第一章  從一元到多元：中國電影中底層敘事的分化 

第一節(jié)  革命話語主導(dǎo)下中國電影中的底層敘事 
20 世紀被稱為“革命的世紀”，革命話語成為強勢話語，一度挾裹了文學、電影在內(nèi)的各種敘事形式。底層先天具有的與革命的“親和力”，使得中國電影的底層敘事彌漫著革命風云激蕩的氣息�？梢哉f，新時期以前，中國電影的底層影像更多是作為革命意識形態(tài)主導(dǎo)下民族解放、階級斗爭的工具而得以呈現(xiàn)。 
20 世紀 30 年代是中國電影史上具有深遠意義和重大影響的一個時期。臺灣學者焦雄屏認為：“30 年代也是中國多種文學、藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時代。知識分子及藝術(shù)家受到‘五四’新文化及新思潮的啟迪，又承繼中國文人自李白、杜甫、白居易以降的悲天憫人胸懷，懷抱極大的熱情和理想，參與文學、話劇及電影的創(chuàng)作行列。他們對當時的社會現(xiàn)實及思潮均有極強的感受，許多都背負著憂國憂民的思想，在作品中抒發(fā)闡述新舊思潮的沖擊、反帝反封建反殖民的思想、婦女受到壓制的命運，以及家庭倫理在中國經(jīng)濟/社會面臨劇烈轉(zhuǎn)變時所擔任的角色�！比毡镜蹏髁x發(fā)動的“九·一八”、“一·二八”等侵華反動戰(zhàn)爭不但直接影響了中國的社會歷史進程，也同樣深深影響到中國電影的題材選擇和美學風格。正如蔡楚生所言，“時代的嚴重性使我感到極度的恐慌和窒息！我不能再在象牙的宮殿外面彷徨，我不能再在詩一般的境界里追尋著美妙的夢幻”。

1932 年 7 月，左翼電影人在創(chuàng)辦的電影理論刊物《電影藝術(shù)》的《代發(fā)刊詞》中，明確提出電影的意識形態(tài)要求，“現(xiàn)中國的電影必定是被壓迫民眾的呼喊”，“只有大眾所切要的電影才是受大眾所擁護，受大眾所擁護的電影，必是反映著現(xiàn)實，能指明現(xiàn)實”②。在這一方針的指導(dǎo)下，左翼電影創(chuàng)作始終貫穿著反帝反封建，反抗階級、性別壓迫的基本原則，并涌現(xiàn)了一大批有著豐富的、生動的底層表述的經(jīng)典之作。左翼電影中，既有以表現(xiàn)底層農(nóng)民為主的影片，如程步高導(dǎo)演的表現(xiàn)底層蠶農(nóng)生存艱辛的《春蠶》（1933），蔡楚生導(dǎo)演的表現(xiàn)底層漁民悲慘生活的《漁光曲》（1934）等。

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第二節(jié)  新時期中國電影中的底層敘事 
改革早期，中國電影更多是針對十年浩劫給國家和民族帶來的災(zāi)難，進行“傷痕”、“反思”等主題的表達。隨著改革開放步伐的加快，部分電影創(chuàng)作者敏銳感知到社會變革與文化轉(zhuǎn)型對古老中國的強烈沖擊，有著“社會晴雨表”功能的電影轉(zhuǎn)而開始關(guān)注農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)民進城等話題，塑造了一批極富生活質(zhì)感、頗具藝術(shù)個性的底層形象。其中，《人生》（1984）、《黃山來的姑娘》（1984）等影片，刻畫了代表現(xiàn)代性的都市對落后鄉(xiāng)村的巨大誘惑力，并由于能夠迅速、準確的切中時代脈搏，與 1980 年代的啟蒙語境深切契合，從而獲得較高榮譽�！兑吧健罚�1986）、《老井》（1986）等影片，則秉持現(xiàn)代性立場，對落后愚昧的傳統(tǒng)進行反思，“農(nóng)村”在這些電影中成為亟待變革的傳統(tǒng)的象征。《野山》結(jié)尾電磨與石磨的對比，《老井》結(jié)尾機械打井對人力打井的取代，無疑都在宣告現(xiàn)代性的勝利。也就是說，這些電影中的底層敘事仍然沒有擺脫一個核心主導(dǎo)話語的控制，不同的是，與左翼電影和“十七年”電影中的底層敘事相比較，這個主導(dǎo)話語由革命話語變成了啟蒙話語�！暗讓印痹谶@兩種話語中的位置發(fā)生了微妙的變化，而革命話語所認同的集體價值也開始被啟蒙所宣揚的個人價值所替代。

