第一章 無根的漂泊：自我身份危機與認同

第一節(jié)  南美洲/小城/農(nóng)村：自我逃離之地與過去

每個人的成長環(huán)境是由不得自己選擇的，就像我們的出生一樣。逃離故地——成了我們改變?nèi)松缆返谋厝贿x擇，但“故鄉(xiāng)”對于每個人都作為人生的背景始終存在并影響著他的一生，如魯迅先生所說“覺得北方不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個游子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，與我都沒有什么關(guān)系了�！弊鳛殛惪尚凉适轮械拿恳粋�遷徙者，都有從過去或閉塞或落后的故地逃離而奔向未來和理想自我的經(jīng)歷，作為主人公被動或主動的“逃離之地”——南美洲/小城/農(nóng)村，是主人公不滿足于自我的存在方式，而努力要掙脫的牢籠。

對于大多數(shù)香港時期影片來說“故地”是以一種想象的方式存在著�！峨p城故事》講述發(fā)生在美國舊金山和香港兩個城市中，志偉、亞倫和 Olive 三個人之間的友情、愛情故事。志偉和亞倫是兒時的伙伴，志偉隨父親去美國躲債，十年后重回香港繼續(xù)兒時友誼。Olive 兒時在南美洲長大，后來寄養(yǎng)在香港親戚家，與志偉認識并成為朋友。隨后 Olive 和亞倫相戀，志偉事業(yè)失敗，感情失意，出海躲避。亞倫忙于事業(yè)忽略 Olive導(dǎo)致分手，三個人陷入情感僵局。后來志偉患重病，Olive 和亞倫陪他一起到舊金山找金銀島，圓了他兒時的夢，影片結(jié)局美好的如童話故事。

故地，是影片中 Olive 記憶里并不美好的南美洲，小時候被曬壞，現(xiàn)在一曬太陽又紅又丑的鼻子，是南美洲政變不得不被送回香港親戚家寄養(yǎng)的無奈。是一閃而過的是志偉和亞倫的辛巴達與海盜船的游戲。背景是一望無際的大海，兩個人在船頭玩扮演辛巴達和海盜的游戲，頭上戴著可愛的尖角小帽子，嚴肅的討論辛巴達和海盜到底誰比較厲害，約定長大后要一起去出海尋寶，神情認真而莊嚴，滿眼對未來的憧憬。

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第二節(jié) 香港/北京/上海：輾轉(zhuǎn)生存之地與現(xiàn)在

多地流轉(zhuǎn)是大多數(shù)香港人生活的縮影，也就具有了這片浮萍般的土地上獨特的“香港性格”——求而不得，得而復(fù)失。自然形成一套獨特的為人處世方式，就像 Olive 說的那樣“我不太會哄人，心痛的時候就讓它痛，痛到最痛就不會再痛了”。一直處于漂泊狀態(tài)的人，很少享受到親情的溫暖，自愈能力也就很強，對友誼、愛情也就愈加珍惜。

生活的艱辛首先體現(xiàn)在物質(zhì)生活的從富足到匱乏。香港是《雙城故事》中主人公們故事的主要發(fā)生地，是他們逃離故地后來到了以為可以實現(xiàn)夢想的天堂。男女主人公在香港經(jīng)歷著友誼與愛情從黃金時期到支離破碎，和相繼而來的經(jīng)濟破產(chǎn)。志偉在這里要實現(xiàn)“創(chuàng)業(yè)”的夢想，辦起了老友記養(yǎng)雞場，一夜臺風(fēng)后養(yǎng)雞場全部化為烏有。紅紅火火的養(yǎng)雞場是志偉與亞倫友誼的見證，他們在這里接續(xù)十幾年的深厚感情，做著美美的發(fā)財夢。隨著亞倫和 Olive 愛情的明朗，志偉的養(yǎng)雞場恰在此時遭到臺風(fēng)侵襲，，雙重失望讓心灰意冷的志偉選擇出海，告別一心夢想在此創(chuàng)業(yè)的香港，也退出這場糾葛的愛情，繼續(xù)漂泊無依的生活。

