第一章 親歷者的重返與走出

第一節(jié)   國家想象與“文革”影像的契合

一、“文革”影像的集體講述

文化部設(shè)定的“華表獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)影片無疑是我們進(jìn)入新時(shí)期初期中國電影的一個(gè)有效入口�？疾爝@個(gè)官方獎(jiǎng)項(xiàng)中的獲獎(jiǎng)名單，我們發(fā)現(xiàn)“文革”題材電影的發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)出由多到少的清晰脈絡(luò)，并集中彰顯出各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作熱點(diǎn)和官方對(duì)創(chuàng)作傾向的態(tài)度。1979 年“文革”題材一共 7 部：《苦惱人的笑》《生活的顫音》《苦難的心》《淚痕》《櫻》《神圣的使命》《海外赤子》；1980 年 2 部：《巴山夜雨》《天云山傳奇》；1982 年 1 部：《牧馬人》；1985 年 1 部：《黑炮事件》，1986 年 1部：《芙蓉鎮(zhèn)》。此后，“文革”無論作為題材還是背景再?zèng)]有出現(xiàn)在這個(gè)政府獎(jiǎng)的名單上。

1979 年的電影創(chuàng)作，是對(duì)“文革”的一次集體反思，“以個(gè)性化的敘事，承擔(dān)解釋歷史的重任，在當(dāng)時(shí)是一種潮流�！薄⑹抡呱矸莞鳟�，有知識(shí)分子：《苦惱人的笑》主人公是記者，《生活的顫音》里主人公是音樂家，《苦難的心》里主人公是醫(yī)生；有老干部——體制內(nèi)權(quán)利擁有者：《淚痕》的主人公是縣委書記；有執(zhí)法者：《神圣的使命》里主人公是公安干部；還有日本戰(zhàn)爭遺孤、歸國華僑。這些影片作為三十年國慶獻(xiàn)禮片均在 1979 年 10 月前完成，可以說，這是一場來自官方認(rèn)可的反思，是“文革”過后電影創(chuàng)作的自然反彈，雖然大多數(shù)影片有很強(qiáng)的時(shí)代痕跡，獨(dú)立思考性不強(qiáng)，表現(xiàn)手法稚嫩，但是可以看出創(chuàng)作環(huán)境生機(jī)勃勃，此后經(jīng)過幾年沉淀，陸續(xù)出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作品，其中《巴山夜雨》在電影史上留下了自己獨(dú)特的印記。

按照君特·格拉斯的剝洋蔥理論，“回憶”與“記憶”不同，“記憶”舉止迂腐，老愛爭個(gè)是非曲直；“回憶”是個(gè)孩子，它愛獻(xiàn)媚奉承，梳妝打扮，而且常常并非迫不得已。在我們反思“文革”的過程中，往往“記憶是與歷史真相銜接的，記憶是剛直而真誠的，它追求對(duì)歷史事實(shí)的一種本真呈現(xiàn)，通過這種呈現(xiàn)的事實(shí)來牽引出一種人類世界基本的價(jià)值判斷。而回憶，則往往與當(dāng)事人的自我隱藏和自我粉飾相關(guān)�！睉�(yīng)該說，縱觀電影史上所有關(guān)于“文革”記憶的電影，沒有一部像《巴山夜雨》這樣，將情緒沉浸在“回憶”中，用“三一律”的凝練，如此集中地把一個(gè)時(shí)代不同階層的人各自的境遇濃縮在一個(gè)空間里全景式地展現(xiàn)在觀眾面前，沒有任何剝洋蔥的刺激和難耐，有的只是娓娓道來。

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第二節(jié)   意識(shí)形態(tài)話語的遮蔽與影像記憶的敞開

