第一章 親歷者的重返與走出

第一節(jié)   國家想象與“文革”影像的契合

一、“文革”影像的集體講述

文化部設(shè)定的“華表獎”獲獎影片無疑是我們進入新時期初期中國電影的一個有效入口�？疾爝@個官方獎項中的獲獎名單，我們發(fā)現(xiàn)“文革”題材電影的發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)出由多到少的清晰脈絡(luò)，并集中彰顯出各個時期的創(chuàng)作熱點和官方對創(chuàng)作傾向的態(tài)度。1979 年“文革”題材一共 7 部：《苦惱人的笑》《生活的顫音》《苦難的心》《淚痕》《櫻》《神圣的使命》《海外赤子》；1980 年 2 部：《巴山夜雨》《天云山傳奇》；1982 年 1 部：《牧馬人》；1985 年 1 部：《黑炮事件》，1986 年 1部：《芙蓉鎮(zhèn)》。此后，“文革”無論作為題材還是背景再沒有出現(xiàn)在這個政府獎的名單上。

1979 年的電影創(chuàng)作，是對“文革”的一次集體反思，“以個性化的敘事，承擔解釋歷史的重任，在當時是一種潮流�！�。敘事者身份各異，有知識分子：《苦惱人的笑》主人公是記者，《生活的顫音》里主人公是音樂家，《苦難的心》里主人公是醫(yī)生；有老干部——體制內(nèi)權(quán)利擁有者：《淚痕》的主人公是縣委書記；有執(zhí)法者：《神圣的使命》里主人公是公安干部；還有日本戰(zhàn)爭遺孤、歸國華僑。這些影片作為三十年國慶獻禮片均在 1979 年 10 月前完成，可以說，這是一場來自官方認可的反思，是“文革”過后電影創(chuàng)作的自然反彈，雖然大多數(shù)影片有很強的時代痕跡，獨立思考性不強，表現(xiàn)手法稚嫩，但是可以看出創(chuàng)作環(huán)境生機勃勃，此后經(jīng)過幾年沉淀，陸續(xù)出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作品，其中《巴山夜雨》在電影史上留下了自己獨特的印記。

按照君特·格拉斯的剝洋蔥理論，“回憶”與“記憶”不同，“記憶”舉止迂腐，老愛爭個是非曲直；“回憶”是個孩子，它愛獻媚奉承，梳妝打扮，而且常常并非迫不得已。在我們反思“文革”的過程中，往往“記憶是與歷史真相銜接的，記憶是剛直而真誠的，它追求對歷史事實的一種本真呈現(xiàn)，通過這種呈現(xiàn)的事實來牽引出一種人類世界基本的價值判斷。而回憶，則往往與當事人的自我隱藏和自我粉飾相關(guān)�！睉�(yīng)該說，縱觀電影史上所有關(guān)于“文革”記憶的電影，沒有一部像《巴山夜雨》這樣，將情緒沉浸在“回憶”中，用“三一律”的凝練，如此集中地把一個時代不同階層的人各自的境遇濃縮在一個空間里全景式地展現(xiàn)在觀眾面前，沒有任何剝洋蔥的刺激和難耐，有的只是娓娓道來。

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第二節(jié)   意識形態(tài)話語的遮蔽與影像記憶的敞開

一、知識分子診斷與“文革”病相

《苦戀》劇本發(fā)表于 1979 年 9 月，1980 年底同名電影拍攝完成，白樺編劇，導演是長春電影制片廠的彭寧，拍成電影以后也叫《苦戀》，后來在送審樣片的時候，改名為《太陽和人》。圍繞這部電影引發(fā)了一場聲勢浩大的文藝批判，影片隨即被列為禁片，至今尚未公映。2008 年 4 月 7 日，白樺在接受《南方都市報》采訪時，記者問《太陽和人》現(xiàn)在放在哪了？白樺回答到：“長春電影制片廠的片庫里，據(jù)說片庫是恒溫的，標準拷貝都在那里。”