《甜蜜蜜》中黎小軍和李翹從在困頓中互相取暖的溫馨，到李翹追隨豹哥遠走他鄉(xiāng)的身不由己。影片開頭時李翹聲稱，這里是香港，只要你努力什么都可以的。并努力為了在香港買“大房子”奮斗著，在麥當(dāng)勞上班，做英語學(xué)校的兼職，炒股，送花……真的掙到了很多錢，成為黎小軍眼中的有錢人，很快在動蕩的股市中一下子回到原點。這里是生機勃勃的香港，充滿活力也變化不定，男女主人公們物質(zhì)條件如過山車一樣刺激和無常。動蕩的物質(zhì)生活基礎(chǔ)影響每個人內(nèi)心的安定感，也直接決定了人們選擇生活的走向。李翹在第一次自我奮斗失敗后，做了按摩女，傍上黑社會豹哥，過了一段時間真正的香港人的生活，很快隨著豹哥陷入香港警察追捕而一同逃往美國，徹底告別夢寐以求的香港人的生活。如香港本身一樣的青年人靠著自己努力在這片土地上奮斗，失敗并繼續(xù)努力，而友誼和朦朧的愛情便是這浮萍般的城市中的情感棲息地。

除了物質(zhì)生活的匱乏，感情的變故更是摧殘彼此之間關(guān)系，使得個體生命生存更加艱難。三角關(guān)系在數(shù)理上穩(wěn)定性最好，感情上卻剛好相反。《雙城故事》中三個人的友誼隨著阿倫和 Olive 的戀愛而陷入低谷，志偉出海到了美國，阿倫因為重視事業(yè)而冷落了 Olive，以三個人各自分開而告一段落。在這段沒有激烈爭吵的三個人的感情關(guān)系中，友誼與愛情同樣因為主人公的年輕和自我而走向盡頭�！短鹈勖邸分欣栊≤姾屠盥N因為物質(zhì)原因彼此分開后分別“完成”了自己當(dāng)初的夢想：黎小軍接小婷來香港結(jié)婚，即使已經(jīng)不再愛了。李翹選擇跟豹哥在一起，靠別人的力量過上“香港人”的生活。然而這樣的穩(wěn)定并沒有維持多久，情感掙扎后的二人要沖破現(xiàn)實阻力，黎小軍向小婷坦白了自己的感情二人分手，李翹跟豹哥告別時終究不忍而一同去了美國，是命運捉弄也是自我選擇。但在香港這片現(xiàn)實土地上隨心所欲的生存并沒有那么容易，個體更多時候只能選擇對生活妥協(xié)。

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第二章 社會矛盾凸顯：社會身份危機與認同

第一節(jié) 位階差異：社會歸屬感的迷失與建構(gòu)

位階差異，指的是位置階層差異，查爾斯.泰勒《現(xiàn)代性的隱憂》中指出“在現(xiàn)代之前，人們并不談?wù)摗恍浴汀J同’，并不是由于人們沒有(我們稱為的)同一性，也不是由于同一性不依賴于認同，而是由于那時它們根本不成問題，不必如此小題大做�！倍遥粌H在從前現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會時期是這樣，在所有激烈變動的歷史時期都會面臨這一問題。Jorge Larrain 認為“在相對孤立、繁榮和穩(wěn)定的環(huán)境里，通常不會產(chǎn)生文化身份的問題。身份要成為問題，需要有個動蕩和危機的事情，既有的方式受到威脅�！痹谇艾F(xiàn)代社會，每個人的社會地位、身份、角色是固定的，甚至是與生俱來被派定的。社會秩序依照古老的慣性運轉(zhuǎn)，人們很少有機會穿越自身所屬的社會階層和文化環(huán)境。在這種沉滯而有序的生存狀態(tài)中，個體不會產(chǎn)生身份焦慮和認同的危機感，他的一切行動都可以在既成的秩序中找到位置、得到意義。如蔣勛解讀中國古典名著《紅樓夢》中分析，在這個看似自由快樂的大觀園的青春王國中，也有同樣森嚴的等級制度，這里的家生丫鬟（父母都是賈府的傭人）天生就是做丫鬟的，她們命從出生就被規(guī)定好了，她們的社會地位是無法通過個人努力改變的，所以有一種襲人這樣的安分守己對自我身份沒有任何非分之想的丫頭，或者迎春房里司琪那樣的毀滅個性，而并不會產(chǎn)生改變自己社會身份任何想法，自然不會產(chǎn)生自我身份認同焦慮和危機。