一、知識(shí)分子診斷與“文革”病相

《苦戀》劇本發(fā)表于 1979 年 9 月，1980 年底同名電影拍攝完成，白樺編劇，導(dǎo)演是長春電影制片廠的彭寧，拍成電影以后也叫《苦戀》，后來在送審樣片的時(shí)候，改名為《太陽和人》。圍繞這部電影引發(fā)了一場聲勢浩大的文藝批判，影片隨即被列為禁片，至今尚未公映。2008 年 4 月 7 日，白樺在接受《南方都市報(bào)》采訪時(shí)，記者問《太陽和人》現(xiàn)在放在哪了？白樺回答到：“長春電影制片廠的片庫里，據(jù)說片庫是恒溫的，標(biāo)準(zhǔn)拷貝都在那里�！�

《苦戀》最初發(fā)表于文學(xué)期刊《十月》，劇本講述了畫家凌晨光的命運(yùn)際遇和生命沉浮。凌晨光少年時(shí)家境貧寒，母親是美術(shù)老師，父親是音樂老師，盡管家徒四壁，但他的父親樂觀豁達(dá)，少年的他誤走誤撞進(jìn)入一條有半里長的狹窄的街道，沿街都是以做泥菩薩為生的貧民，一個(gè)簡單紙風(fēng)箏開啟了他的美術(shù)夢。父親的去世使得他不得不出去投靠親友，在陶瓷作坊里他認(rèn)識(shí)了小女孩娟娟，送了他一把木刻刀。他后來在無意中走進(jìn)了弘一法師的禪院，受到了美的啟蒙，幾天后又親眼目睹了法師的離去。青年時(shí)期，他被國民黨抓了壯丁，逃跑時(shí)船家女綠娘伸以援手，兩個(gè)人相愛了。他用手中的刻刀做武器，對(duì)國民黨政府的黑暗統(tǒng)治進(jìn)行激烈反抗，成為國民黨的通緝要犯，只能逃亡海外。在國外生活期間，他的藝術(shù)才華得到認(rèn)同，成為知名畫家，并與綠娘在美洲建立了幸福的家庭。新中國成立以后，凌晨光徹底擺脫了國民黨政府的政治迫害，獲得重返祖國的機(jī)會(huì)，順利成為新中國的一員，并將自己的女兒取名為“星星”，以此表達(dá)自己對(duì)祖國和新生活的熱愛和期盼。但“文革”的到來將凌晨光從人生的頂峰推向了命運(yùn)的谷底，全家人被囚禁在暗無天日的房間內(nèi)，喪失了一切與外界聯(lián)系的條件和機(jī)會(huì)，殘暴的肉體折磨和精神打擊成為凌晨光的生活常態(tài)。在這種生活境遇中，凌晨光的女兒星星對(duì)新中國失去了信心，決定與自己的男朋友離開祖國去國外，這個(gè)行為遭到凌晨光的激烈反對(duì)。對(duì)新中國真摯的依戀和信任成為凌晨光唯一的精神支撐，但女兒星星對(duì)父親的詰問卻構(gòu)成尖銳的精神沖擊和解構(gòu)：“您愛這個(gè)國家，苦苦地戀著這個(gè)國家……可這個(gè)國家愛您嗎？”面對(duì)女兒的質(zhì)問，凌晨光無言以對(duì)。“四五”運(yùn)動(dòng)時(shí)，他去天安門廣場張貼作品“天問”，被人盯上了，凌晨光再一次被迫逃亡。他生活在沼澤地里，過著吃生魚、老鼠糧的野人的生活�！拔母铩苯Y(jié)束后，回國的女兒和大家一起尋找他，他不明真相仍到處躲藏，在生命的盡頭，他耗盡身體中最后微弱的氣力，將一個(gè)碩大無比的問號(hào)鐫刻在曠野的雪地上。