《苦戀》最初發(fā)表于文學期刊《十月》，劇本講述了畫家凌晨光的命運際遇和生命沉浮。凌晨光少年時家境貧寒，母親是美術(shù)老師，父親是音樂老師，盡管家徒四壁，但他的父親樂觀豁達，少年的他誤走誤撞進入一條有半里長的狹窄的街道，沿街都是以做泥菩薩為生的貧民，一個簡單紙風箏開啟了他的美術(shù)夢。父親的去世使得他不得不出去投靠親友，在陶瓷作坊里他認識了小女孩娟娟，送了他一把木刻刀。他后來在無意中走進了弘一法師的禪院，受到了美的啟蒙，幾天后又親眼目睹了法師的離去。青年時期，他被國民黨抓了壯丁，逃跑時船家女綠娘伸以援手，兩個人相愛了。他用手中的刻刀做武器，對國民黨政府的黑暗統(tǒng)治進行激烈反抗，成為國民黨的通緝要犯，只能逃亡海外。在國外生活期間，他的藝術(shù)才華得到認同，成為知名畫家，并與綠娘在美洲建立了幸福的家庭。新中國成立以后，凌晨光徹底擺脫了國民黨政府的政治迫害，獲得重返祖國的機會，順利成為新中國的一員，并將自己的女兒取名為“星星”，以此表達自己對祖國和新生活的熱愛和期盼。但“文革”的到來將凌晨光從人生的頂峰推向了命運的谷底，全家人被囚禁在暗無天日的房間內(nèi)，喪失了一切與外界聯(lián)系的條件和機會，殘暴的肉體折磨和精神打擊成為凌晨光的生活常態(tài)。在這種生活境遇中，凌晨光的女兒星星對新中國失去了信心，決定與自己的男朋友離開祖國去國外，這個行為遭到凌晨光的激烈反對。對新中國真摯的依戀和信任成為凌晨光唯一的精神支撐，但女兒星星對父親的詰問卻構(gòu)成尖銳的精神沖擊和解構(gòu)：“您愛這個國家，苦苦地戀著這個國家……可這個國家愛您嗎？”面對女兒的質(zhì)問，凌晨光無言以對�！八奈濉边\動時，他去天安門廣場張貼作品“天問”，被人盯上了，凌晨光再一次被迫逃亡。他生活在沼澤地里，過著吃生魚、老鼠糧的野人的生活�！拔母铩苯Y(jié)束后，回國的女兒和大家一起尋找他，他不明真相仍到處躲藏，在生命的盡頭，他耗盡身體中最后微弱的氣力，將一個碩大無比的問號鐫刻在曠野的雪地上。

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第二章 “知青一代”的出場與突圍

第一節(jié)   文革“苦難”與紅色理想

一、文革的“創(chuàng)傷”記憶

本體心理學上將形象分為五個層次：視聽面（現(xiàn)實的原始重復）；思考或者說心理面；無意識場形象（包括幻想、夢的現(xiàn)實，藝術(shù)）；形而上形象（調(diào)節(jié)事物發(fā)生的形式世界）和尚未被人類所理解的形象。借助形象，我們總能了解我們活動著的內(nèi)心世界。第五代導演大多是出生在建國前后，他們和共和國一起成長，當時的社會環(huán)境讓每個人對建設(shè)新中國，走向共產(chǎn)主義的理想都全情投入，幾乎每個人都有豪情壯志在胸，對領(lǐng)袖所描畫的理想世界深信不疑。他們是新中國第一批嬰兒，整個成長期都在見證時代災禍的全過程。陳丹青曾經(jīng)接受過一個訪談，大意是一問對方是出生在 50 年代初，不用問就知道他是什么經(jīng)歷，因為他們與自己是同類，都喝著狼奶長大，都做過知青，所有的創(chuàng)傷都與時代同步，，大同小異。他們這個群體對于“文革”的創(chuàng)傷記憶脆弱直觀，也格外復雜。知青的身份使得他們的青春時光以光榮開始，以被遺棄而告終。正是這樣一群人，建構(gòu)了與“文革”同步的成長記憶：“我們不是革命者，但親歷革命的后果；我們不曾參與建設(shè)，但個個目擊背后的代價；過去三十年，社會經(jīng)已草草安頓并打發(fā)了知青一代，此后人到中年晚年，一事無成，既不如上一代標榜革命而創(chuàng)建國家，也不及下一代，能以可度量的各種專業(yè)標準躋身國家棟梁。從祖國的花朵、 紅色青年，直到回歸蕓蕓草民，其中千分之一，略有所為。”