隨著現(xiàn)代社會的到來，在重新建構(gòu)起來新的社會關(guān)系、新的倫理結(jié)構(gòu)和新的文化心理模式的過程中，人們原本穩(wěn)定的對于自我和社會的認知出現(xiàn)了塌方，一切都必須重新開始考量和定位，只有在這時候才可能產(chǎn)生個人的身份焦慮和認同危機。不同社會階層間互相流動的可能性，使個體在追逐更高社會階層的過程中，產(chǎn)生焦慮不安的狀態(tài)，對于新的社會地位的珍視與留戀，對于過去的極力逃避，卻又由無處不在的印記成為由于位階差異導(dǎo)致的社會身份危機的明顯特征，過去獨特的身份記號時時在主人公生活中出現(xiàn)，焦慮情緒不斷蔓延。

一、識別與重復(fù)：獨特的身份記號

作為現(xiàn)代社會中對自我社會身份不斷追求的一員，影片中代表男女主人公們身份記號不斷出現(xiàn)，以及他們或極力逃避或緊緊追隨的態(tài)度，不斷訴說著自我的社會身份。陳可辛進軍大陸市場的首部作品《如果.愛》以華麗的歌舞劇形式、獨具特色的套層結(jié)構(gòu)、強大的演員陣容贏得了當(dāng)年的眾多獎項。作為一部愛情歌舞劇，影片一改以往溫馨的風(fēng)格，以懷舊的影像風(fēng)格為我們展示了底層人奮斗的辛酸，以犧牲愛情、乃至自我為代價換取了最初的溫飽及日后的輝煌。單從事業(yè)方面來說，孫納無疑是成功的，從農(nóng)村老家到北京三里屯小歌廳跳舞開始，孫納就注定不擇手段的一直往上爬。不同階層間徘徊使孫納處于自我與社會雙重身份危機中，為了脫離讓人不堪的過去，只能選擇忘記過去的痛苦，忘記為了向上爬所付出的代價受到的傷害，也忘記過去的愛。她是個務(wù)實主義者，生活教給她的就是努力向前。

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第二節(jié) 生活理想：精神世界的困惑與拯救

社會身份危機與認同在陳可辛的影片中，主要表現(xiàn)為現(xiàn)實世界與精神世界兩種形式�，F(xiàn)實世界的矛盾主要體現(xiàn)在影片中人物，不同的社會位置階層差異所引發(fā)的矛盾沖突。精神世界的困惑則主要通過親情裂隙、情與法的抗衡展示出來。

一、代際危機：親情縫合家庭矛盾

家庭是社會的細胞，個體在家庭中的存在感及合理定位，每個家庭中成員間和諧融洽是社會和諧的前提，也是個人自我身份明確的進一步確證。家庭中親情的缺失，兩代人之間溝通不暢、矛盾升級而形成的“代際危機”成為社會身份危機的明顯表征。 

《麻麻帆帆》《新難兄難弟》《三更之回家》是關(guān)于家庭問題的探討。在早期影片中，這個以擅長以“情”動人的導(dǎo)演有多部關(guān)于家庭矛盾的爆發(fā)與彌合的影片�！缎码y兄難弟》（1993 年）講了一對父子矛盾，現(xiàn)實中兒子極看不上父親的做派：自以為是、喜歡幫助別人，貌似無所不能，其實又很孱弱，父子之間矛盾沖突激烈。兒子偶然通過時光穿梭，進入父親年輕時代，在與父親接觸中慢慢了解到父親仗義、助人為樂的好品質(zhì)，也喜劇性的加入父母的戀愛中。感動于父親的無私甚至偉大的美好品質(zhì)，主人公認同了父親“人人為我，我為人人”的人生理念，也成為和父親一樣的人。再次回到現(xiàn)實世界，父子二人和好如初。簡單的人物關(guān)系、故事情節(jié)、人生理念構(gòu)成了以家庭的回歸，彌合了影片開頭緊張父子關(guān)系的裂痕，凸顯了家庭和睦需要互相理解、包容、換位思考的主題，以傳統(tǒng)大團圓結(jié)局滿足觀眾觀影期待。

