一、“黑色”時(shí)代的幽默歌者

王小波敘事最有魅力的部分產(chǎn)生于文革的時(shí)代語境，而文革時(shí)代是一個(gè)物質(zhì)貧瘠、精神匱乏、充滿專制與荒謬色彩的貧困時(shí)代。王小波卻直面時(shí)代的困境，作為一個(gè)自由而幽默的歌者，在嬉笑怒罵的文字中放入對于時(shí)代沉重地思索。

（一）困守于專制與封閉的自由歌者

王小波有一篇雜文叫作《一只特立獨(dú)行的豬》，描寫地是一只無視于生活設(shè)置的豬，它長的又黑又瘦，兩眼囧囧有光，像山羊一樣敏捷，它有著特立獨(dú)行的派頭，活得瀟灑浪漫。王小波說：“我已經(jīng)四十歲了，除了這只豬，還沒有見過誰敢于無視生活的設(shè)置。相反，我倒見過很多想要設(shè)置別人生活的人，還有對被設(shè)置的生活安之若素的人�！边@是王小波被人津津樂道的自由宣言，王小波厭惡專制，討厭生活的被設(shè)置。但是在那個(gè)物質(zhì)貧瘠、精神匱乏充滿專制與封閉的“黑色”時(shí)代，就連基本的為人尊嚴(yán)都朝不保夕的年代，王小波如何維持自己的特立獨(dú)行，如何能夠保持自己生活的不被設(shè)置，他在現(xiàn)實(shí)生活中無路可逃，只能轉(zhuǎn)向自己的精神世界，在精神世界中維系著自己的榮光。所以王小波認(rèn)為需要一支博大精深的史筆，或者還要有很多支史筆，把人生最大的悲哀之事，即受到愚弄寫下來，雖然很多人對于自己受到愚弄不以為然，王小波卻認(rèn)為這是人的最大悲哀。對于如何評價(jià)王小波對那個(gè)“黑色”時(shí)代的看法，王毅先生說：“王小波早已經(jīng)不僅僅用自己的‘史筆’在一個(gè)廣大的層面上寫下了那個(gè)悲慘時(shí)代諸多的情景事件，而且更用自己獨(dú)特的睿智揭示了這些“悲慘的事”后面的深刻成因及荒誕邏輯，從而使人們對“文革”的認(rèn)識有可能進(jìn)入一個(gè)新的層面和緯度。”

王小波最為大眾所熟知的關(guān)于文革的敘說是他的成名作《黃金時(shí)代》，在《黃金時(shí)代》中他描繪了王二這個(gè)人物形象，他一出場就被作者描述為：“面色焦黃，嘴唇干裂，上面沾了碎紙和煙絲，頭發(fā)亂如敗棕，蹺著二郎腿，完全一副流氓相�！倍鴷械牧硪晃恢魅斯惽鍝P(yáng)，開篇就被人叫做破鞋，雖然根本沒有確鑿的證據(jù)證明陳清揚(yáng)與他人偷情。但是在“黑色”的時(shí)代，如果你不是破鞋，那你必須皮膚粗糙，乳房下垂，而陳清揚(yáng)的臉粉嫩白皙，乳房高聳，所以她一定是破鞋。因?yàn)槊利惗唤凶銎菩�，這混亂違搭的邏輯只有在文革時(shí)期才會成立，就像人們都在說一畝地能產(chǎn)三十萬斤糧食，可是人人都在挨餓。王小波用清揚(yáng)的名字來命名他筆下的女主人公，本來想賦予陳清揚(yáng)輕盈飛揚(yáng)、飄逸溫柔，可是陳清揚(yáng)卻生活的如此艱辛與沉重，她被嘲弄、被批斗、被排擠，忍受著種種不公正的待遇。王小波正是以這種荒誕來描述那個(gè)專制與封閉的“黑色”時(shí)代，用荒誕來渴望自由，最終他寫了王二與陳清揚(yáng)瘋狂絕望的性愛，通過寫壓抑中性的自由，完成了人最終的自由。就像�？聦τ趬阂值木S多利亞時(shí)期的性話語評論道：“壓抑性本身也使得性獲得了空前的話語地位，使性成為一個(gè)無比龐大的能指。”