某種角度講，“文革”對青年本身所具有的激情、理想、反叛、盲目等特性的利用，有著明確的政治目的，在放大和放縱這些青年文化特性的同時，重新搭建中國社會的權(quán)利結(jié)構(gòu)和文化鏈條，一切事物都喪失了權(quán)威性，社會突然停滯下來。正因為這段文化上的空窗期，“文革”后，第五代導演才能有這么集中而蓬勃的爆發(fā)。他們在北京電影學院求學時期，正是整個民族文化最饑渴的吸納期。西方的創(chuàng)作理念和手法大量傳入，眼界的開闊使得他們自己對所信奉的一切產(chǎn)生懷疑，審視自己的精神資源，思考所帶來的震撼讓他們回頭拷問自己的精神軌跡，陳丹青說：“‘文革’閱歷是我們足以平攤的財富，善用者，收獲可觀�！弊怨沤讲恍以娙诵�，歷來有之。

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第二節(jié)   “知青”話語及其周邊

代表第五代的田壯壯、陳凱歌和張藝謀的創(chuàng)作都經(jīng)歷了三個階段，1980 年代的先鋒時期，1990 年代的反思期，和新世紀后的商業(yè)大片期。1980 年代，由他們所締造的“中國電影新浪潮”如一個夢幻，他們借助于同時期豐富的文學資源，將中國電影帶向世界。1990 年代是他們創(chuàng)作的成熟期，他們的藝術(shù)成就達到巔峰，在各大國際電影節(jié)頻頻獲獎。他們的創(chuàng)作因為所面臨的歷史背景而復雜起來，他們探求歷史、重塑記憶，《藍風箏》、《霸王別姬》、《活著》每一部影片都用自己獨特的視角對所經(jīng)歷的“文革”時代和“文革”前的時代做了回顧與反思。隨后他們進入商業(yè)大片時期，又不約而同的把自身的特質(zhì)融入“大歷史觀”，用歷史故事開脫了自己內(nèi)心閃爍猶疑的革命情結(jié)和一個時代的荒謬，在這種自我借口中安置了自己的青春年代后，他們開始分化，走向不同的方向繼續(xù)尋找自我。田壯壯執(zhí)著于信仰，陳凱歌追問人性，張藝謀追求實現(xiàn)主流認同。無論如何選擇，我們回頭審視他們巔峰事情創(chuàng)作的這三部電影，還是能找到共同的特質(zhì)，如果說1980 年代的精神特質(zhì)是“理想化”，1990 年代的時代特質(zhì)，即“世俗化”，而他們的創(chuàng)作從某種角度說也反映了這種特質(zhì)，“把一些高級的、精神性的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到不可分割的物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面。”對革命的“遺棄”是從對革命的重新“拾起”和反思開始的，是從日常生活中的苦難、饑餓、災難、死亡等無法被遺忘的細節(jié)開始講述的。

一、歷史細節(jié)中的人與人生

如果我們仔細梳理 20 世紀中國的文藝歷程，我們會發(fā)現(xiàn)“革命”成為中國文藝創(chuàng)作的恒定性主題，無論是對“革命”的認同、迎合、憧憬還是對革命的反思、批判、遺棄，“革命”似乎永遠被根植在中國文藝的肌體內(nèi)。20 世紀 90 年代，在“告別革命”的總體性歷時訴求中，“文革”電影從宏大的歷史敘述中脫離出來，《霸王別姬》、《藍風箏》、《活著》等“文革”電影從宏大的革命歷史中翻檢出程蝶衣、陳樹娟、福貴、春生等日常生活中的小人物，通過對這些小人物生活的原生態(tài)呈現(xiàn)，講述關(guān)于中國革命的另一幅臉孔�！案锩睂χ袊F(xiàn)代民族國家的設(shè)計和想象并沒有為小人物的生活提供一種全新的可能性，但“革命”所攜帶的暴力、苦難、死亡卻給小人物的生活帶來了無盡的辛酸，“革命”似乎成為小人物無法在記憶中清除的夢魘，“革命”的高潮是小人物苦難的酵母。