作為中國電影史上重要的、徘徊在都市的底層形象，影片《人生》借農(nóng)民子弟高加林被人擠兌，從民辦教師下跌至農(nóng)民，再由農(nóng)民上升為縣廣播站通訊員，經(jīng)人舉報再次回歸農(nóng)民，，揭示了改革初期底層意欲改變自身處境的艱辛與變數(shù)。影片對劉巧珍這一美麗、賢惠、能干的農(nóng)村女性給予較多的贊美和認同，而對高加林更多秉持道德譴責與社會批判的態(tài)度。正是在這個意義上，《人生》洋溢著“十七年”電影中對“勞動”的高度肯定。然而，《人生》絕不僅僅是講述“癡心女子負心漢”的故事，也不是簡單的“陳世美”現(xiàn)代翻版，在高加林身上，鄉(xiāng)村與城市，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，既是糾纏在一起的也是呈撕裂狀態(tài)的。重新被“貶謫”至農(nóng)村的高加林，面對黃亞萍“愿和你在一起”的真情告白，并沒有抓住黃亞萍這一根仍可供自己翻身的救命稻草，而是遵循自己的內(nèi)心，“從感情上講，我更喜歡巧珍，盡管她不識字”。高加林年輕有為，吃苦耐勞，他唯一缺乏的就是城里人的身份，由于戶籍制度的桎梏以及改革初期流動機制的漏洞與混亂，底層通往中上層的正常路徑常常被阻斷，甚至底層改變自身處境的努力也被視為一種逾越與禁忌。 

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第二章   藝術(shù)探索催生的“底層電影” 

第一節(jié)  批判視域下“底層電影”的暗黑基調(diào) 
如果說主旋律基調(diào)下的底層敘事主要弘揚光明格調(diào)，講述底層成功者與底層被拯救的神話，服務(wù)于和諧社會的建構(gòu)，那么精英視域下的“底層電影”更多彰顯暗黑基調(diào)，底層往往難以超越自身的悲劇宿命。在這些專注于社會批判與社會反思的“底層電影”中，底層的奮斗往往以失敗告終。這種底層流動的受挫其實涉及到社會學意義上的“階層固化”問題。正是通過講述底層奮斗者夢想幻滅與底層代際命運輪回的宿命故事，這類批判視域下的“底層電影”呈現(xiàn)出鮮明的暗黑基調(diào)。
《上車，走吧！》（2000）講述了兩個從山東山村來的年輕人劉承強、高明，滿懷憧憬的在“自小就夢想中的城市”北京打拼的故事。由于小巴生意糾紛，他們與北京人大頭、大英子等結(jié)怨并一再遭到對方的打擊報復(fù)。與此同時，他們也遭遇了各自的愛情并最終以失敗告終。在再一次遭到大頭等人的毀滅性報復(fù)后，高明選擇了回鄉(xiāng)下結(jié)婚生子，劉承強選擇了留在北京繼續(xù)打拼。很明顯，這種帶有幻滅色彩的故事，與主旋律基調(diào)下底層敘事所出示的頗為自足的成功神話，即個人夢想與國家宏圖的高度契合，底層的奮斗必然指向成功圓滿，在敘事上有著很大的差異。  

影片在主人公劉承強“我”的講述中開始，“一九九八年七月四日，那一天，我和小明走的，雖然村里人都知道我們要去北京，但我們還是偷偷的溜走了，我們終于將要去到那個自小就夢想中的城市，那種離開時的興奮，我到今天仍然記得?”隨著旁白的展開，兩個年輕人背著行囊歡快的奔跑在鄉(xiāng)間小路上，鏡頭最后定格在他們青春洋溢的笑臉上。 

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第二節(jié)  反思視野中“底層電影”所出示的倫理困境
要想深入認識和把握“底層電影”所出示的倫理困境，必須把“底層”這一特殊群體置于當代中國社會轉(zhuǎn)型這一大的時代背景中加以考察。1990 年代以來，隨著市場經(jīng)濟體制的確立，在經(jīng)濟快速騰飛的同時，人們也被席卷入一個前所未有的價值觀嬗變與道德分化的歷史時期。學者周憲、許鈞指出，“恰如波曼所言：成為現(xiàn)代的就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處這樣的境況中，它允諾我們自己和這個世界去經(jīng)歷冒險、強大、歡樂、成長和變化，但同時又可能摧毀我們所擁有的、所知道和所是的一切。它把我們卷入這樣一個巨大的漩渦之中，那兒有永恒的分裂和革新，抗爭和矛盾，含混和痛楚�！痹趥鹘y(tǒng)價值與現(xiàn)代理念，鄉(xiāng)村倫理與城市法則既相互分裂、對立，又相互纏繞、交融的當代社會，每個看似自由的道德主體其實正置身于兩難的倫理困境之中。對于身處社會最下端的底層民眾來說尤其如此。社會轉(zhuǎn)型不但沖擊與改變著人們原有的思維方式和行為方式，也在考驗與重構(gòu)著人們現(xiàn)有的價值理念和倫理品格�！暗讓与娪啊蓖ㄟ^多樣化的影像敘事，形象的呈現(xiàn)了全球化、現(xiàn)代化背景下，在金融資本和市場邏輯的強勁沖擊下，身處社會轉(zhuǎn)型期文化夾縫中的底層民眾的道德分化與倫理抉擇。