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第二章 “知青一代”的出場與突圍

第一節(jié)   文革“苦難”與紅色理想

一、文革的“創(chuàng)傷”記憶

本體心理學(xué)上將形象分為五個(gè)層次：視聽面（現(xiàn)實(shí)的原始重復(fù)）；思考或者說心理面；無意識(shí)場形象（包括幻想、夢的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)）；形而上形象（調(diào)節(jié)事物發(fā)生的形式世界）和尚未被人類所理解的形象。借助形象，我們總能了解我們活動(dòng)著的內(nèi)心世界。第五代導(dǎo)演大多是出生在建國前后，他們和共和國一起成長，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境讓每個(gè)人對(duì)建設(shè)新中國，走向共產(chǎn)主義的理想都全情投入，幾乎每個(gè)人都有豪情壯志在胸，對(duì)領(lǐng)袖所描畫的理想世界深信不疑。他們是新中國第一批嬰兒，整個(gè)成長期都在見證時(shí)代災(zāi)禍的全過程。陳丹青曾經(jīng)接受過一個(gè)訪談，大意是一問對(duì)方是出生在 50 年代初，不用問就知道他是什么經(jīng)歷，因?yàn)樗麄兣c自己是同類，都喝著狼奶長大，都做過知青，所有的創(chuàng)傷都與時(shí)代同步，，大同小異。他們這個(gè)群體對(duì)于“文革”的創(chuàng)傷記憶脆弱直觀，也格外復(fù)雜。知青的身份使得他們的青春時(shí)光以光榮開始，以被遺棄而告終。正是這樣一群人，建構(gòu)了與“文革”同步的成長記憶：“我們不是革命者，但親歷革命的后果；我們不曾參與建設(shè)，但個(gè)個(gè)目擊背后的代價(jià)；過去三十年，社會(huì)經(jīng)已草草安頓并打發(fā)了知青一代，此后人到中年晚年，一事無成，既不如上一代標(biāo)榜革命而創(chuàng)建國家，也不及下一代，能以可度量的各種專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)躋身國家棟梁。從祖國的花朵、 紅色青年，直到回歸蕓蕓草民，其中千分之一，略有所為�！�

某種角度講，“文革”對(duì)青年本身所具有的激情、理想、反叛、盲目等特性的利用，有著明確的政治目的，在放大和放縱這些青年文化特性的同時(shí)，重新搭建中國社會(huì)的權(quán)利結(jié)構(gòu)和文化鏈條，一切事物都喪失了權(quán)威性，社會(huì)突然停滯下來。正因?yàn)檫@段文化上的空窗期，“文革”后，第五代導(dǎo)演才能有這么集中而蓬勃的爆發(fā)。他們?cè)诒本╇娪皩W(xué)院求學(xué)時(shí)期，正是整個(gè)民族文化最饑渴的吸納期。西方的創(chuàng)作理念和手法大量傳入，眼界的開闊使得他們自己對(duì)所信奉的一切產(chǎn)生懷疑，審視自己的精神資源，思考所帶來的震撼讓他們回頭拷問自己的精神軌跡，陳丹青說：“‘文革’閱歷是我們足以平攤的財(cái)富，善用者，收獲可觀。”自古江山不幸詩人幸，歷來有之。