類似的《麻麻帆帆》（1996 年）則講述了母子、母女間的裂痕，母親辛辛苦苦獨自拉扯三個孩子長大成人，在看似團圓熱鬧的家庭聚會中矛盾叢生：大姐想獨自去美國結(jié)婚，把四個孩子扔給弟弟，更不愿意帶上母親；大哥帆一直抱怨母親沒有讓自己出國，一心籌劃著拋下母親獨自出國；只有呆傻的弟弟洞悉一切，并表示愿意贍養(yǎng)老母親。影片中有個神仙似的人物，一直試圖點醒母親兒女紛紛不孝是不值得她付出心血的。母親一邊抱怨兒女的不孝，離家出走，一邊卻執(zhí)拗于對孩子源源不斷的愛，在身體已經(jīng)死亡的情況下，還照顧幾個孫子玩耍。最后大兒子帆看到母親遺體幡然醒悟，回憶自己小時候母親寧可折壽 10 年來換回自己的性命的偉大母愛，悔恨交加、淚流滿面。這圖景在當(dāng)時背景下也可以解讀為陳可辛對香港前途的隱憂：“九七”大限來臨之際，眾多香港人焦慮不安，妄圖移民美國以求得最終安穩(wěn)。祖國母親以堅定的政策“香港的政治制度50 年不變”安撫了港人焦躁不安的逃離之心。

商業(yè)愛情片《金枝玉葉》中對于回歸之際大面積移民美國的潮流，也有 Peter 和妻子，關(guān)于留在香港還是移民美國的爭吵。同樣顯示了此時香港社會人心惶惶不安的擔(dān)憂，悲觀如陳可辛在片中用樂觀的態(tài)度，相對溫和的方式緩解了人們的焦慮，用親人間彼此的愛和擁抱解決了家庭矛盾。同樣的身份危機表現(xiàn)在香港新浪潮之一的女導(dǎo)演許鞍華的半自傳電影《客途秋恨》（1990 年）中，主人公曉恩在美國不被接受，母親回日本也變得與故地格格不入，祖父回廣州后發(fā)現(xiàn)廣州已面目全非，表現(xiàn)祖孫三代被排斥后走向共同的“家在香港”的身份認同。對現(xiàn)實社會問題的想象式完滿解決，是剛步入影壇的陳可辛對社會問題抱有天真、浪漫想法的最初嘗試，對“感情”的執(zhí)著與癡迷是陳可辛影片的一大特色。

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第三章 國族的無可追尋：國家身份危機與認同 ............... 28

第一節(jié) 國族身份的迷失與困惑 .................... 28

第二節(jié) 在場的缺席者：“家”的偉大與“國”的渺小 .............. 30

第三節(jié) 缺席的在場者：個人與國家的同質(zhì)關(guān)系 ............... 34

第四章 對身份的不斷叩問：紀實性電影語言 ................. 37

第一節(jié) 客觀寫實的影像風(fēng)格 ................. 37

第二節(jié) 彰顯時代氣息的懷舊歌曲：深層講述的身份 ............... 42

第四章 對身份的不斷叩問：紀實性電影語言

第一節(jié)  客觀寫實的影像風(fēng)格

陳可辛的電影具有濃重的寫實主義風(fēng)格特色，在堅持講一個好故事的基礎(chǔ)上，摒除了所有意外、偶然、巧合而更多采用鏡像方式，按生活本身的流加以呈現(xiàn)。放棄了所有高科技手段塑造出的視覺奇觀，而是使觀眾在觀影之中體味娛樂之外生活的苦澀，人性的復(fù)雜，以達到洗滌自我靈魂，抒發(fā)胸中積郁之氣的目的，從而更好的面對瑣碎的日常生活�！凹o實性總是自覺不自覺的強調(diào)要表現(xiàn)生活的客觀原貌及其外部真實，而紀實化則強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)容及其方式給人以感性的真實。也就是說紀實性更多的強調(diào)這是具有客觀真實性的，而紀實化則強調(diào)像生活一樣的去表現(xiàn)生活，所以紀實化又名生活化�！标惪尚恋挠跋袷澜绯尸F(xiàn)，即是對影片紀實性和紀實化的最好闡釋。

