本文關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

     “后現(xiàn)代主義”在今天已不是最時(shí)髦的標(biāo)簽，但是，人們似乎一時(shí)也難以找到超越它的概念。對于中國設(shè)計(jì)界來說，后現(xiàn)代主義或多或少還是一種新東西。這種新東西中到底潛藏著什么樣的觀念和立場，其中又有哪些可供我們參考借鑒，這一切仍然有待于理論界去總結(jié)和反省。筆者不贊同對源于歐美的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行簡單的風(fēng)格上的抄襲和摹仿，而希望能由后現(xiàn)代建筑及后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)在西方的早期發(fā)展入手，努力挖掘出距離我們最近的這一西方設(shè)計(jì)運(yùn)動所蘊(yùn)藏的思想含義。

       從表面上看，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)折衷調(diào)和，玩世不恭，沒一點(diǎn)正經(jīng)，但從其思想背景來看，它又是嚴(yán)肅認(rèn)真的。筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)源起于對兩個(gè)重大時(shí)代問題的思考:1、設(shè)計(jì)如何與傳統(tǒng)展開對話；2、藝術(shù)及設(shè)計(jì)如何與消費(fèi)文化共處。這兩個(gè)問題是包豪斯時(shí)代的先鋒設(shè)計(jì)師所不曾面對的，它們是二戰(zhàn)結(jié)束以來率先出現(xiàn)在歐美發(fā)達(dá)國家其后又逐漸擴(kuò)散至第三世界國家的新問題，即所謂后現(xiàn)代問題。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然無力解決后現(xiàn)代問題，卻至少敏于提出并思考這些問題。對這些問題的探索和思考，正是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念中所包含的需要我們認(rèn)真加以對待的成分。

       一、后現(xiàn)代主義建筑:與傳統(tǒng)對話

       建筑是藝術(shù)和設(shè)計(jì)中對生活影響最大者，后現(xiàn)代主義的爭論與建筑的理論和實(shí)踐有著十分密切的關(guān)聯(lián)。美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)指出，“后現(xiàn)代主義最早獲得比較直觀可信而且有影響力的定義，與文學(xué)和哲學(xué)并不相干……正是建筑把后現(xiàn)代主義的問題拽出云層，帶到地上，使之進(jìn)入了可見的領(lǐng)域”〔1〕。

       建筑中的后現(xiàn)代主義始于20世紀(jì)60年代，在這方面，具有開創(chuàng)性的著作有:簡·雅各布斯(Jane Jacobs)的《偉大的美國城市的死與生》(1961)、羅伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》(1966)、奧爾多·羅西(Aldo Rossi)的《城市建筑學(xué)》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《貧民建筑》(1969)。

       在《偉大的美國城市的死與生》一書中，雅各布斯批評了現(xiàn)代主義城市改造方案的死板和單調(diào)，她認(rèn)為城市生活是多元化的，舊日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨滅的生機(jī)和活力。文丘里早年曾到意大利學(xué)習(xí)，在那里，他陶醉于古典和文藝復(fù)興時(shí)期的建筑，并由此認(rèn)識到建筑史的重要性。據(jù)說，當(dāng)時(shí)美國的大多數(shù)建筑學(xué)院在格羅皮烏斯的影響下不開設(shè)建筑史課，文丘里痛心地感到，可能就是因?yàn)槿狈v史知識，所以才使得乏味的國際主義風(fēng)格大行其道。為了反對“正統(tǒng)的現(xiàn)代建筑”，文丘里主張凌亂的活力勝過表面的統(tǒng)一，豐富性勝過一目了然，兼收并蓄(both-and)勝過非此即彼(either-or)。在《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》一書中，他還指出，簡單化的城市規(guī)劃不足以應(yīng)付當(dāng)代生活的復(fù)雜性，建筑師必須致力于發(fā)展多功能項(xiàng)目。在這本書和《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》(1972)一書中，文丘里與雅各布斯采取相近的立場，認(rèn)為建筑師不應(yīng)主觀地設(shè)想一個(gè)烏托邦方案，而應(yīng)考慮和尊重那些已然存在的東西〔2〕。

       以多元化來對抗現(xiàn)代主義的“純粹”，以現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性來對抗烏托邦式的“理想”，以歷史的延續(xù)性來對抗先鋒派的“斷裂”，是貫穿在后現(xiàn)代主義建筑思潮中的一條主線。美國建筑師、批評家詹克斯(Charles A. Jencks)是較早用“后現(xiàn)代”來命名這一新動向的關(guān)鍵人物〔3〕。1977年，他在《后現(xiàn)代建筑的語言》一書中把后現(xiàn)代風(fēng)格概括為“折衷調(diào)和”:“或是對各種現(xiàn)代主義風(fēng)格進(jìn)行混合，或是把這些風(fēng)格與更早的樣式混合在一起，一批建筑師以一種探索性的方式超越了現(xiàn)代建筑。迄今為止，他們所取得的成果尚不足以構(gòu)成一種全新的方式和風(fēng)格；這些成果是漸進(jìn)式的，而不是徹底決裂式的。社會上這批四十歲左右的建筑師，他們所受的訓(xùn)練就是現(xiàn)代主義的，自然只能做些瞻前顧后、漸進(jìn)式的改良。等到眼下這批建筑系的學(xué)生走向社會時(shí)，我們就會看到一種更為徹底的折衷主義(eclecticism)，它們無疑會更具有說服力。唯有這一群體才可能有足夠的自由去動手嘗試任何可能的風(fēng)格:古典的，現(xiàn)代的，或混血的。”〔4〕