在“傷痕電影”中革命是革命群眾針對反革命群眾的革命，但《霸王別姬》、《活著》、《藍風箏》這三部影片中，還原了革命的不確定性，革命群眾與反革命群眾隨時代浪潮波瀾起伏而喪失了革命的唯一性。對革命高潮的凸顯成為三部電影共同的講述方式。三部電影都以“革命”高潮來搭建電影的時間鏈條和敘事框架，“革命”高潮與生活事件相互呼應(yīng)，“革命”高潮講述的宏觀歷史背景，生活事件講述的普通人的日常生命，二者之間看似毫無關(guān)聯(lián)，實際上卻存在無法割斷的內(nèi)在聯(lián)系，個體生命和日常生活被鑲嵌在“革命”高潮中，個體與歷史、生活與革命在電影中呈現(xiàn)為“互文”狀態(tài)。電影中的“霸王別姬”不斷重復生離死別，亂世不過為舞臺上的戲劇添了些許宿命的感慨。

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第三章  個體時代的還原與記錄 ..................105

第一節(jié)  “文革”空間的選擇與重置 ....... 105

一、“新生代”電影中的地理空間 ...... 106 

二、“文革”歷史遺產(chǎn)與精神困頓 ............. 109

第二節(jié)  “文革”的凝重與現(xiàn)實疼痛 ...................... 110

一、“新紀錄片”與“直接電影” ..................... 110

二、“直接電影”與“中國現(xiàn)實” ..................... 111

三、“紀錄精神”和“靜觀” ......................... 113

第三章個體時代的還原與記錄

第一節(jié)   “文革”空間的選擇與重置

嘈雜瑣碎的環(huán)境，穢亂不堪的窄巷，曝土揚塵的鄉(xiāng)路，擺設(shè)簡單的內(nèi)室，灰暗剝蝕的墻壁，到處辦證電話、貼滿野廣告的電線桿，裝飾土氣低俗的發(fā)廊、污漬小飯館里骯臟的地面和桌椅，曖昧的出租屋、發(fā)廊、小旅店，集市上聲嘶力竭兼走音的高音喇叭，塞滿著空洞神情人群的街道。這些場景很輕易的出現(xiàn)在賈樟柯（《小武》、《站臺》、《二十四城記》）、王超《安陽嬰兒》、路學長《長大成人》、婁燁《蘇州河》、王兵《鐵西區(qū)》等一批年輕導演的影像中。這些凌亂、局促不安的亂象構(gòu)成了他們影片的敘事元素。

這是他們視覺范疇的“世界”。這個“世界”沒有上一代的刻意。無需掩飾，不加隱藏，裸露相向。這個世界就是電影的敘事空間。伊朗導演阿巴斯將伊朗鄉(xiāng)村、田野、廢墟、彎曲的土路和樸質(zhì)、真實的演員混合相融，賦予了生活的親切與自然生長的能量；大地無言，靜水深流，在長時間的注視和等待中他為我們展現(xiàn)了一個深遠的生命意味。希臘導演安哲羅普洛斯讓他的主人公們一個個走過希臘北部的山川、村落、土地，讓他們?nèi)ビ|摸雨意，認識前路。接受風雨中的人生洗禮。

空間在他們的影片中有了語言，可以和觀者溝通、交流。他們的電影不僅僅表現(xiàn)物理空間層面，更附著了社會、歷史、政治的影子。他們對于空間的多層面感知及其對電影空間的獨特處理和表現(xiàn)，其最終指向了廣闊深蘊的文化空間。

“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”電影鏡頭所勘探到的種種“原始材料”的現(xiàn)實，與我們頭腦中已有的現(xiàn)實概念之間，正好可以形成對質(zhì)局面；以眼見為實的“物質(zhì)現(xiàn)實”作為“證據(jù)”可以暴露我們頭腦中的偏見。是“偏見”還是“偏好”，當中國新生代導演對于空間的進行選擇時，這種由此及彼的文字意味恰當?shù)某尸F(xiàn)出來；從某種程度來說，偏好可能成偏見。所以，他們首先是對地理空間的表達，然后是歷史空間的選擇，最后才是精神意義的生成。

