第一章 無(wú)根的漂泊：自我身份危機(jī)與認(rèn)同

第一節(jié)  南美洲/小城/農(nóng)村：自我逃離之地與過(guò)去

每個(gè)人的成長(zhǎng)環(huán)境是由不得自己選擇的，就像我們的出生一樣。逃離故地——成了我們改變?nèi)松缆返谋厝贿x擇，但“故鄉(xiāng)”對(duì)于每個(gè)人都作為人生的背景始終存在并影響著他的一生，如魯迅先生所說(shuō)“覺(jué)得北方不是我的舊鄉(xiāng)，但南來(lái)又只能算一個(gè)游子，無(wú)論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，與我都沒(méi)有什么關(guān)系了。”作為陳可辛故事中的每一個(gè)遷徙者，都有從過(guò)去或閉塞或落后的故地逃離而奔向未來(lái)和理想自我的經(jīng)歷，作為主人公被動(dòng)或主動(dòng)的“逃離之地”——南美洲/小城/農(nóng)村，是主人公不滿足于自我的存在方式，而努力要掙脫的牢籠。

對(duì)于大多數(shù)香港時(shí)期影片來(lái)說(shuō)“故地”是以一種想象的方式存在著�！峨p城故事》講述發(fā)生在美國(guó)舊金山和香港兩個(gè)城市中，志偉、亞倫和 Olive 三個(gè)人之間的友情、愛(ài)情故事。志偉和亞倫是兒時(shí)的伙伴，志偉隨父親去美國(guó)躲債，十年后重回香港繼續(xù)兒時(shí)友誼。Olive 兒時(shí)在南美洲長(zhǎng)大，后來(lái)寄養(yǎng)在香港親戚家，與志偉認(rèn)識(shí)并成為朋友。隨后 Olive 和亞倫相戀，志偉事業(yè)失敗，感情失意，出海躲避。亞倫忙于事業(yè)忽略 Olive導(dǎo)致分手，三個(gè)人陷入情感僵局。后來(lái)志偉患重病，Olive 和亞倫陪他一起到舊金山找金銀島，圓了他兒時(shí)的夢(mèng)，影片結(jié)局美好的如童話故事。

故地，是影片中 Olive 記憶里并不美好的南美洲，小時(shí)候被曬壞，現(xiàn)在一曬太陽(yáng)又紅又丑的鼻子，是南美洲政變不得不被送回香港親戚家寄養(yǎng)的無(wú)奈。是一閃而過(guò)的是志偉和亞倫的辛巴達(dá)與海盜船的游戲。背景是一望無(wú)際的大海，兩個(gè)人在船頭玩扮演辛巴達(dá)和海盜的游戲，頭上戴著可愛(ài)的尖角小帽子，嚴(yán)肅的討論辛巴達(dá)和海盜到底誰(shuí)比較厲害，約定長(zhǎng)大后要一起去出海尋寶，神情認(rèn)真而莊嚴(yán)，滿眼對(duì)未來(lái)的憧憬。

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第二節(jié) 香港/北京/上海：輾轉(zhuǎn)生存之地與現(xiàn)在

多地流轉(zhuǎn)是大多數(shù)香港人生活的縮影，也就具有了這片浮萍般的土地上獨(dú)特的“香港性格”——求而不得，得而復(fù)失。自然形成一套獨(dú)特的為人處世方式，就像 Olive 說(shuō)的那樣“我不太會(huì)哄人，心痛的時(shí)候就讓它痛，痛到最痛就不會(huì)再痛了”。一直處于漂泊狀態(tài)的人，很少享受到親情的溫暖，自愈能力也就很強(qiáng)，對(duì)友誼、愛(ài)情也就愈加珍惜。

生活的艱辛首先體現(xiàn)在物質(zhì)生活的從富足到匱乏。香港是《雙城故事》中主人公們故事的主要發(fā)生地，是他們逃離故地后來(lái)到了以為可以實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的天堂。男女主人公在香港經(jīng)歷著友誼與愛(ài)情從黃金時(shí)期到支離破碎，和相繼而來(lái)的經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)。志偉在這里要實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)業(yè)”的夢(mèng)想，辦起了老友記養(yǎng)雞場(chǎng)，一夜臺(tái)風(fēng)后養(yǎng)雞場(chǎng)全部化為烏有。紅紅火火的養(yǎng)雞場(chǎng)是志偉與亞倫友誼的見(jiàn)證，他們?cè)谶@里接續(xù)十幾年的深厚感情，做著美美的發(fā)財(cái)夢(mèng)。隨著亞倫和 Olive 愛(ài)情的明朗，志偉的養(yǎng)雞場(chǎng)恰在此時(shí)遭到臺(tái)風(fēng)侵襲，，雙重失望讓心灰意冷的志偉選擇出海，告別一心夢(mèng)想在此創(chuàng)業(yè)的香港，也退出這場(chǎng)糾葛的愛(ài)情，繼續(xù)漂泊無(wú)依的生活。