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（二）死亡、刑法、權(quán)力的戲謔者

王小波對于死亡是如何理解如何感悟的呢？他在小說中描繪的并不是死亡的可怖，鮮血淋漓令人發(fā)指的死亡場景體現(xiàn)的卻是一種戲謔，一種對于死亡的嘲弄。他在這種嘲弄戲謔中來完成自己對于死亡的重新揭示，表達(dá)著自己的游戲態(tài)度，完成著自己的嗜死情節(jié)。王小波的哥哥王小平認(rèn)為圖尼埃爾的小說《少女之死》是解讀王小波對于死亡眷戀之謎的指南，“那個(gè)玩死亡游戲的少女，她在生和死之間徘徊，充滿常人夢也夢不到的奇妙感受。”王小波的嗜死情懷也如溪流般緩慢發(fā)展，在王小波早期的習(xí)作《貓》中王小波就描述了死亡，一只只被挖掉雙眼的可愛貓咪讓作者寢食難安，恐懼不已，而這種血腥、暴力、死亡令“我”想到了有借口的暴行、生坑和明代的酷刑，而人們對此卻司空見慣，在這篇習(xí)作的最后，作者寫到“我”的書包里放著一條繩子和小刀，當(dāng)“我”像其他人一樣把貓的眼睛挖出時(shí)候，“我”才感到真正跨入人世。作者在《我在荒島上迎接黎明》中寫道：“在我小的時(shí)候，常有一種冰涼的恐懼使我從睡夢中驚醒，我久久凝視著黑夜，我不明白我為什么會死。”王小波早期小說中有對死亡的恐懼，他懼怕的并不是死亡本身，而是對于死亡背后巨大虛無的惶恐，心靈無所歸依的失落，但是這些惶恐和虛無都從藝術(shù)中獲得了慰藉，通過創(chuàng)作美好的作品獲得了意義，戰(zhàn)勝了寂寞，戰(zhàn)勝了惶恐。

 隨后在他創(chuàng)作的時(shí)代三部曲中，死亡逐漸變質(zhì)，不再是對于人類最終歸宿終極命運(yùn)的逃避，而是一種期盼，一種向死而生�！端扑髂辍分型醵䦟τ谫R先生的死亡產(chǎn)生了巨大的心靈震撼，賀先生是王二見過的第一個(gè)死人，他在他的身上了解到了什么是真正的死亡。賀先生在文革前的形象是頭發(fā)黝黑，指甲整潔，聲音渾厚，非常的干凈體面�？墒窃谒罆r(shí)，他的頭發(fā)是一半白色一半黑色，兩只手別在后面，脖頸窩著，像個(gè)土拔鼠。對于 “黑色”暗淡無望的客觀現(xiàn)實(shí)，王小波只能以一種嘲諷的態(tài)度來描述它，它是無望的、深沉的、絕望的，像困獸一樣困頓在其中，卻無路可逃。所以王小波說“在我看來，與其在這種環(huán)境里活著，還不如光榮地死去，每天晚上睡覺之前我都給自己安排一種死法，每種死法都充滿詩意�！�

而死亡最終是通過刑罰來實(shí)現(xiàn)的，王小波通過黑色幽默的冷色調(diào)筆法，刻畫了個(gè)體生命在刑罰中走向毀滅的過程。人生就是一個(gè)巨大無比的刑罰場，人活著就是一種受刑的過程，使人在震撼心靈驚心動魄的體驗(yàn)中獲得哲思，王小波用黑色幽默化解了恐懼，用戲謔展示了個(gè)體自由在面對刑罰時(shí)無畏無懼的反抗，盡管這種反抗是在笑聲中浸透著血與淚，卻無比強(qiáng)大，揭示了中國刑罰文化中專制思想深刻的負(fù)面性。對于刑罰，�？抡J(rèn)為，它是體現(xiàn)權(quán)威意志的產(chǎn)物，而權(quán)威是建立在強(qiáng)制的物質(zhì)力量之上的，刑罰體現(xiàn)著權(quán)威者對冒犯者肉體和精神上的懲罰儀式。《尋找無雙》中魚玄機(jī)被絞死時(shí)的場景是：“站在她背后的劊子手猛地抓住她的肩頭，兩邊的劊子手把絞索絞緊。魚玄機(jī)猛然睜開了眼睛，她的腹部向后收緊，那雙灰色的眼睛也凸了出來。”魚玄機(jī)被處死時(shí)場面空前盛大，四面八方的人們都來圍觀，因?yàn)檫@個(gè)女人在當(dāng)?shù)睾苡忻麣猓蠹叶枷肟纯此罆r(shí)候的景象，而朝廷也想通過展示魚玄機(jī)受刑的過程使人們受受教育。而紅拂想要自殺，就必須按照規(guī)定程序一步一步運(yùn)行，為自殺指標(biāo)而到處奔走，她被納入到了制度繁瑣的程序中，這種程序等級森嚴(yán)，冷漠無情，使紅拂成為“殉夫”的行貨。

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二、黑色幽默的本土化風(fēng)格

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳奇的有意戲仿

《青銅時(shí)代》包涵三部長篇，《尋找無雙》《紅拂夜奔》《萬壽寺》，這是王小波生前僅有的三部長篇，也是王小波小說藝術(shù)成熟階段的杰出代表。王小波的《青銅時(shí)代》采取了一種后現(xiàn)代小說創(chuàng)作中非常流行的寫作模式對唐傳奇進(jìn)行改寫，即經(jīng)典重構(gòu)，亦叫經(jīng)典重寫、文本戲仿。首先我們來闡釋什么是經(jīng)典？卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中概括了 14 條關(guān)于經(jīng)典的定義法則，艾略特說：“經(jīng)典作品只可能出現(xiàn)在文明成熟的時(shí)候，語言及文學(xué)成熟的時(shí)候，它是一定成熟心智的產(chǎn)物�！倍醽喞蛟凇墩巫兏锱c小說形式的演進(jìn)》中說道：解讀后現(xiàn)代小說的幾種方法之一就有經(jīng)典重寫，她指出后現(xiàn)代小說并不將逼真地摹寫現(xiàn)實(shí)作為其寫作的最高宗旨，也不以現(xiàn)實(shí)生活為其改變的目標(biāo)，這就使得傳統(tǒng)的認(rèn)為社會生活是文學(xué)之“唯一源泉”的說法在相當(dāng)程度上受到了挑戰(zhàn)。顛覆被認(rèn)為是“唯一”的生活源泉，推崇“多元”，這是后現(xiàn)代的核心精神。這種精神與“或此或彼”的精神是一致的。當(dāng)然，顛覆了社會生活作為寫作對象的這個(gè)“唯一源泉”，書本知識、經(jīng)典作品就趁機(jī)成了小說題材，這需要作家對這些作品進(jìn)行后現(xiàn)代式的重讀。

戲仿，在楊仁敬的《美國后現(xiàn)代小說論》中認(rèn)為戲仿是許多后現(xiàn)代派小說家常用的技巧。當(dāng)人們熟知的歷史內(nèi)容、事件以及人物以一種夸張、荒誕的方式出現(xiàn)在大眾眼簾時(shí)，作家就完成了戲仿，歷史的肅穆與真實(shí)已然不再，消解了莊嚴(yán)與肅穆，完成了對于傳統(tǒng)的徹底顛覆。“戲仿”即“滑稽模仿”，它動搖了陳規(guī)敘事構(gòu)筑的刻板殿堂，為被遮蔽掩蓋的個(gè)人話語創(chuàng)造了言說的可能。