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第二節(jié)   “知青”話語及其周邊

代表第五代的田壯壯、陳凱歌和張藝謀的創(chuàng)作都經(jīng)歷了三個(gè)階段，1980 年代的先鋒時(shí)期，1990 年代的反思期，和新世紀(jì)后的商業(yè)大片期。1980 年代，由他們所締造的“中國電影新浪潮”如一個(gè)夢幻，他們借助于同時(shí)期豐富的文學(xué)資源，將中國電影帶向世界。1990 年代是他們創(chuàng)作的成熟期，他們的藝術(shù)成就達(dá)到巔峰，在各大國際電影節(jié)頻頻獲獎(jiǎng)。他們的創(chuàng)作因?yàn)樗媾R的歷史背景而復(fù)雜起來，他們探求歷史、重塑記憶，《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》、《活著》每一部影片都用自己獨(dú)特的視角對(duì)所經(jīng)歷的“文革”時(shí)代和“文革”前的時(shí)代做了回顧與反思。隨后他們進(jìn)入商業(yè)大片時(shí)期，又不約而同的把自身的特質(zhì)融入“大歷史觀”，用歷史故事開脫了自己內(nèi)心閃爍猶疑的革命情結(jié)和一個(gè)時(shí)代的荒謬，在這種自我借口中安置了自己的青春年代后，他們開始分化，走向不同的方向繼續(xù)尋找自我。田壯壯執(zhí)著于信仰，陳凱歌追問人性，張藝謀追求實(shí)現(xiàn)主流認(rèn)同。無論如何選擇，我們回頭審視他們巔峰事情創(chuàng)作的這三部電影，還是能找到共同的特質(zhì)，如果說1980 年代的精神特質(zhì)是“理想化”，1990 年代的時(shí)代特質(zhì)，即“世俗化”，而他們的創(chuàng)作從某種角度說也反映了這種特質(zhì)，“把一些高級(jí)的、精神性的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到不可分割的物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面�！睂�(duì)革命的“遺棄”是從對(duì)革命的重新“拾起”和反思開始的，是從日常生活中的苦難、饑餓、災(zāi)難、死亡等無法被遺忘的細(xì)節(jié)開始講述的。

一、歷史細(xì)節(jié)中的人與人生

如果我們仔細(xì)梳理 20 世紀(jì)中國的文藝歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“革命”成為中國文藝創(chuàng)作的恒定性主題，無論是對(duì)“革命”的認(rèn)同、迎合、憧憬還是對(duì)革命的反思、批判、遺棄，“革命”似乎永遠(yuǎn)被根植在中國文藝的肌體內(nèi)。20 世紀(jì) 90 年代，在“告別革命”的總體性歷時(shí)訴求中，“文革”電影從宏大的歷史敘述中脫離出來，《霸王別姬》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《活著》等“文革”電影從宏大的革命歷史中翻檢出程蝶衣、陳樹娟、福貴、春生等日常生活中的小人物，通過對(duì)這些小人物生活的原生態(tài)呈現(xiàn)，講述關(guān)于中國革命的另一幅臉孔。“革命”對(duì)中國現(xiàn)代民族國家的設(shè)計(jì)和想象并沒有為小人物的生活提供一種全新的可能性，但“革命”所攜帶的暴力、苦難、死亡卻給小人物的生活帶來了無盡的辛酸，“革命”似乎成為小人物無法在記憶中清除的夢魘，“革命”的高潮是小人物苦難的酵母。

在“傷痕電影”中革命是革命群眾針對(duì)反革命群眾的革命，但《霸王別姬》、《活著》、《藍(lán)風(fēng)箏》這三部影片中，還原了革命的不確定性，革命群眾與反革命群眾隨時(shí)代浪潮波瀾起伏而喪失了革命的唯一性。對(duì)革命高潮的凸顯成為三部電影共同的講述方式。三部電影都以“革命”高潮來搭建電影的時(shí)間鏈條和敘事框架，“革命”高潮與生活事件相互呼應(yīng)，“革命”高潮講述的宏觀歷史背景，生活事件講述的普通人的日常生命，二者之間看似毫無關(guān)聯(lián)，實(shí)際上卻存在無法割斷的內(nèi)在聯(lián)系，個(gè)體生命和日常生活被鑲嵌在“革命”高潮中，個(gè)體與歷史、生活與革命在電影中呈現(xiàn)為“互文”狀態(tài)。電影中的“霸王別姬”不斷重復(fù)生離死別，亂世不過為舞臺(tái)上的戲劇添了些許宿命的感慨。

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第三章  個(gè)體時(shí)代的還原與記錄 ..................105