《甜蜜蜜》中黎小軍和李翹從在困頓中互相取暖的溫馨，到李翹追隨豹哥遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的身不由己。影片開(kāi)頭時(shí)李翹聲稱，這里是香港，只要你努力什么都可以的。并努力為了在香港買(mǎi)“大房子”奮斗著，在麥當(dāng)勞上班，做英語(yǔ)學(xué)校的兼職，炒股，送花……真的掙到了很多錢(qián)，成為黎小軍眼中的有錢(qián)人，很快在動(dòng)蕩的股市中一下子回到原點(diǎn)。這里是生機(jī)勃勃的香港，充滿活力也變化不定，男女主人公們物質(zhì)條件如過(guò)山車(chē)一樣刺激和無(wú)常。動(dòng)蕩的物質(zhì)生活基礎(chǔ)影響每個(gè)人內(nèi)心的安定感，也直接決定了人們選擇生活的走向。李翹在第一次自我?jiàn)^斗失敗后，做了按摩女，傍上黑社會(huì)豹哥，過(guò)了一段時(shí)間真正的香港人的生活，很快隨著豹哥陷入香港警察追捕而一同逃往美國(guó)，徹底告別夢(mèng)寐以求的香港人的生活。如香港本身一樣的青年人靠著自己努力在這片土地上奮斗，失敗并繼續(xù)努力，而友誼和朦朧的愛(ài)情便是這浮萍般的城市中的情感棲息地。

除了物質(zhì)生活的匱乏，感情的變故更是摧殘彼此之間關(guān)系，使得個(gè)體生命生存更加艱難。三角關(guān)系在數(shù)理上穩(wěn)定性最好，感情上卻剛好相反�！峨p城故事》中三個(gè)人的友誼隨著阿倫和 Olive 的戀愛(ài)而陷入低谷，志偉出海到了美國(guó)，阿倫因?yàn)橹匾暿聵I(yè)而冷落了 Olive，以三個(gè)人各自分開(kāi)而告一段落。在這段沒(méi)有激烈爭(zhēng)吵的三個(gè)人的感情關(guān)系中，友誼與愛(ài)情同樣因?yàn)橹魅斯哪贻p和自我而走向盡頭�！短鹈勖邸分欣栊≤姾屠盥N因?yàn)槲镔|(zhì)原因彼此分開(kāi)后分別“完成”了自己當(dāng)初的夢(mèng)想：黎小軍接小婷來(lái)香港結(jié)婚，即使已經(jīng)不再愛(ài)了。李翹選擇跟豹哥在一起，靠別人的力量過(guò)上“香港人”的生活。然而這樣的穩(wěn)定并沒(méi)有維持多久，情感掙扎后的二人要沖破現(xiàn)實(shí)阻力，黎小軍向小婷坦白了自己的感情二人分手，李翹跟豹哥告別時(shí)終究不忍而一同去了美國(guó)，是命運(yùn)捉弄也是自我選擇。但在香港這片現(xiàn)實(shí)土地上隨心所欲的生存并沒(méi)有那么容易，個(gè)體更多時(shí)候只能選擇對(duì)生活妥協(xié)。

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第二章 社會(huì)矛盾凸顯：社會(huì)身份危機(jī)與認(rèn)同

第一節(jié) 位階差異：社會(huì)歸屬感的迷失與建構(gòu)