王小波的《青銅時(shí)代》正是對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳奇的戲仿，而戲仿最終是通過想象實(shí)現(xiàn)的。想象力對于作家至關(guān)重要，納博科夫說，作家可以有三重身份，他是講故事的人，又是教育家和魔法師，一個(gè)有所成就的作家需集三重身份于一身，但他最應(yīng)該成為的是一位魔法師，因?yàn)橛邢胂蟛艜心Хǎ猿蔀榇笞骷遥迷从诖�。納博科夫又強(qiáng)調(diào)能成為好小說的都是好神話，其實(shí)納博科夫向我們強(qiáng)調(diào)的就是“小說虛構(gòu)的本質(zhì)。”傅修延在《講故事的奧秘——文學(xué)敘述論》中，給文學(xué)中的虛構(gòu)世界作了一個(gè)定位：它是在可能的世界中，為從真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界向不可能的世界延伸得最遠(yuǎn)的部分。而韓袁弘在《批判與想象—王小波小說研究中》認(rèn)為：“可能的世界”有萬千種，而“虛構(gòu)的世界”就是“可能的世界”中一個(gè)獨(dú)一無二的世界，它有著現(xiàn)實(shí)世界的客觀邏輯，但又不遵循著客觀世界的現(xiàn)實(shí)法則，而且不受現(xiàn)實(shí)邏輯的權(quán)威束縛，在虛構(gòu)中享受著無邊的自由，這種自由就是想象的自由�？柧S諾說：“想象力就是儲藏室，儲存著一切潛在的、假設(shè)中的事物，全部‘現(xiàn)象’與‘幻象’在一個(gè)表面上向我們再現(xiàn)一個(gè)多姿多彩的世界�！倍鵁o數(shù)的大家都曾強(qiáng)調(diào)過想象力的重要性，波德萊爾認(rèn)為沒有想象力，一切官能無論多么健康敏銳，都等于烏有�？聽柭芍卧谒摹段膶W(xué)傳記》中把“想象看作是第一性或第二性的，第一性的想象，是一切人類直覺所具有的活力和主要功能，第二性的想象，我認(rèn)為是第一性想象的回聲，與自覺的意志并存�！�

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（二）民族與歷史寓言的別樣改造

羅素曾說過，參差多態(tài)乃是生活的本源。王小波是贊賞羅素的，他一生都在叛逃這個(gè)“無性無智無趣”的社會，可是烏托邦卻設(shè)置了一整套規(guī)范制度，從而造成了整齊劃一的生活方式與價(jià)值觀，它壓制了個(gè)性，毫無生命力，僵化死板到令人窒息。它與王小波一生所追尋的“參差多態(tài)”的生活方式截然相反，看似設(shè)置好了的生活剝奪了人類生存的自由與快樂，，王小波在他關(guān)于未來的小說中，按照烏托邦的邏輯寓言化地構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)幻想世界，這些世界雖然盡善盡美，但是完美的背后卻充滿了專制與集權(quán)，充滿了暴力與荒謬。而對于國人來說，烏托邦并不是一種遙不可及的美夢與想象，而是壓在心頭沉重的歷史遺留，在這種意義上，王小波的《白銀時(shí)代》與他的未竟稿《黑鐵時(shí)代》便是對于這種歷史無以言說的摹寫，王小波并沒有直接的展露記憶控訴歷史，而是用他想象中的饕餮盛宴極盡虛構(gòu)之能是為我們筑構(gòu)了兩個(gè)時(shí)代�！鞍足y時(shí)代”之說也源于古希臘神話，白銀時(shí)代的人們不經(jīng)歷痛苦，也沒有煩惱，直至死亡，外表和內(nèi)心都像一個(gè)孩子一樣，在他們死后，他們的靈魂還會在塵世囂囂中徘徊。《白銀時(shí)代》中的作家“我”在寫作公司工作，“我”作為小說室的一把手每天都無聊的呆在辦公室中，“我”想要寫作，可是“我”寫出的稿子卻不能發(fā)表，“我”每天只做兩件事情，槍斃別人的稿子或?qū)懗鲎约旱母遄颖粍e人槍斃，而稿子被斃的緣由是“脫離生活”。我寫了一本關(guān)于“師生戀”的書，這本書我已經(jīng)寫了十一稿，而這第十一稿與初稿并沒有什么不同，手稿在每次出版前都要經(jīng)過數(shù)十道的刪減改動，因?yàn)槲覀兯鶎懙囊磺斜仨氂猩钜罁?jù)，我的小說在十一稿前被槍斃是因?yàn)槲覜]有生活依據(jù)，而最后我的“師生戀”小說能夠出版是因?yàn)槲业睦蠋熢诠窘唤o她的稿子上批閱屬實(shí)，所以我的小說有了生活依據(jù)它才得以出版。我雖然美其名曰是作家，可是我根本沒有出版過真正的反應(yīng)自己生活的小說。而小說中“棕色”的女同事要寫真正的小說，她的一系列努力均以失敗告終，并且獲得了同事們的嘲弄與譏諷�！拔摇毕胍嬖V“棕色”的要做這件事，必須擺脫所謂的生活，想要真正的寫，就必須逃離到生活之外。這是“我”的結(jié)論，可是我不敢告訴“棕色”的，小說中關(guān)于“真實(shí)”和“生活”這種反復(fù)顛倒的敘事、推理與表白，都是作者用黑色幽默給予的反諷式的回答。并且在小說《白銀時(shí)代》的開篇中王小波就以一道熱力學(xué)的謎語寓言化的揭露了烏托邦的本質(zhì)，“未來世界是銀子的，整個(gè)宇宙就會如同一個(gè)銀元寶�！碑�(dāng)無限浩大的宇宙被消解成為一個(gè)沒有差別也不允許有個(gè)體獨(dú)立性存在的銀元寶時(shí)，就實(shí)現(xiàn)了烏托邦完美的本質(zhì)：大一統(tǒng)。貫穿于烏托邦大一統(tǒng)社會中的意志是強(qiáng)制單一的，王小波說過：“烏托邦是從一個(gè)人頭腦中想象出來的人類社會，它源于人的設(shè)想，其中包括種種虛擬的政治制度、意識形態(tài)、生活方式，而非自然形成的人類社會�！睘跬邪钕胍獜�(qiáng)調(diào)其大一統(tǒng)，但事實(shí)上它單薄的可憐。烏托邦的締造者想要是用自己一次的思想，代替千秋萬代后世人的思想。假如后人沒有愚蠢的頭腦發(fā)昏，這就無論如何也不可能成功。在理想國中柏拉圖驅(qū)逐了詩人，“白銀時(shí)代”中藝術(shù)家們則被完全地控制在嚴(yán)格的規(guī)范制度之中，作為至高權(quán)利存在的公司控制了作家們的生存，作家們變成了統(tǒng)一工作的機(jī)器，創(chuàng)作計(jì)劃規(guī)定著作家們的寫作，個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性不允許存在，也不能夠存在，“word is out”。

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三、王小波黑色幽默的本土化意義 .................. 22

