發(fā)布時間：2016-04-27 23:46

第一章 威爾第的歌劇創(chuàng)作及其《奧賽羅》的劇情梗概

第一節(jié) 威爾第的歌劇創(chuàng)作
威爾第(GiuseppeVerdi,1813——1901)，意大利歌劇的集大成者，是 19 世紀歌劇復(fù)興期間最具代表性的作曲家。威爾第于 1838 年開始他的歌劇創(chuàng)作生涯，并持續(xù)了 54 年，被譽為“意大利歌劇之王”。他一生創(chuàng)作了 26 部歌劇，為后世留下了珍貴的文化財富，也將意大利的歌劇發(fā)展推向了頂峰。他的歌劇作品不僅體現(xiàn)社會性、現(xiàn)實性，也接受了戲劇特點，使之更具有豐富的連貫性。他的藝術(shù)風格奔放、直率、高雅,為 19 世紀以至其后的歐洲歌劇創(chuàng)作奠定堅實的基礎(chǔ)。1901年 1 月 27 日，88 歲的威爾第在米蘭死于中風。 威爾第在不同時代的歌劇創(chuàng)作有著獨特豐富的風格和特征，他的創(chuàng)作歷程大抵分為三個階段。第一階段：1839 年，《奧貝托》作為他的第一部歌劇在斯卡拉歌劇院上演并得到了觀眾和輿論很高的評價。1842 年 3 月 9 日,威爾第創(chuàng)作的歌劇《納布科》，深入的表現(xiàn)了意大利民族主義情感,首演后大獲成功，這使他名聲大噪并躋身成為意大利一流作曲家隊列；第二階段：威爾第在五十年代開始了他的創(chuàng)作高峰期，歌劇《弄臣》、《游吟武士》、《茶花女》等七部歌劇的問世，不僅奠定了他歌劇大家的地位，也使他贏得了世界樂壇的廣泛關(guān)注,從此成為意大利最偉大的歌劇作曲家；第三階段：威爾第在歌劇創(chuàng)作的最后一個時期,創(chuàng)作數(shù)量急劇減少，代表作品有《阿依達》、悲劇性的《奧賽羅》和喜劇性的《福斯塔夫》。 
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第二節(jié) 歌劇《奧賽羅》的劇情梗概
威爾第晚期的代表作《奧賽羅》,是以莎士比亞的同名悲劇為腳本改編而成的一部四幕歌劇。在創(chuàng)作過程中，由于難度實在太大，又備受輿論關(guān)注的壓力，威爾第甚至開始懷疑自身的能力，時常因隨時迸發(fā)出的靈感而寢食難安。然而他始終堅定信念，穩(wěn)定自身情緒，最終圓滿完成了全劇創(chuàng)作。1887 年 2 月 5 日,《奧賽羅》在米蘭的斯卡拉歌劇院首演。全世界的很多文化名流和一些政要與觀眾匯聚在一起,如癡如醉的沉浸在劇情中。當幕布徐徐落下,歡呼聲、掌聲宛如潮水般涌來,舞臺被觀眾們捧上的無數(shù)鮮花填滿，74 歲的威爾第和主演們被叫出臺 19次之多，謝幕持續(xù)了整整十五分鐘。 歌劇《奧賽羅》的劇情大意為：美麗善良的黛絲德蒙娜出身名門，與驍勇善戰(zhàn)的將軍奧賽羅結(jié)為夫婦。旗手亞戈不滿奧賽羅提拔他的手下卡西歐，因此對他設(shè)計陷害。首先，他開始引誘卡西歐喝醉，并煽動奧賽羅處罰他，亞戈又故意勸說卡西歐求助于黛絲德夢娜。就當善良無知的黛絲德夢娜向自己丈夫求情之時，亞戈又挑唆奧賽羅說黛絲德夢娜與卡西歐有私情。奧賽羅相信了種種“證據(jù)”，怒火與自私掩蓋了自己的內(nèi)心，狠心的將黛絲德蒙娜殺死。亞戈的妻子艾米利亞是黛絲德蒙娜的侍女，不忍看到丈夫亞戈的種種惡行想向奧賽羅告發(fā)，卻遭到了亞戈的殘忍殺害。最終，奧賽羅在看到亞戈給幫兇的教唆函后，才明白妻子黛絲德夢娜是無辜的，也終于在強烈的悔恨與懊惱中結(jié)束了自己生命。 在這部歌劇中，戲劇意境動人心弦，人物形象個性鮮明、典型且富有生命力。尤其是女主人公黛絲德夢娜的藝術(shù)形象更是充滿了戲劇沖突，值得后人更深層次的挖掘與研究。 
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第二章 歌劇《奧賽羅》中黛絲德夢娜的音樂形象塑造