位階差異，指的是位置階層差異，查爾斯.泰勒《現(xiàn)代性的隱憂》中指出“在現(xiàn)代之前，人們并不談?wù)摗恍浴汀J(rèn)同’，并不是由于人們沒(méi)有(我們稱為的)同一性，也不是由于同一性不依賴于認(rèn)同，而是由于那時(shí)它們根本不成問(wèn)題，不必如此小題大做�！倍�，不僅在從前現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)時(shí)期是這樣，在所有激烈變動(dòng)的歷史時(shí)期都會(huì)面臨這一問(wèn)題。Jorge Larrain 認(rèn)為“在相對(duì)孤立、繁榮和穩(wěn)定的環(huán)境里，通常不會(huì)產(chǎn)生文化身份的問(wèn)題。身份要成為問(wèn)題，需要有個(gè)動(dòng)蕩和危機(jī)的事情，既有的方式受到威脅。”在前現(xiàn)代社會(huì)，每個(gè)人的社會(huì)地位、身份、角色是固定的，甚至是與生俱來(lái)被派定的。社會(huì)秩序依照古老的慣性運(yùn)轉(zhuǎn)，人們很少有機(jī)會(huì)穿越自身所屬的社會(huì)階層和文化環(huán)境。在這種沉滯而有序的生存狀態(tài)中，個(gè)體不會(huì)產(chǎn)生身份焦慮和認(rèn)同的危機(jī)感，他的一切行動(dòng)都可以在既成的秩序中找到位置、得到意義。如蔣勛解讀中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》中分析，在這個(gè)看似自由快樂(lè)的大觀園的青春王國(guó)中，也有同樣森嚴(yán)的等級(jí)制度，這里的家生丫鬟（父母都是賈府的傭人）天生就是做丫鬟的，她們命從出生就被規(guī)定好了，她們的社會(huì)地位是無(wú)法通過(guò)個(gè)人努力改變的，所以有一種襲人這樣的安分守己對(duì)自我身份沒(méi)有任何非分之想的丫頭，或者迎春房里司琪那樣的毀滅個(gè)性，而并不會(huì)產(chǎn)生改變自己社會(huì)身份任何想法，自然不會(huì)產(chǎn)生自我身份認(rèn)同焦慮和危機(jī)。

隨著現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)，在重新建構(gòu)起來(lái)新的社會(huì)關(guān)系、新的倫理結(jié)構(gòu)和新的文化心理模式的過(guò)程中，人們?cè)痉�(wěn)定的對(duì)于自我和社會(huì)的認(rèn)知出現(xiàn)了塌方，一切都必須重新開(kāi)始考量和定位，只有在這時(shí)候才可能產(chǎn)生個(gè)人的身份焦慮和認(rèn)同危機(jī)。不同社會(huì)階層間互相流動(dòng)的可能性，使個(gè)體在追逐更高社會(huì)階層的過(guò)程中，產(chǎn)生焦慮不安的狀態(tài)，對(duì)于新的社會(huì)地位的珍視與留戀，對(duì)于過(guò)去的極力逃避，卻又由無(wú)處不在的印記成為由于位階差異導(dǎo)致的社會(huì)身份危機(jī)的明顯特征，過(guò)去獨(dú)特的身份記號(hào)時(shí)時(shí)在主人公生活中出現(xiàn)，焦慮情緒不斷蔓延。

一、識(shí)別與重復(fù)：獨(dú)特的身份記號(hào)

作為現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)自我社會(huì)身份不斷追求的一員，影片中代表男女主人公們身份記號(hào)不斷出現(xiàn)，以及他們或極力逃避或緊緊追隨的態(tài)度，不斷訴說(shuō)著自我的社會(huì)身份。陳可辛進(jìn)軍大陸市場(chǎng)的首部作品《如果.愛(ài)》以華麗的歌舞劇形式、獨(dú)具特色的套層結(jié)構(gòu)、強(qiáng)大的演員陣容贏得了當(dāng)年的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。作為一部愛(ài)情歌舞劇，影片一改以往溫馨的風(fēng)格，以懷舊的影像風(fēng)格為我們展示了底層人奮斗的辛酸，以犧牲愛(ài)情、乃至自我為代價(jià)換取了最初的溫飽及日后的輝煌。單從事業(yè)方面來(lái)說(shuō)，孫納無(wú)疑是成功的，從農(nóng)村老家到北京三里屯小歌廳跳舞開(kāi)始，孫納就注定不擇手段的一直往上爬。不同階層間徘徊使孫納處于自我與社會(huì)雙重身份危機(jī)中，為了脫離讓人不堪的過(guò)去，只能選擇忘記過(guò)去的痛苦，忘記為了向上爬所付出的代價(jià)受到的傷害，也忘記過(guò)去的愛(ài)。她是個(gè)務(wù)實(shí)主義者，生活教給她的就是努力向前。

