髏。這個(gè)骷髏被看作死神，但在普桑的第二幅畫作中骷髏沒(méi)有了。所以，潘氏根據(jù)這個(gè)消失了的骷髏認(rèn)定這表現(xiàn)了從道德主義到挽歌體的變化。這里的骷髏雖然很重要，但并非潘諾夫斯基進(jìn)入繪畫的通道。骷髏只是一個(gè)元素，它的消失是為了說(shuō)明普桑畫作接續(xù)了維吉爾的挽歌體傳統(tǒng)。
　　相反，阿拉斯的細(xì)節(jié)就不是這樣。
　　最典型的，是《蝸牛的目光》一文中，阿拉斯發(fā)現(xiàn)科薩的《天神報(bào)喜》前景中有一只蝸牛，其與繪畫的透視關(guān)系非常特殊：蝸牛既不在繪畫空間中，也不在現(xiàn)實(shí)空間中，而是位于兩個(gè)空間中間。
　　與此相似的，還有其他《天神報(bào)喜》的蘋果和筍瓜，以及洛倫佐的《苦修士圣哲羅姆》中的蚱蜢。阿拉斯認(rèn)為，這些特殊的細(xì)節(jié)就是觀者進(jìn)入繪畫的“孔徑”，使觀者的空間得以與繪畫的空間順利相接。所以，細(xì)節(jié)在這里具有了哲學(xué)的身份，使目光歷史的建構(gòu)成為可能。
　　其他的例子，如抹大拉的毛發(fā)、丁托列托畫筆下盾牌里伏爾甘變形的動(dòng)作等，都是最終決定解釋的細(xì)節(jié)。
　　所以，整本《我們什么也沒(méi)看見(jiàn)》一書涉及的繪畫，阿拉斯都是從細(xì)節(jié)進(jìn)入的。在他的理念中，觀者與繪畫之間必須要經(jīng)過(guò)細(xì)節(jié)這一媒介。
　　這就令我想起了柏拉圖對(duì)話錄中，蘇格拉底討論的“視覺(jué)”。目光其實(shí)就是視覺(jué)，我們來(lái)看蘇格拉底是如何理解人類的“看見(jiàn)”。
　　在《理想國(guó)》中，蘇格拉底對(duì)格勞孔說(shuō)：“你知道，雖然眼睛里面有視覺(jué)能力，具有眼睛的人也企圖利用這一視覺(jué)能力，雖然有顏色存在，但是如果沒(méi)有一種自然而特別適合這一目的的第三種東西存在，那么你知道，人的視覺(jué)就會(huì)什么也看不見(jiàn)，顏色也不能被看見(jiàn)�！�
　　蘇格拉底也認(rèn)為，沒(méi)有第三者的媒介，那么我們什么也看不見(jiàn)。這與阿拉斯的書名巧合了。阿拉斯憑什么說(shuō)“我們什么也沒(méi)看見(jiàn)”？當(dāng)一個(gè)媒介缺失的時(shí)候，任何觀看投向的是黑暗而非光明。蘇格拉底所說(shuō)的媒介是什么？在接下來(lái)的對(duì)話中，蘇格拉底說(shuō)是“光”。而在《蒂邁歐篇》中，蘇格拉底說(shuō)諸神發(fā)明了一種“純火”，人類身上也有這種“純火”，“每當(dāng)光線流出和外在物體相接時(shí)就會(huì)整合為一種單一體。這種單一體在同類相通中融入體內(nèi)的交流，直到它到達(dá)靈魂，產(chǎn)生視覺(jué)，我們稱此為看見(jiàn)。”
　　所以，阿拉斯的細(xì)節(jié)就是蘇格拉底的光，都是讓視覺(jué)成為可能的媒介�！独硐雵�(guó)》里的“光”是ideal的比喻，這很容易想到，阿拉斯在否定貢布里希對(duì)藝術(shù)“主導(dǎo)性解釋”的同時(shí)，其實(shí)也在構(gòu)建自己的真理。在他看來(lái)，他借助的這些“細(xì)節(jié)”是最真實(shí)可靠的依據(jù)。細(xì)節(jié)就是ideal的影子。這就讓他相信可以避免如�？履欠N純粹脫離歷史的符號(hào)學(xué)解釋。
　　這就是阿拉斯“目光——細(xì)節(jié)”的根源。
　　潘諾夫斯基，則把藝術(shù)的解釋置于啟蒙之后的人文主義之中，賦予了藝術(shù)史雙重的含義：人文主義、科學(xué)。
　　《視覺(jué)藝術(shù)的含義》的導(dǎo)言就是潘諾夫斯基的人文主義宣言，他說(shuō)“人文主義者，從根本上說(shuō)，就是歷史學(xué)家”、“藝術(shù)史家也就成了人文主義者”。他所說(shuō)的人文主義，是笛卡爾式的主客二分的人文主義。他把藝術(shù)史看作與其它任何歷史沒(méi)有區(qū)別的歷史，以考古為依托，以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，從而構(gòu)建起一個(gè)藝術(shù)的歷史主義者和藝術(shù)相關(guān)文獻(xiàn)之間的關(guān)系。
　　同樣在這篇導(dǎo)言中，潘諾夫斯基基本上把人文主義研究和科學(xué)研究等同。“盡管科學(xué)家和人文主義者的研究課題和過(guò)程截然不同，但是他們面臨的方法論問(wèn)題卻有某些令人吃驚的相似之處。” 在導(dǎo)言的一則注釋里，他闡述了這種方法論：“人文主義學(xué)科不可避免的要用‘影響’、‘進(jìn)化線’來(lái)思考和表達(dá)，正如自然科學(xué)不可避免地要用數(shù)學(xué)方程進(jìn)行思考和表述一樣�！�
　　這兩句話，顯示出潘諾夫斯基將藝術(shù)史研究看作一種科學(xué)主義式的人文主義研究。所以，就很容易理解為何他的三步方法如此富有邏輯性。他把藝術(shù)史研究的根源，深深扎根在啟蒙主義后形成的對(duì)科學(xué)的信仰之中。相信可以通過(guò)歷史的的證據(jù)、嚴(yán)密的邏輯、個(gè)體的分析來(lái)認(rèn)識(shí)隱藏在藝術(shù)背后的真理。
　　所以，阿拉斯與潘諾夫斯基的分歧根源是不同的，一個(gè)處在古典時(shí)期，一個(gè)處在啟蒙之后。
　　
　　三、阿拉斯的博學(xué)與潘諾夫斯基的觀看
　　
　　但是，藝術(shù)史這個(gè)名稱讓任何藝術(shù)史家都無(wú)法回避兩個(gè)問(wèn)題：作為藝術(shù)，誰(shuí)能夠拒絕觀看？作為歷史，誰(shuí)能夠拒絕注釋？
　　阿拉斯無(wú)論怎樣批判潘諾夫斯基，他其實(shí)不能逃避歷史的約束，他同樣需要人文素養(yǎng)。而潘諾夫斯基也從未拒絕觀看。
　　我認(rèn)為，阿拉斯其實(shí)并沒(méi)有反對(duì)肖像學(xué)分析，而是反對(duì)不能直面繪畫的態(tài)度，反對(duì)脫離繪畫的圣像學(xué)解釋。主張用目光建構(gòu)歷史的阿拉斯，也必須在書籍或考古中呼吸。他的兩本著作中俯拾皆是的神話典故、宗教隱喻、藝術(shù)技巧證明了他不僅知識(shí)相當(dāng)淵博，而且在歷史中如魚得水。所以，阿拉斯實(shí)際上沒(méi)有反對(duì)作為方法的肖像學(xué)，而是格外強(qiáng)調(diào)要懂得進(jìn)入繪畫本身。文獻(xiàn)無(wú)論多么豐富，也不能成為目光的替代品。
　　而潘諾夫斯基也從未拒絕觀看，他收錄在《視覺(jué)藝術(shù)的含義》中的每一篇論文，都建立在大量的圖片基礎(chǔ)上。他每研究一個(gè)題材，都會(huì)最大程度的收集相關(guān)文獻(xiàn)，包括圖片。比較言之，阿拉斯有些研究反而只需要觀看一兩幅畫就夠了。此外，潘諾夫斯基的“前肖像學(xué)描述”，必須依托觀看進(jìn)行描述；而“肖像學(xué)分析”，也必須通過(guò)觀看進(jìn)行分析。這些充分說(shuō)明，潘諾夫斯基并非人們想當(dāng)然的認(rèn)為脫離繪畫。
　　不過(guò)，潘諾夫斯基也的確沒(méi)有賦予目光以更高的位置。在他看來(lái)，圣像學(xué)解釋完全可以獨(dú)立于繪畫本身，前面兩個(gè)階段的觀看足矣。他的觀看是處在解釋之前的行為，而非解釋本身。這是與阿拉斯最深刻的不同，阿拉斯把解釋建立在目光之中，或曰，其觀看就是解釋。
　　總而言之，圣像學(xué)解釋是潘諾夫斯基最引人入勝的地方；通過(guò)細(xì)節(jié)讓目光進(jìn)入繪畫，是阿拉斯最與眾不同之處。恰恰是在這里，二人各自走上了小徑分叉的道路。
　　潘諾夫斯基在圣像學(xué)階段建立了一個(gè)宏大的形而上的解釋世界，這個(gè)世界與人類的心靈相關(guān)。而阿拉斯則從細(xì)節(jié)進(jìn)入，給繪畫籠罩的是光暈。
　　
　　四、安置目光
　　
　　現(xiàn)在，可以回到本文題目提出的問(wèn)題了：我們的目光安置在何處？
　　潘諾夫斯基雖然精彩，卻貶低了藝術(shù)的特殊性，他的藝術(shù)理論是給藝術(shù)史家而非普通人的，“世界上沒(méi)有純粹天真的觀眾”。阿拉斯雖然饒有趣味，實(shí)則猶如中國(guó)傳統(tǒng)里的“野狐禪”，難以把握和推行。
　　目光安置在何處，可能仍然無(wú)解。
　　在藝術(shù)的世界里討論觀看，是一個(gè)永恒的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的存在才使得藝術(shù)史成為藝術(shù)史。猶如在古典學(xué)問(wèn)中，“什么才是正義的生活”這個(gè)問(wèn)題的永恒存在一樣。
　　
2008-12-13 14:33:03 [已注銷]　　Iconology）的后綴（logy）——從logos衍化而來(lái)，意為‘思想’或‘理智’
　　關(guān)于這個(gè) 摟主就錯(cuò)了
　　LOGOS為古希臘語(yǔ) 語(yǔ)言的意思 而ICONO同樣來(lái)自古希臘語(yǔ)EIKONS 即使ICON的意思
　　結(jié)合起來(lái) 意思就是 icon parler(icon speaks)
　　Panofsky的想法 還是讓畫自己去道明
2008-12-13 17:01:25 danyboy　　謝謝樓上指正：）
2009-11-24 10:30:18 pathless　　在藝術(shù)的世界里討論觀看，是一個(gè)永恒的問(wèn)題。
　　
　　的確如此：）
　　
　　文章非常有營(yíng)養(yǎng)，受益，謝謝了！
2009-12-22 12:55:10 騰飛　　收益了，收藏了

查看評(píng)論 發(fā)表評(píng)論

  本文關(guān)鍵詞：視覺(jué)藝術(shù)的含義，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。