第一節(jié)  “文革”空間的選擇與重置 ....... 105

一、“新生代”電影中的地理空間 ...... 106 

二、“文革”歷史遺產(chǎn)與精神困頓 ............. 109

第二節(jié)  “文革”的凝重與現(xiàn)實(shí)疼痛 ...................... 110

一、“新紀(jì)錄片”與“直接電影” ..................... 110

二、“直接電影”與“中國現(xiàn)實(shí)” ..................... 111

三、“紀(jì)錄精神”和“靜觀” ......................... 113

第三章個(gè)體時(shí)代的還原與記錄

第一節(jié)   “文革”空間的選擇與重置

嘈雜瑣碎的環(huán)境，穢亂不堪的窄巷，曝土揚(yáng)塵的鄉(xiāng)路，擺設(shè)簡單的內(nèi)室，灰暗剝蝕的墻壁，到處辦證電話、貼滿野廣告的電線桿，裝飾土氣低俗的發(fā)廊、污漬小飯館里骯臟的地面和桌椅，曖昧的出租屋、發(fā)廊、小旅店，集市上聲嘶力竭兼走音的高音喇叭，塞滿著空洞神情人群的街道。這些場景很輕易的出現(xiàn)在賈樟柯（《小武》、《站臺(tái)》、《二十四城記》）、王超《安陽嬰兒》、路學(xué)長《長大成人》、婁燁《蘇州河》、王兵《鐵西區(qū)》等一批年輕導(dǎo)演的影像中。這些凌亂、局促不安的亂象構(gòu)成了他們影片的敘事元素。

這是他們視覺范疇的“世界”。這個(gè)“世界”沒有上一代的刻意。無需掩飾，不加隱藏，裸露相向。這個(gè)世界就是電影的敘事空間。伊朗導(dǎo)演阿巴斯將伊朗鄉(xiāng)村、田野、廢墟、彎曲的土路和樸質(zhì)、真實(shí)的演員混合相融，賦予了生活的親切與自然生長的能量；大地?zé)o言，靜水深流，在長時(shí)間的注視和等待中他為我們展現(xiàn)了一個(gè)深遠(yuǎn)的生命意味。希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯讓他的主人公們一個(gè)個(gè)走過希臘北部的山川、村落、土地，讓他們?nèi)ビ|摸雨意，認(rèn)識(shí)前路。接受風(fēng)雨中的人生洗禮。

空間在他們的影片中有了語言，可以和觀者溝通、交流。他們的電影不僅僅表現(xiàn)物理空間層面，更附著了社會(huì)、歷史、政治的影子。他們對(duì)于空間的多層面感知及其對(duì)電影空間的獨(dú)特處理和表現(xiàn)，其最終指向了廣闊深蘊(yùn)的文化空間。

“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西�！彪娪扮R頭所勘探到的種種“原始材料”的現(xiàn)實(shí)，與我們頭腦中已有的現(xiàn)實(shí)概念之間，正好可以形成對(duì)質(zhì)局面；以眼見為實(shí)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”作為“證據(jù)”可以暴露我們頭腦中的偏見。是“偏見”還是“偏好”，當(dāng)中國新生代導(dǎo)演對(duì)于空間的進(jìn)行選擇時(shí)，這種由此及彼的文字意味恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)出來；從某種程度來說，偏好可能成偏見。所以，他們首先是對(duì)地理空間的表達(dá)，然后是歷史空間的選擇，最后才是精神意義的生成。