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第二節(jié) 生活理想：精神世界的困惑與拯救

社會(huì)身份危機(jī)與認(rèn)同在陳可辛的影片中，主要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界與精神世界兩種形式�，F(xiàn)實(shí)世界的矛盾主要體現(xiàn)在影片中人物，不同的社會(huì)位置階層差異所引發(fā)的矛盾沖突。精神世界的困惑則主要通過(guò)親情裂隙、情與法的抗衡展示出來(lái)。

一、代際危機(jī)：親情縫合家庭矛盾

家庭是社會(huì)的細(xì)胞，個(gè)體在家庭中的存在感及合理定位，每個(gè)家庭中成員間和諧融洽是社會(huì)和諧的前提，也是個(gè)人自我身份明確的進(jìn)一步確證。家庭中親情的缺失，兩代人之間溝通不暢、矛盾升級(jí)而形成的“代際危機(jī)”成為社會(huì)身份危機(jī)的明顯表征。 

《麻麻帆帆》《新難兄難弟》《三更之回家》是關(guān)于家庭問(wèn)題的探討。在早期影片中，這個(gè)以擅長(zhǎng)以“情”動(dòng)人的導(dǎo)演有多部關(guān)于家庭矛盾的爆發(fā)與彌合的影片�！缎码y兄難弟》（1993 年）講了一對(duì)父子矛盾，現(xiàn)實(shí)中兒子極看不上父親的做派：自以為是、喜歡幫助別人，貌似無(wú)所不能，其實(shí)又很孱弱，父子之間矛盾沖突激烈。兒子偶然通過(guò)時(shí)光穿梭，進(jìn)入父親年輕時(shí)代，在與父親接觸中慢慢了解到父親仗義、助人為樂(lè)的好品質(zhì)，也喜劇性的加入父母的戀愛(ài)中。感動(dòng)于父親的無(wú)私甚至偉大的美好品質(zhì)，主人公認(rèn)同了父親“人人為我，我為人人”的人生理念，也成為和父親一樣的人。再次回到現(xiàn)實(shí)世界，父子二人和好如初。簡(jiǎn)單的人物關(guān)系、故事情節(jié)、人生理念構(gòu)成了以家庭的回歸，彌合了影片開(kāi)頭緊張父子關(guān)系的裂痕，凸顯了家庭和睦需要互相理解、包容、換位思考的主題，以傳統(tǒng)大團(tuán)圓結(jié)局滿足觀眾觀影期待。

類(lèi)似的《麻麻帆帆》（1996 年）則講述了母子、母女間的裂痕，母親辛辛苦苦獨(dú)自拉扯三個(gè)孩子長(zhǎng)大成人，在看似團(tuán)圓熱鬧的家庭聚會(huì)中矛盾叢生：大姐想獨(dú)自去美國(guó)結(jié)婚，把四個(gè)孩子扔給弟弟，更不愿意帶上母親；大哥帆一直抱怨母親沒(méi)有讓自己出國(guó)，一心籌劃著拋下母親獨(dú)自出國(guó)；只有呆傻的弟弟洞悉一切，并表示愿意贍養(yǎng)老母親。影片中有個(gè)神仙似的人物，一直試圖點(diǎn)醒母親兒女紛紛不孝是不值得她付出心血的。母親一邊抱怨兒女的不孝，離家出走，一邊卻執(zhí)拗于對(duì)孩子源源不斷的愛(ài)，在身體已經(jīng)死亡的情況下，還照顧幾個(gè)孫子玩耍。最后大兒子帆看到母親遺體幡然醒悟，回憶自己小時(shí)候母親寧可折壽 10 年來(lái)?yè)Q回自己的性命的偉大母愛(ài)，悔恨交加、淚流滿面。這圖景在當(dāng)時(shí)背景下也可以解讀為陳可辛對(duì)香港前途的隱憂：“九七”大限來(lái)臨之際，眾多香港人焦慮不安，妄圖移民美國(guó)以求得最終安穩(wěn)。祖國(guó)母親以堅(jiān)定的政策“香港的政治制度50 年不變”安撫了港人焦躁不安的逃離之心。