畫面的寫實性是影片風(fēng)格的基礎(chǔ)。如《武俠》作為武打片，沒有傳統(tǒng)武俠電影中飄逸而靈動的輕功展示，而是更為逼真的肉搏戰(zhàn)的緊張感、人在社會中的異化，作為一部啟迪人性之作，從視覺和思想上創(chuàng)造了武俠大片的新角度。再如《投名狀》中對戰(zhàn)爭殘酷的真實的場面展示。武術(shù)指導(dǎo)“威亞王”程小東稱，做這部電影很痛苦，因為開拍前陳可辛給他立下三條規(guī)則：“不準使用吊索”，“一刀砍下去不能緊接著第二刀，因為力量大的話，現(xiàn)實中不可能”，“只能一對一打斗”。加上這條緊箍咒之后，擅長拍美輪美奐武打招式，以寫意大于寫實的意境營造見長的程小東，徹底顛覆了自己以往作品《英雄》（張藝謀）《新龍門客�！罚ㄐ炜耍顿慌幕辍罚ǔ绦|）中的手法。將戰(zhàn)爭的殘酷進行了赤裸裸的揭示，畫面整體寫實之外，影片中鏡頭語言運用更是對客觀寫實風(fēng)格的精心打造。

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結(jié)語

身份問題作為 20 世紀的熱門話題，在女性主義、后殖民主義等許多領(lǐng)域被探討。身份危機涉及到大多數(shù)人的社會生存狀態(tài)，本文從香港導(dǎo)演陳可辛的影視作品入手，分析其中男女主人公面臨的身份焦慮、認同危機與身份認同問題。從香港時期到合拍片時期，隨著時代發(fā)展，展示在影片中的人物對自我身份定位有明顯變化。這種變化與香港本身的殖民地身份和“97 癥候”密切相關(guān)，更與回歸后 CEPA 協(xié)議簽訂，香港導(dǎo)演集體北上參與到整個中華電影圈的建構(gòu)之中不可分。以三個層次逐步深入呈現(xiàn)在影片中“自我身份危機與認同”“社會身份危機與認同”“國家身份危機與認同”的身份焦慮與認同危機，是此時香港導(dǎo)演陳可辛自我心路歷程的變化，更是其此時適應(yīng)整個大環(huán)境而在影片中表現(xiàn)出的危機與認同感的變遷。

“身份危機與認同”作為時代癥候表現(xiàn)在此時所有藝術(shù)門類中，詩歌、建筑、繪畫等。作為第七藝術(shù)的電影融合了以上藝術(shù)的特點，集聲音、色彩、圖像于一體，以最直觀的形式表現(xiàn)作者的思想內(nèi)涵。本文從電影本體出發(fā)，分析了影片的鏡頭語言和背景音樂的獨特運用對闡釋影片主題思想的作用，將影片中身份問題的探討從思想層面外化為視聽語言，以求全方位、多角度更加立體、形象的體味電影這一獨特藝術(shù)形態(tài)突出特點。

陳可辛是一位既堅持自我表達又注重票房價值，從監(jiān)制起步的導(dǎo)演，雖然他自己坦言“電影商人”的身份。綜觀 90 年代起，迄今為止的所有作品，我們看到了更多商業(yè)價值之外的思考與探索，評其影片做到了“藝術(shù)與商業(yè)共舞”該是一種最好的概括。但是不管是對藝術(shù)價值的求索，還是對商業(yè)價值、票房成績的注重，對“人”的關(guān)心始終是其關(guān)注的核心。自我的定位：自我如何更好的與自己相處，自我如何被社會所接納，以及自我在國族宏大敘事中的存在方式，是陳可辛一直以來關(guān)注的主題和中心。正是在對自我關(guān)注點之下，我們才能從“身份問題”這一個聚焦點入手，深入探討影片的思想內(nèi)核，以期更好的理解陳可辛導(dǎo)演的作品，并促進其進一步得到社會關(guān)注、拓寬影片的題材領(lǐng)域、堅持自我表達，做出更好的影視作品以饗觀眾。再次回味陳可辛導(dǎo)演一路走來為我們帶來的一部部叫好又賣座的影片，藝術(shù)與商業(yè)性兼具的“陳可辛制造”影片已經(jīng)成為票房保證。作為迄今唯一包攬香港電影金像獎、臺灣電影金馬獎和中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演的電影人，雖然一再宣稱自己是商業(yè)片導(dǎo)演，拍的電影都是大眾的，從來不拍小眾的，全社會對他的影片定位仍是“文藝片導(dǎo)演”。這可能是因為陳可辛以其商人的精明、文人的細膩共同發(fā)揮作用，適應(yīng)商品社會的同時，始終堅持自己的“小擰巴”進行創(chuàng)作。

參考文獻（略）