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結(jié)語

未完成的“文革”敘事

“除非經(jīng)由記憶之路，人不能達(dá)到縱深�！币宦肥崂磉^去三十多年的影像作品，他們所呈現(xiàn)出來的世界，與我們那么近，又那么遠(yuǎn)。幾乎每一次時(shí)代的轉(zhuǎn)折與變化都可以從這種最具有視覺沖擊力的藝術(shù)形式里找到痕跡�！半娪笆侨祟悮v史的代言人”1當(dāng)執(zhí)政者意識(shí)到電影可能扮演的角色后就會(huì)試圖控制它，使之為其所用——這與意識(shí)形態(tài)無關(guān)，因?yàn)闊o論東方還是西方，對(duì)待電影的態(tài)度都是一樣的，他們的不同只是表現(xiàn)在這種意識(shí)的深淺上。但電影自身卻是“可能”獨(dú)立的。它有它自己獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的獨(dú)立于時(shí)代所能掌控的記憶留存，一部作品在不同的歷史時(shí)期可以有不同的解讀方式，從歷史的角度解讀電影或者從電影的角度解讀歷史，都可以觸動(dòng)過往社會(huì)中某些我們看不到的區(qū)域。因此，當(dāng)我在離我們最近的這三十年的影像世界中試圖尋找我們無法遺忘的“文革”記憶，看到不同時(shí)期不同意識(shí)形態(tài)下不同個(gè)體所建構(gòu)的影像記憶，我們可以看到四種截然不同的進(jìn)入歷史的方式。第一種，災(zāi)難的親歷者；第二種，災(zāi)難的旁觀者；第三種，災(zāi)難的消費(fèi)者；第四種，災(zāi)難的問責(zé)者。

   第一種大部分出現(xiàn)在早期的傷痕電影中，《巴山夜雨》《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》，批評(píng)家們對(duì)這類影片措辭嚴(yán)厲“缺乏主體性”，——可就是這樣的缺乏才讓人清晰地看出一個(gè)時(shí)代作用于人身上的荒蕪和貧瘠。他們幾乎都是時(shí)代的受難者，可表述這段歷史時(shí)居然帶著如此多的體貼與回避，原因在哪里？“要確立一個(gè)時(shí)代在歷史進(jìn)程中占據(jù)的位置，分析不起眼的表層比那個(gè)時(shí)代的自我評(píng)價(jià)要可靠得多。”我們可以透過這些影像，看到這類記錄者對(duì)“文革”的態(tài)度。他們既受限于時(shí)代，又超越于時(shí)代�！栋蜕揭褂辍分心毜摹叭宦伞焙秃顪睾偷谋磉_(dá)刻畫了一個(gè)受難的群像，展現(xiàn)了一個(gè)特殊時(shí)代“他們”所統(tǒng)治的世界：那個(gè)世界里的價(jià)值觀迥異于老大娘的常識(shí)，迥異于執(zhí)法者的法律意識(shí)，迥異于農(nóng)村姑娘的生活期待，在那個(gè)世界里，容不下女教師的課堂，容不下詩人的樸素表達(dá)，也容不下小伙子的好好說話……唯一能容忍的，恐怕就是老藝人的誠惶誠恐。盡管影片中我們看不到“他們”，但是能看到他們所種下的種種惡果，老人喪子，家庭離散，知識(shí)分子蒙難，年輕人或變成精神囚徒，或無所事事。三峽上一艘船內(nèi)的一天一夜，全景記錄了“文革”十年幾乎所有可見的悲劇。這種記錄是一種告別式的記錄，黑暗結(jié)束了，晨曦開始，人們沒有去追問“他們”是誰和發(fā)生這些事的前因后果，可盡管創(chuàng)作者們不表達(dá)，但是從這些電影中，我們所能看到的“它不只是拍攝所發(fā)生的事，而是讓人們通過直覺明白，在他所表現(xiàn)的事件和故事后面有一種更深沉的含義，人們從電影中可以捕捉到其他現(xiàn)實(shí)：事件發(fā)生的動(dòng)力和動(dòng)因” 。所以我至今仍然認(rèn)為《芙蓉鎮(zhèn)》是最為優(yōu)秀的反思“文革”的影像作品——?jiǎng)?chuàng)作者自身的精神資源和對(duì)生命的態(tài)度決定了他的反思力度。不是激烈的對(duì)抗就是最好的反思，對(duì)于電影創(chuàng)作而言，溫和隱忍的表述一樣可以穿透現(xiàn)實(shí)的束縛，表達(dá)他對(duì)一個(gè)時(shí)代的真實(shí)態(tài)度。

參考文獻(xiàn)（略）