第一節(jié) 深沉悲愴的黛絲德夢娜 
一、 詠嘆調(diào)《楊柳之歌》的音樂分析 
詠嘆調(diào)《楊柳之歌》的旋律來自于意大利民間的古老民歌。充滿憂傷的#f小調(diào)娓娓道出黛絲德夢娜心中的悲傷，其中旋律線條大多是從低音級進推向最高點后再級進下行結(jié)束的（如譜例 1-1 中的第 5 小節(jié)到第 8 小節(jié)）。威爾第通過間奏和宣敘調(diào)的插入將整曲分為五個部分，又通過不同色彩的曲式和聲與伴奏織體的創(chuàng)作手法表達了其痛苦、恐懼卻為了愛無懼生死的強烈感情。 

（一）勻稱清晰的曲式和聲 
例如，作品的第一部分和第二部分（見譜例 1-1）,主題旋律有兩次的呈示。第一次旋律呈現(xiàn)時力度較弱，第二次音樂結(jié)構(gòu)幾乎和第一次一樣 ,只是運用重復(fù)再現(xiàn)的手法將其主題加深與升華。雖然同樣是敘述性的語氣，但在此處情緒應(yīng)稍作加強處理。在譜例 1-1 的第 1 小節(jié)到第 3 小節(jié)，女主人公黛絲德夢娜以一句精短的宣敘調(diào)“fre tati,fra pocogungeo telo”與前段的抒情旋律形成鮮明對比，強烈的突出了主人公不安忐忑的心情。
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第二節(jié) 執(zhí)著忠貞的黛絲德夢娜

詠嘆調(diào)《圣母瑪利亞》是緊接詠嘆調(diào)《楊柳之歌》后的一首睡前禱告曲，作品飽含了信仰的力量但依然抵擋不住內(nèi)心強烈的痛苦。接下來，我們依然從曲式和聲和伴奏織體兩方面來分析這首詠嘆調(diào)《圣母瑪利亞》。詠嘆調(diào)《圣母瑪利亞》的第一段是充滿了宣敘調(diào)意味的同音反復(fù)，從譜例2-1 的第 1 小節(jié)到第 2 小節(jié)，作曲家通過重復(fù) bA 大調(diào)的屬音實現(xiàn)了黛絲德蒙娜念誦式的禱告,還通過節(jié)奏的變化模仿了主人公說話的斷句和語氣,因此，這種不斷變化的節(jié)奏以及同音反復(fù)的創(chuàng)作手法，更加突出了女主人公此時虔誠平靜的情緒，也為此后的情感爆發(fā)埋下伏筆。 第二段是從譜例 2-2 的第 1 小節(jié)到第 6 小節(jié)，此句旋律線條優(yōu)美、柔和連貫，以級進音程為主，是女主人公黛絲德夢娜非常抒情的詠嘆調(diào)。它作為整首歌曲的主體,情緒依然平穩(wěn)進行，只是圍繞主音有四度、五度的起伏。此段雖沒有旋律上的大起大落和力度上的強烈對比，但仍能感受的到它暗藏著的痛苦、控訴、無助與絕望。這些復(fù)雜的情緒還是通過力度、調(diào)性、配器等方面得以表現(xiàn)的。整個詠嘆調(diào)的力度分布是兩頭弱、中間強，這就決定了全曲最激動的時段在中間部分。在第 1 小節(jié)到第 6 小節(jié)中的兩句祈禱是主題的呈示，力度較平均，情緒起伏不大，調(diào)性穩(wěn)定在 bA 大調(diào)上。

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第二章 歌劇《奧賽羅》中黛絲德夢娜的音樂形象塑造....... 3 
第一節(jié) 深沉悲愴的黛絲德夢娜 .... 3 
一、 詠嘆調(diào)《楊柳之歌》的音樂分析 .......... 3 
二、詠嘆調(diào)《楊柳之歌》的演唱處理 .... 7 
第二節(jié) 執(zhí)著忠貞的黛絲德夢娜 .... 9 
一、詠嘆調(diào)《圣母瑪利亞》的音樂分析 ......... 9 
二、詠嘆調(diào)《圣母瑪利亞》的演唱處理 ........ 12 
第三章 從女主人公黛絲德夢娜看歌劇《奧賽羅》.......... 13 