（一）黑色幽默的中國本土境遇........ 22 

（二）王小波黑色幽默的文學(xué)史意義............. 26

 三、王小波黑色幽默的本土化意義

（一）黑色幽默的中國本土境遇

中國當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”之后，在 70 年代開始，呈現(xiàn)出嶄新面貌，一派生機(jī)盎然。1978 年，中國結(jié)束了長達(dá)十年的文革開始對外開放，處于長期封閉的國人迫切需要了解域外文學(xué)，所以在二戰(zhàn)之后隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇已經(jīng)得到充分發(fā)展的西方文學(xué)，如雨后春筍般被陸續(xù)地譯介到中國。意識流、象征主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等的文學(xué)思潮洗滌了作家們的心靈，拓寬了作家們的眼界，給中國作家?guī)砹诵迈r血液。而黑色幽默文學(xué)就是在這個(gè)時(shí)期應(yīng)運(yùn)而入的。最早被介紹到中國的黑色幽默小說是 1978 年發(fā)表在《外國文藝》上約瑟夫海勒的《第二十二條軍規(guī)》，1981 年出版了由南文等譯的《第二十二條軍規(guī)》，這是第一部黑色幽默小說的中文譯本。這本小說出版后，引起了廣大反響，并在第一年就有 93000 本的印數(shù)。1979 年掀起了譯介黑色幽默的高潮，同年在山東大學(xué)現(xiàn)代美國文學(xué)研究室舉辦的刊物《現(xiàn)代美國文學(xué)研究》第一、二期上，就刊登了十多篇介紹黑色幽默作家作品的文章�！冬F(xiàn)代美國文學(xué)研究》、《外國文學(xué)研究》、《譯林》、《當(dāng)代外國文學(xué)》、《外國文學(xué)評論》等刊物自 1980 年起就陸續(xù)發(fā)表了很多關(guān)于研究黑色幽默的文章，對于美國現(xiàn)代文學(xué)的研究做出了突出的貢獻(xiàn)。

同一時(shí)期對于譯介黑色幽默小說的評價(jià)也應(yīng)運(yùn)而生，但是由于時(shí)代的局限，這一時(shí)期的評價(jià)大多拘囿在現(xiàn)實(shí)主義的評價(jià)語境中，例如在張子清的《反映當(dāng)代美國社會的一面哈哈鏡》中就認(rèn)為：“馮尼古特對于被壓迫者和被剝削者給予廣泛的同情，并且對受種族歧視和壓迫的印第安人和黑人也很關(guān)心�！�；“在階級問題上，馮尼古特的同情總是在被迫害和被剝削的人一邊的。”受當(dāng)時(shí)時(shí)代語境的影響，作者仍然運(yùn)用階級分析的方法來評論黑色幽默文學(xué)，并沒有跳出以階級來評論作家作品的圈子。同理，在毛信德所著的《美國小說史綱》中認(rèn)為：“作為一部政治寓言小說，《貓的搖籃》體現(xiàn)了馮尼古特反霸權(quán)、反核戰(zhàn)爭、反殖民主義的進(jìn)步思想，他還把諷刺的矛頭指向宗教，指出宗教與反動政治的勾結(jié)成了愚弄民眾的罪惡；”。但是在 80 年代末期，隨著后現(xiàn)代理論體系的大規(guī)模傳入中國，中國的文學(xué)理論界發(fā)生了大規(guī)模的轉(zhuǎn)型，文學(xué)理論界的學(xué)者們開始運(yùn)用后現(xiàn)代的文學(xué)理論來分析文本，進(jìn)行文體批判，例如楊仁敬教授的《美國后現(xiàn)代派小說論》將美國興起的后現(xiàn)代主義文學(xué)分為兩個(gè)階段，即黑色幽默與 20 世紀(jì) 60、70 年代的新進(jìn)作家。并且楊教授對于黑色幽默進(jìn)行了專章論述，是一部在黑色幽默方面較為權(quán)威的著作。而張薇在 2004 年發(fā)表的《洛麗塔的敘事奧秘》，從敘事時(shí)間、敘事視角方面來分析《洛麗塔》，它開啟了黑色幽默小說的文體研究。有人認(rèn)為《第二十二條軍規(guī)》引發(fā)了人們對于閱讀的二次饑渴，如一個(gè)在蠻荒生活的流浪者對于一個(gè)未知社會的全新探索，啟發(fā)了 80 年代中期的一大批年輕小說家進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，成為許多作家接觸國外現(xiàn)代表現(xiàn)手法的啟蒙書。這股譯介熱潮與80 年代初的文化語境有著密切的關(guān)系，國人對于西方文學(xué)的熱情被“文學(xué)解凍”徹底點(diǎn)燃，大眾經(jīng)歷了文革的蠻荒歲月，所以對于理性的缺失、荒誕的無處不在有著濃郁的認(rèn)同感，而黑色幽默文學(xué)正是人們在長期精神壓抑下反抗宣泄的產(chǎn)物，因此黑色幽默是與時(shí)代心態(tài)“共謀”的產(chǎn)物。