       后現(xiàn)代主義對折衷主義的一致偏好，來自他們對現(xiàn)代主義純而又純的口味的一致拒絕。文丘里用“少即是無聊”來挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義“少即是多”的信條。詹克斯認(rèn)為美國圣路易市“普魯?shù)?middot;艾戈”住宅區(qū)的炸毀(1972年7月15日下午2時(shí)45分)，等于是公開宣告了現(xiàn)代主義的死亡。平心而論，當(dāng)現(xiàn)代主義建筑在美國演變?yōu)橐环N“國際主義風(fēng)格”時(shí)，的確需要人們加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到現(xiàn)代主義頭上。例如，鋼筋混凝土、玻璃幕墻和預(yù)制構(gòu)件這些經(jīng)濟(jì)實(shí)用的東西是現(xiàn)代技術(shù)的成果，即使沒有柯布西耶、米斯·凡·德·羅和格羅皮烏斯，它們也照樣會受到人們廣泛的歡迎。

       后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義建筑的批評在以訛傳訛的過程中難免有過激和簡單化的成分，不過后現(xiàn)代主義所提倡的那種多元主義和放任主義也自有其合理性。例如，北京有很多現(xiàn)代化的商場和商業(yè)街，表面上看起來整齊劃一，可是其繁榮和便利程度反不及某些“臟亂差”的老街，如漢口或揚(yáng)州的商業(yè)街。顯然，商業(yè)街的靈魂并不在死的建筑，而在活的人和活的傳統(tǒng)上。人類的需要遠(yuǎn)不像柯布西耶所設(shè)想的那樣是整齊劃一的，城市規(guī)劃如果不考慮那些自然生長、自由呈現(xiàn)的因素，便難以適應(yīng)人們多方面的需要。在這一點(diǎn)上，后現(xiàn)代主義對雜亂無章的喜愛頗有些像政治學(xué)中自由主義派的做法，而這對于柯布西耶等人所持的那種“精英主義”城市規(guī)劃觀無疑會有某種糾偏的作用。詹克斯把后現(xiàn)代建筑定義為“有多重意義的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戲劇那樣海納百川，包羅萬象。有一千個(gè)觀眾，就有一千個(gè)哈姆雷特，“有多重意義的作品”的活力恰好體現(xiàn)在它能“以多種方式塑造我們，面對不同的群體說話，它所面對的對象不是這個(gè)或那個(gè)精英，而是全部的社會階層”〔5〕，因此它能夠與時(shí)俱進(jìn)，在不同的時(shí)代和不同的人群中碰撞出新的意義。與此相反，“意義單一的作品”(univalent work)則是封閉的、缺乏活力的，并終究是令人感到壓抑的。

       此外，與現(xiàn)代主義昂揚(yáng)的高調(diào)相比，后現(xiàn)代主義放松的心態(tài)也更適應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的生活氛圍。我們在柯布西耶的現(xiàn)代主義宣言中嗅到的是一股“大躍進(jìn)”的氣息，可是生產(chǎn)更多的必需品早已不是我們這個(gè)時(shí)代的中心議題了。今天，街道和建筑所具有的商業(yè)和文化功能已大大超過了它們的生產(chǎn)和實(shí)用功能，把城市變?yōu)橐粋�(gè)消費(fèi)和娛樂的中心已成為一項(xiàng)緊迫的任務(wù)。以北京的老城墻為例，在一個(gè)以生產(chǎn)為中心的時(shí)代，它可能是多余的，可是在一個(gè)以消費(fèi)為中心的時(shí)代，它就變成了稀缺的文化資源。在今天，保護(hù)古跡和發(fā)展經(jīng)濟(jì)，至少在理論上不再是相互矛盾的。設(shè)計(jì)帝國()

       當(dāng)然，從另一個(gè)角度來看，把古跡當(dāng)作消費(fèi)娛樂場所的“點(diǎn)綴”來開發(fā)，這和把古跡當(dāng)作旅游點(diǎn)來建設(shè)都同樣不是對古跡的真正保護(hù)。不過令人尷尬的是，在現(xiàn)代化的晚期階段也即在后現(xiàn)代的典型情境下，對傳統(tǒng)的“真正的保護(hù)”并無存在的可能。當(dāng)傳統(tǒng)生活以加速度離我們遠(yuǎn)去時(shí)，又有什么舉措可以使有形或無形的文化遺產(chǎn)繼續(xù)保持其原汁原味呢？在這一點(diǎn)上，后現(xiàn)代主義的聰明之處和無奈之處皆在于它提供了一個(gè)不是方案的方案:多元并置，放任自流，讓時(shí)間來裁決一切。