第三章 從女主人公黛絲德夢娜看歌劇《奧賽羅》  

人物是戲劇的核心，主要人物形象的塑造更是整部戲劇的重中之重。因此只有描畫出血肉豐滿、栩栩如生的人物形象,戲劇才會真正散發(fā)出震撼人心的生命力。歌劇《奧賽羅》中的女主人公黛絲德蒙娜深愛著丈夫奧賽羅,卻最后為了這份愛慘遭不幸。對于這樣一個有著濃重悲劇色彩的的角色,如何對其進行準確的演繹就顯得十分重要。因而想要精準的把握這個角色,就需要對人物性格和心理變化做非常細致的了解。接下來筆者就從女主人公黛絲德夢娜的性格特征入手，探究威爾第晚期的不朽名作——歌劇《奧賽羅》。 首先，女主人公黛絲德蒙娜有著美麗、純潔的高貴氣質(zhì)，她不僅出身名門,并且貌美傾城,有眾多的貴族男子追求她、迷戀她。因此在塑造這一角色時的姿態(tài)需要端莊, 優(yōu)雅而大方,舉手投足間應(yīng)散發(fā)著貴族氣質(zhì),不宜有過多的動作,也不能有過于夸張的表情。演唱時的音色不能尖亮刺耳,要柔和清澈并充滿濃郁的抒情色彩。例如沉浸在愛情二重唱中的黛絲德夢娜，與丈夫奧賽羅互相依偎，這是整部歌劇從開始到目前唯一的一段充滿柔情、令人倍感幸福的旋律。為了與女主人公黛絲德夢娜的入場相合,威爾第將樂隊的音量和密度逐步減小,隨后由大提琴慢慢獨奏出柔和的上行音階,之后引出大提琴的四重奏并將音樂轉(zhuǎn)入降 G 大調(diào),整體氛圍柔和恬靜、美好令人心馳神往。正是這種平穩(wěn)的節(jié)奏和柔美的音色,綿延悠長的刻畫出了黛絲德蒙娜優(yōu)雅穩(wěn)重、善良溫柔的性格特點，使觀眾對其形象有了初步的了解。女主人公這種高貴典雅的氣質(zhì)與之后慘遭不幸的結(jié)局，也為這首二重唱乃至整部歌劇的戲劇性沖突奠定了基礎(chǔ)。（見譜例 3-1）  
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結(jié)語

在歌劇史上被譽為“戲劇大師”的威爾第,非常善于用旋律線條去刻畫各式各樣的人物形象。歌劇《奧賽羅》中的女主人公黛絲德夢娜有著美麗純潔、真誠善良和對愛情忠貞等一系列優(yōu)秀的品質(zhì)，這些獨特的魅力使每個欣賞者都被她所折服。然而如此完美的女性卻最終以悲劇收場,其原因就在于黛絲德夢娜并沒有突破歷史的局限性。雖然她為了得到愛情勇敢的挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的父權(quán),但在之后卻又甘愿屈從于夫權(quán),折敗給了自己所崇尚的愛情。古代社會里的男尊女卑,讓多少女性在爭取權(quán)利的道路上付出了沉重的代價。女性如何才能做到真正的獨立,成為了歷代女權(quán)主義者的努力方向,這也引發(fā)了我們當代女性更加深入的思考。歷史證明,威爾第的《奧賽羅》在歌劇舞臺上被稱之為經(jīng)典并且經(jīng)久不衰,劇中的女主人公黛絲德夢娜大大地豐富了歌劇舞臺上女高音聲部的人物形象,曾有眾多著名歌唱家挑戰(zhàn)過這個角色,經(jīng)典唱段《楊柳之歌》和《圣母瑪利亞》至今都仍是抒情女高音非常青睞的曲目。 筆者通過對兩首詠嘆調(diào)《楊柳之歌》和《圣母瑪利亞》較為細致的研究，從作品的曲式結(jié)構(gòu)、演唱技巧及人物心理等諸多方面進行多角度分析，深深地體會到要想較為全面到位的演繹作品，不僅要充分了解其創(chuàng)作背景和作曲家的創(chuàng)作特點，更要深度剖析作品中的人物性格及情感層次，并同時注意處理演唱時所需要的技巧和問題，，只有這樣才能更加全面的把握作品的劇情脈絡(luò)，更為準確的詮釋人物形象。這兩首詠嘆調(diào)所蘊含的豐富的研究價值，更是非常值得后人繼續(xù)深入發(fā)掘的，希望本文能夠幫助聲樂演唱者更好的理解作品內(nèi)涵，從而在舞臺表演中較為精準的演繹，使人物形象更加鮮活。
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參考文獻(略)

本文編號：37825