商業(yè)愛(ài)情片《金枝玉葉》中對(duì)于回歸之際大面積移民美國(guó)的潮流，也有 Peter 和妻子，關(guān)于留在香港還是移民美國(guó)的爭(zhēng)吵。同樣顯示了此時(shí)香港社會(huì)人心惶惶不安的擔(dān)憂，悲觀如陳可辛在片中用樂(lè)觀的態(tài)度，相對(duì)溫和的方式緩解了人們的焦慮，用親人間彼此的愛(ài)和擁抱解決了家庭矛盾。同樣的身份危機(jī)表現(xiàn)在香港新浪潮之一的女導(dǎo)演許鞍華的半自傳電影《客途秋恨》（1990 年）中，主人公曉恩在美國(guó)不被接受，母親回日本也變得與故地格格不入，祖父回廣州后發(fā)現(xiàn)廣州已面目全非，表現(xiàn)祖孫三代被排斥后走向共同的“家在香港”的身份認(rèn)同。對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的想象式完滿解決，是剛步入影壇的陳可辛對(duì)社會(huì)問(wèn)題抱有天真、浪漫想法的最初嘗試，對(duì)“感情”的執(zhí)著與癡迷是陳可辛影片的一大特色。

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第三章 國(guó)族的無(wú)可追尋：國(guó)家身份危機(jī)與認(rèn)同 ............... 28

第一節(jié) 國(guó)族身份的迷失與困惑 .................... 28

第二節(jié) 在場(chǎng)的缺席者：“家”的偉大與“國(guó)”的渺小 .............. 30

第三節(jié) 缺席的在場(chǎng)者：個(gè)人與國(guó)家的同質(zhì)關(guān)系 ............... 34

第四章 對(duì)身份的不斷叩問(wèn)：紀(jì)實(shí)性電影語(yǔ)言 ................. 37

第一節(jié) 客觀寫(xiě)實(shí)的影像風(fēng)格 ................. 37

第二節(jié) 彰顯時(shí)代氣息的懷舊歌曲：深層講述的身份 ............... 42

第四章 對(duì)身份的不斷叩問(wèn)：紀(jì)實(shí)性電影語(yǔ)言

第一節(jié)  客觀寫(xiě)實(shí)的影像風(fēng)格

陳可辛的電影具有濃重的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格特色，在堅(jiān)持講一個(gè)好故事的基礎(chǔ)上，摒除了所有意外、偶然、巧合而更多采用鏡像方式，按生活本身的流加以呈現(xiàn)。放棄了所有高科技手段塑造出的視覺(jué)奇觀，而是使觀眾在觀影之中體味娛樂(lè)之外生活的苦澀，人性的復(fù)雜，以達(dá)到洗滌自我靈魂，抒發(fā)胸中積郁之氣的目的，從而更好的面對(duì)瑣碎的日常生活�！凹o(jì)實(shí)性總是自覺(jué)不自覺(jué)的強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)生活的客觀原貌及其外部真實(shí)，而紀(jì)實(shí)化則強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)容及其方式給人以感性的真實(shí)。也就是說(shuō)紀(jì)實(shí)性更多的強(qiáng)調(diào)這是具有客觀真實(shí)性的，而紀(jì)實(shí)化則強(qiáng)調(diào)像生活一樣的去表現(xiàn)生活，所以紀(jì)實(shí)化又名生活化�！标惪尚恋挠跋袷澜绯尸F(xiàn)，即是對(duì)影片紀(jì)實(shí)性和紀(jì)實(shí)化的最好闡釋。

畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)性是影片風(fēng)格的基礎(chǔ)。如《武俠》作為武打片，沒(méi)有傳統(tǒng)武俠電影中飄逸而靈動(dòng)的輕功展示，而是更為逼真的肉搏戰(zhàn)的緊張感、人在社會(huì)中的異化，作為一部啟迪人性之作，從視覺(jué)和思想上創(chuàng)造了武俠大片的新角度。再如《投名狀》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的真實(shí)的場(chǎng)面展示。武術(shù)指導(dǎo)“威亞王”程小東稱，做這部電影很痛苦，因?yàn)殚_(kāi)拍前陳可辛給他立下三條規(guī)則：“不準(zhǔn)使用吊索”，“一刀砍下去不能緊接著第二刀，因?yàn)榱α看蟮脑�，現(xiàn)實(shí)中不可能”，“只能一對(duì)一打斗”。加上這條緊箍咒之后，擅長(zhǎng)拍美輪美奐武打招式，以寫(xiě)意大于寫(xiě)實(shí)的意境營(yíng)造見(jiàn)長(zhǎng)的程小東，徹底顛覆了自己以往作品《英雄》（張藝謀）《新龍門(mén)客�！罚ㄐ炜耍顿慌幕辍罚ǔ绦|）中的手法。將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷進(jìn)行了赤裸裸的揭示，畫(huà)面整體寫(xiě)實(shí)之外，影片中鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用更是對(duì)客觀寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的精心打造。