       二、后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì):與大眾文化對話

       后現(xiàn)代主義主張與傳統(tǒng)對話，但后現(xiàn)代主義也并不是復(fù)古主義。同樣，后現(xiàn)代主義雖然大肆借鑒通俗文化的圖式和風(fēng)格，但后現(xiàn)代主義并不是媚俗主義。艷俗藝術(shù)家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口號“領(lǐng)導(dǎo)大眾走向庸俗”或許很能說明問題。大眾本來就是庸俗的，何談領(lǐng)導(dǎo)大眾走向庸俗？是嫌大眾庸俗得不夠，還是要庸俗到大眾不好意思呢？

       哲學(xué)家趙汀陽在《關(guān)于后現(xiàn)代的一個(gè)非標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)》一文中，睿智地把后現(xiàn)代主義歸結(jié)為一種“現(xiàn)實(shí)主義”:“到了后現(xiàn)代心情，人們?nèi)匀幻悦：褪�，但是，迷茫不再是值得用心動情的表達(dá)對象了，苦苦地什么什么變成了一件很搞笑的事情，理想主義退化為淡得不能再淡的背景，現(xiàn)實(shí)主義重新成為風(fēng)景。”〔6〕作為一種現(xiàn)實(shí)主義，貌似荒誕不經(jīng)的后現(xiàn)代主義如實(shí)暴露了充斥在現(xiàn)代生活中的矛盾和悖論，因此它完全可以被恰當(dāng)?shù)胤Q為“悖論現(xiàn)實(shí)主義”。其實(shí)和現(xiàn)代主義一樣，后現(xiàn)代主義對這個(gè)世界依然是不滿意的，但是烏托邦式的幻想和充滿激情的批判已不足以用來表達(dá)身處“晚期資本主義社會”的那種深切的無奈，這就導(dǎo)致后現(xiàn)代主義的“批判”注定是一種缺乏激情的軟批判，或者說是一種無理想、無目標(biāo)的批判。

       后現(xiàn)代主義的批判武器主要是解構(gòu)和挪用：

       1、挪用(appropriation):“把大眾的‘文本’(text)錯誤地放置到一個(gè)不宜的‘環(huán)境’(context)里去，這樣一種‘情景錯置’(recontextualization)似乎是后現(xiàn)代的一個(gè)基本手法。”〔7〕

       2、解構(gòu)(deconstruction):“后現(xiàn)代在某種意義上似乎是一種脫敏劑，它把不共戴天的矛盾表達(dá)為左右為難的悖論，總的技藝可以說是‘解構(gòu)’，具體手法可以有各種花樣，比如多義化、歧義化、變態(tài)化、情景化、誤讀、詭辯、錯亂、反諷、搞笑等等。”〔8〕

       杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“獨(dú)立藝術(shù)家展”提交未遂的小便池開了挪用和解構(gòu)的先河。1956年，追隨其后的漢密爾頓(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼貼，，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。這件作品把眾多的商業(yè)圖像從日常生活中挪移出來，放置在藝術(shù)的框架內(nèi)，從而構(gòu)成了對現(xiàn)代消費(fèi)社會的解構(gòu)和反諷�？梢钥隙ǎ@樣的作品雖然被命名為波普藝術(shù)(Pop Art)，但它并不會受到大眾廣泛的認(rèn)同。實(shí)際上，商業(yè)圖像僅僅是波普藝術(shù)的題材，波普藝術(shù)自身并非商業(yè)藝術(shù)〔9〕，它仍然是一種前衛(wèi)藝術(shù)、小眾藝術(shù)，只不過它所處的時(shí)代環(huán)境及它背后的情緒、理念都已經(jīng)和20世紀(jì)上半葉的先鋒藝術(shù)大異其趣了。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從波普藝術(shù)汲取了不少靈感〔10〕，一些著名的波普藝術(shù)家本人也在一定程度上參與了產(chǎn)品設(shè)計(jì)的實(shí)踐，如英國波普藝術(shù)家艾倫·瓊斯(Allen Jones)設(shè)計(jì)的裸女茶幾和色情座椅(1969年)就巧妙地將消費(fèi)時(shí)代的色情圖像與家庭用品結(jié)合到了一起〔11〕。波普藝術(shù)放棄了現(xiàn)代主義的那種緊張感，從而為享樂主義敞開了后門。當(dāng)波普藝術(shù)進(jìn)入到設(shè)計(jì)領(lǐng)域時(shí)，它最后一根繃緊的“階級斗爭”的弦也松弛了下來。在意大利，可隨意成型的燈具、缺乏實(shí)用價(jià)值的壺具及各種奇形怪狀、反常規(guī)的后現(xiàn)代家具深受年輕人的喜愛。在這里，解構(gòu)和挪用或許是不需要理由的，讓人大吃一驚和眼睛一亮才是這些“反設(shè)計(jì)”作品問世的真正原因〔12〕。

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