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結(jié)語

在王小波看來如何實(shí)現(xiàn)人生的意義，他認(rèn)為唯有作為存在重要一環(huán)的自由與理性是實(shí)現(xiàn)人生意義的根本保障。而大眾懼怕理性、不懂自由的悲劇在《尋找無雙》中展現(xiàn)的更加痛快淋漓，《尋找無雙》講述的是一個(gè)關(guān)于尋找理性尋找智慧的故事，主人公王仙客來到宣陽坊想要尋找自己的無雙表妹，可是宣陽坊的大眾卻集體失憶，否認(rèn)曾經(jīng)存在過無雙這個(gè)人，并誘誤王仙客使他認(rèn)為自己曾和被三絞而斃的魚玄機(jī)相愛，又和無雙的侍女彩萍有過愛情。自己的生命中并沒有存在過無雙，王仙客被圍困在謊言中不知所措，最后是侍女彩萍戳穿謊言，使說謊者無處遁形，當(dāng)真相被揭開時(shí)，一切事實(shí)不禁令人啼笑皆非。無雙是否真實(shí)存在？她到底是誰？大眾又為何選擇集體失憶忘卻無雙？無雙代表的是什么符號意義？大眾忘卻無雙懼怕“無雙”，“無雙”不僅僅是王仙客的表妹，工部侍郎劉天德的女兒，她更是讓人們想起當(dāng)年“附逆分子”案件的特殊符號。當(dāng)年叛軍來襲，作為最高統(tǒng)治者的皇帝卻自己出逃，在叛軍離開后皇帝才姍姍歸來，卻見國庫空空，盛怒之下的皇帝以酉陽坊為試點(diǎn)進(jìn)行洗蕩，想要搜刮金銀來填充國庫，但是由于叛軍已然把金銀掠奪的干干凈凈，所以皇帝搜查無果盛怒之下便另七十一坊的人們交出百分之五的“附逆分子”。而大眾是如何交出這百分之五的附逆分子呢，他們竟然把曾經(jīng)抵抗官兵圍坊保衛(wèi)大眾的“自衛(wèi)隊(duì)”成員全部上報(bào)，一時(shí)間哀嚎遍野，冤魂無數(shù)。而告密“自衛(wèi)隊(duì)”這一事體更現(xiàn)著大眾的冷酷與自私，人們不約而同地選擇集體遺忘這段黑暗的歷史記憶，宣陽坊也自然而然的變成了拒絕理性，遺忘理性，逃避理性的“無理”之地。而本來具有強(qiáng)大理性思維能力的王仙客在進(jìn)入到如此無理之地時(shí)，他竟然被顛倒是非，毫無邏輯的宣陽坊所同化，幾乎忘記了自己來到宣陽坊的目的，這一事件更是極具荒誕的諷刺意味，令人啼笑皆非。在他的小說《2010》中，他提到了“數(shù)盲”癥現(xiàn)象，他通過小說中虛構(gòu)的知識分子喪失理性后的可怕景象，向我們展現(xiàn)了極端荒誕背后理性的重要。存在的意義何在？存在的荒誕不可改變，人們?nèi)讨^望活在世界上，用理性、智慧、自由、趣味來逃離荒誕，用黑色幽默對現(xiàn)實(shí)發(fā)出抗議的最強(qiáng)音，用嘲弄荒誕的方式來反抗絕望。

參考文獻(xiàn)（略）