在這里，“尊嚴是人與周圍環(huán)境‘崇高性的和諧’當人超越了怨尤悲嘆，不再受制于生活，相反因了內(nèi)心尊貴的力量而泰然處之時，他便重新尋找到了尊嚴”。女泥鰍以其“要臉”哲學與行動贏得了民工的尊重與認可，無論是象征著純潔與美好的白雪，還是行注目禮，扔安全帽，高喊“我愛你”，這場雖然沉重卻不失浪漫的底層送別戲，正是楊亞洲向底層致敬的方式，“我拍這些小人物，寫這些小人物，關(guān)注這些小人物，因為這些人物的藝術(shù)感染力是最強的，因為他們說人話，干人事”。正是通過塑造女泥鰍這一堅守底層尊嚴的小人物，楊亞洲告訴觀眾，“正如泥鰍也是魚一樣，民工也是人”。 

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第三章  主旋律基調(diào)下的底層敘事 .............................. 97    
第一節(jié) “底層電影”的道德敘事 .............................. 98      
一、道德表述及其文化表征 .................................. 98      
二、道德承載者：對比共構(gòu)的底層影像 ....................... 101    
第二節(jié) 底層成功神話的獨特講述方式 ......................... 111      
一、底層成功者的回顧式自述 ............................... 112      
二、底層奮斗與底層苦難的詩性講述 ......................... 120    
第三節(jié) 底層代言者與拯救者的設(shè)定 ........................... 124      
一、煤窯中的拯救故事 ..................................... 124      
二、艱難的討薪路 ......................................... 129 
第四章  消費語境中對“底層”的商業(yè)化敘事 .................. 133    
第一節(jié) 作為娛樂消費的底層喜劇電影 ......................... 134      
一、《高興》：底層怎樣生產(chǎn)笑料與噱頭 ....................... 135      
二、《欠我十萬零五千》：現(xiàn)代犬儒主義的底層敘事 ............. 147      
三、《水煮金蟾》：底層輕喜劇的成功處理 ..................... 151    
第二節(jié) 商業(yè)片模式下的底層女性苦情戲 .......................... 156      
一、《漂亮媽媽》：主體性的喪失與苦情母親的贊歌 ............. 158      
二、《萬箭穿心》：家庭倫理題材的繼承與創(chuàng)新 ................. 161    
第三節(jié) 商業(yè)話語主導(dǎo)下“底層電影”的發(fā)展趨勢 ............... 167      
一、底層敘事的荒誕化與黑色喜劇化 ......................... 168      
二、底層作為能指的空洞化 ................................. 171      
三、底層題材與中產(chǎn)階級題材的融合 ......................... 172 
第五章  “底層電影”的意識形態(tài)表達及其困境 ............... 175    
第一節(jié) 精英視角的底層處理及其困境 ........................ 176      
一、對主流意識形態(tài)的叛離 ................................. 176      
二、底層“刻板印象”與“底層電影”中的“國民性批判” ..... 180      
三、錯位的尷尬：“底層電影”中的知識分子趣味 ............. 183    
第二節(jié) 主流意識形態(tài)在底層敘事中的呈現(xiàn)及其裂隙 ............. 190      
一、從“小我”到“大我”：“底層電影”中的宏大敘事 ........ 190      
二、巧合敘事、外力植入或天賦異稟：強行設(shè)置困境解決方式 ... 192      
三、意識形態(tài)“腹語術(shù)”的不成功 ........................... 194    
第三節(jié) 消費意識形態(tài)主導(dǎo)下的底層表述 ....................... 197      
一、底層商業(yè)電影對主流意識形態(tài)和精英趣味的改寫 ........... 198      
二、大眾趣味對“底層電影”的浸染 ......................... 200      