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結(jié)語(yǔ)

身份問(wèn)題作為 20 世紀(jì)的熱門(mén)話題，在女性主義、后殖民主義等許多領(lǐng)域被探討。身份危機(jī)涉及到大多數(shù)人的社會(huì)生存狀態(tài)，本文從香港導(dǎo)演陳可辛的影視作品入手，分析其中男女主人公面臨的身份焦慮、認(rèn)同危機(jī)與身份認(rèn)同問(wèn)題。從香港時(shí)期到合拍片時(shí)期，隨著時(shí)代發(fā)展，展示在影片中的人物對(duì)自我身份定位有明顯變化。這種變化與香港本身的殖民地身份和“97 癥候”密切相關(guān)，更與回歸后 CEPA 協(xié)議簽訂，香港導(dǎo)演集體北上參與到整個(gè)中華電影圈的建構(gòu)之中不可分。以三個(gè)層次逐步深入呈現(xiàn)在影片中“自我身份危機(jī)與認(rèn)同”“社會(huì)身份危機(jī)與認(rèn)同”“國(guó)家身份危機(jī)與認(rèn)同”的身份焦慮與認(rèn)同危機(jī)，是此時(shí)香港導(dǎo)演陳可辛自我心路歷程的變化，更是其此時(shí)適應(yīng)整個(gè)大環(huán)境而在影片中表現(xiàn)出的危機(jī)與認(rèn)同感的變遷。

“身份危機(jī)與認(rèn)同”作為時(shí)代癥候表現(xiàn)在此時(shí)所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，詩(shī)歌、建筑、繪畫(huà)等。作為第七藝術(shù)的電影融合了以上藝術(shù)的特點(diǎn)，集聲音、色彩、圖像于一體，以最直觀的形式表現(xiàn)作者的思想內(nèi)涵。本文從電影本體出發(fā)，分析了影片的鏡頭語(yǔ)言和背景音樂(lè)的獨(dú)特運(yùn)用對(duì)闡釋影片主題思想的作用，將影片中身份問(wèn)題的探討從思想層面外化為視聽(tīng)語(yǔ)言，以求全方位、多角度更加立體、形象的體味電影這一獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)突出特點(diǎn)。

陳可辛是一位既堅(jiān)持自我表達(dá)又注重票房?jī)r(jià)值，從監(jiān)制起步的導(dǎo)演，雖然他自己坦言“電影商人”的身份。綜觀 90 年代起，迄今為止的所有作品，我們看到了更多商業(yè)價(jià)值之外的思考與探索，評(píng)其影片做到了“藝術(shù)與商業(yè)共舞”該是一種最好的概括。但是不管是對(duì)藝術(shù)價(jià)值的求索，還是對(duì)商業(yè)價(jià)值、票房成績(jī)的注重，對(duì)“人”的關(guān)心始終是其關(guān)注的核心。自我的定位：自我如何更好的與自己相處，自我如何被社會(huì)所接納，以及自我在國(guó)族宏大敘事中的存在方式，是陳可辛一直以來(lái)關(guān)注的主題和中心。正是在對(duì)自我關(guān)注點(diǎn)之下，我們才能從“身份問(wèn)題”這一個(gè)聚焦點(diǎn)入手，深入探討影片的思想內(nèi)核，以期更好的理解陳可辛導(dǎo)演的作品，并促進(jìn)其進(jìn)一步得到社會(huì)關(guān)注、拓寬影片的題材領(lǐng)域、堅(jiān)持自我表達(dá)，做出更好的影視作品以饗觀眾。再次回味陳可辛導(dǎo)演一路走來(lái)為我們帶來(lái)的一部部叫好又賣(mài)座的影片，藝術(shù)與商業(yè)性兼具的“陳可辛制造”影片已經(jīng)成為票房保證。作為迄今唯一包攬香港電影金像獎(jiǎng)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)和中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的電影人，雖然一再宣稱自己是商業(yè)片導(dǎo)演，拍的電影都是大眾的，從來(lái)不拍小眾的，全社會(huì)對(duì)他的影片定位仍是“文藝片導(dǎo)演”。這可能是因?yàn)殛惪尚烈云渖倘说木�、文人的�?xì)膩共同發(fā)揮作用，適應(yīng)商品社會(huì)的同時(shí)，始終堅(jiān)持自己的“小擰巴”進(jìn)行創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)（略）