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結(jié)語

未完成的“文革”敘事

“除非經(jīng)由記憶之路，人不能達到縱深�！币宦肥崂磉^去三十多年的影像作品，他們所呈現(xiàn)出來的世界，與我們那么近，又那么遠。幾乎每一次時代的轉(zhuǎn)折與變化都可以從這種最具有視覺沖擊力的藝術(shù)形式里找到痕跡。“電影是人類歷史的代言人”1當執(zhí)政者意識到電影可能扮演的角色后就會試圖控制它，使之為其所用——這與意識形態(tài)無關(guān)，因為無論東方還是西方，對待電影的態(tài)度都是一樣的，他們的不同只是表現(xiàn)在這種意識的深淺上。但電影自身卻是“可能”獨立的。它有它自己獨特的語言結(jié)構(gòu)，獨特的獨立于時代所能掌控的記憶留存，一部作品在不同的歷史時期可以有不同的解讀方式，從歷史的角度解讀電影或者從電影的角度解讀歷史，都可以觸動過往社會中某些我們看不到的區(qū)域。因此，當我在離我們最近的這三十年的影像世界中試圖尋找我們無法遺忘的“文革”記憶，看到不同時期不同意識形態(tài)下不同個體所建構(gòu)的影像記憶，我們可以看到四種截然不同的進入歷史的方式。第一種，災難的親歷者；第二種，災難的旁觀者；第三種，災難的消費者；第四種，災難的問責者。

   第一種大部分出現(xiàn)在早期的傷痕電影中，《巴山夜雨》《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》，批評家們對這類影片措辭嚴厲“缺乏主體性”，——可就是這樣的缺乏才讓人清晰地看出一個時代作用于人身上的荒蕪和貧瘠。他們幾乎都是時代的受難者，可表述這段歷史時居然帶著如此多的體貼與回避，原因在哪里？“要確立一個時代在歷史進程中占據(jù)的位置，分析不起眼的表層比那個時代的自我評價要可靠得多�！蔽覀兛梢酝高^這些影像，看到這類記錄者對“文革”的態(tài)度。他們既受限于時代，又超越于時代�！栋蜕揭褂辍分心毜摹叭宦伞焙秃顪睾偷谋磉_刻畫了一個受難的群像，展現(xiàn)了一個特殊時代“他們”所統(tǒng)治的世界：那個世界里的價值觀迥異于老大娘的常識，迥異于執(zhí)法者的法律意識，迥異于農(nóng)村姑娘的生活期待，在那個世界里，容不下女教師的課堂，容不下詩人的樸素表達，也容不下小伙子的好好說話……唯一能容忍的，恐怕就是老藝人的誠惶誠恐。盡管影片中我們看不到“他們”，但是能看到他們所種下的種種惡果，老人喪子，家庭離散，知識分子蒙難，年輕人或變成精神囚徒，或無所事事。三峽上一艘船內(nèi)的一天一夜，全景記錄了“文革”十年幾乎所有可見的悲劇。這種記錄是一種告別式的記錄，黑暗結(jié)束了，晨曦開始，人們沒有去追問“他們”是誰和發(fā)生這些事的前因后果，可盡管創(chuàng)作者們不表達，但是從這些電影中，我們所能看到的“它不只是拍攝所發(fā)生的事，而是讓人們通過直覺明白，在他所表現(xiàn)的事件和故事后面有一種更深沉的含義，人們從電影中可以捕捉到其他現(xiàn)實：事件發(fā)生的動力和動因” 。所以我至今仍然認為《芙蓉鎮(zhèn)》是最為優(yōu)秀的反思“文革”的影像作品——創(chuàng)作者自身的精神資源和對生命的態(tài)度決定了他的反思力度。不是激烈的對抗就是最好的反思，對于電影創(chuàng)作而言，溫和隱忍的表述一樣可以穿透現(xiàn)實的束縛，表達他對一個時代的真實態(tài)度。

參考文獻（略）