三、底層商業(yè)電影對底層的疏離與扭曲 ....................... 203 

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第五章  “底層電影”的意識形態(tài)表達及其困境 

第一節(jié) 精英視角的底層處理及其困境
“精英”及其意識形態(tài)，正如有學者指出的那樣，“它的最大特征就是先鋒性所謂精英意識形態(tài)就是指精英知識分子所逐漸建立的具有批判性、前衛(wèi)性和叛逆性的獨特的話語體系�！�20 世紀 80 年代末 90 年代初，特別是隨著市場經(jīng)濟體制的建立以及大眾傳媒的崛起，精英話語一度被邊緣化。在主旋律電影與商業(yè)電影中逐漸失去話語權(quán)的精英知識分子，卻有幸在藝術(shù)探索催生的“底層電影”中找到了表達的場域。與主旋律基調(diào)下的底層敘事或講述底層成功的寓言以激勵人心，或講述底層被代言被拯救的神話以安撫民心，宣揚主流意識形態(tài)以達到維護現(xiàn)有社會秩序不同，精英視角下的底層處理浸染著人文知識分子獨特的文化心理與藝術(shù)趣味，與主旋律基調(diào)下的底層敘事形成鮮明的對比。 

迥異于主旋律基調(diào)下的底層影像在敘事旨趣上的指向性與封閉性，以及價值取向上的單向度與扁平化，“底層電影”的藝術(shù)化探索捕捉了社會轉(zhuǎn)型期豐富的底層影像，呈現(xiàn)出完全不同的審美旨趣。除卻精英思想自身的異質(zhì)性與批判性外，精英視角下的底層影像大多彌漫著灰暗的格調(diào)，與主流意識形態(tài)所出示的光明影像形成鮮明的對比。當然，這里需要指出的是，部分電影創(chuàng)作者對主流意識形態(tài)的懷疑與不信任，也與其背后隱藏的利益訴求相關(guān)。陸川曾指出，“年輕導(dǎo)演都有電影節(jié)的夢想，但國外電影節(jié)選擇的電影永遠是一類的，是用一種意識形態(tài)去打擊另外一種意識形態(tài)�！比绻麆�(chuàng)作者不能對此保持清醒的認識和獨立的人格，甚至有意迎合某些別有用心的做法和心理，就會使原本具有先鋒探索意味的“底層電影”喪失應(yīng)有的藝術(shù)品格和批判力度，甚至淪為刻意抹黑中國、惡意攻擊主流意識形態(tài)的武器。 

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結(jié)論

本文參照電影常用的劃分標準，根據(jù)影片主要訴求的不同，把“底層電影”劃分為主旋律、藝術(shù)、商業(yè)三種形態(tài)。這樣的劃分盡管簡單明了，但如果處理不當，就容易以偏概全，甚至掩蓋電影的復(fù)雜多義性，特別是容易忽視某些電影文本內(nèi)部主流話語、精英話語、大眾話語三者之間的張力與博弈。新世紀后，盡管不同形態(tài)的“底層電影”仍然堅守著各自的審美主旨，卻也出現(xiàn)一定程度的互滲，并日漸融匯到商業(yè)大潮當中。主旋律基調(diào)下的底層影像，盡管從立項、攝制、放映等環(huán)節(jié)都有政府及相關(guān)部門的資金投入與政策扶持，但“市場的壓力對主旋律電影的經(jīng)濟擠壓仍然存在，一個以任何形式游離于市場經(jīng)濟之外的電影制作都將因損害國家利益而受到質(zhì)疑，不論這種損害是文化的，還是經(jīng)濟的”。

在進行底層臆想式狂歡與底層符號式消費的同時，為了能夠順利通過電影審查機制，增加市場競爭力，也在兼顧主流意識形態(tài)與藝術(shù)創(chuàng)新方面做了一定努力。相對而言，在消費意識形態(tài)肆意增長的后現(xiàn)代社會語境中，主旋律基調(diào)下與藝術(shù)探索中的底層影像更容易遭受商業(yè)資本的沖擊與裹挾。如新世紀之后，部分底層影像受消費文化語境的影響，包括李玉的《蘋果》（2007），顧長衛(wèi)的《最愛》（2011），郝杰的《光棍兒》（2011）等在內(nèi)，過于強調(diào)情欲化敘事。其對底層“性”問題的凸顯，為深入挖掘底層欲望和探尋底層人性的多面性提供可能，但過多的“性”裸露與“性”呈現(xiàn)卻使影片有情色化、低俗化之嫌，畢竟，“藝術(shù)電影應(yīng)當是讓觀眾去探究去思辨，而不是僅僅作用于觀眾的感官”。 

參考文獻（略）

本文編號：54309