第一章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的主題意蘊(yùn)

第一節(jié)生存主題
對(duì)于每一個(gè)囚犯來說,監(jiān)獄就是一個(gè)救贖的場(chǎng)所,是他們懺悔和改造的歸宿。而在監(jiān)獄題材電影里,創(chuàng)作者在表現(xiàn)救贖過程中承載的卻不僅僅是表面上的救贖。在這樣一個(gè)特殊的環(huán)境下,不管是作為管束者的獄警還是以被管束身份示眾的囚犯,他們同樣面對(duì)著個(gè)人尊嚴(yán)、心內(nèi)解脫甚至是最為基本的生命安危問題,監(jiān)獄題材電影將目光對(duì)準(zhǔn)救贖場(chǎng)所的同時(shí)也把其所表達(dá)的主題思想進(jìn)行深入的透析,以不同的視角來闡釋其核心內(nèi)容。
監(jiān)獄是囚禁人的場(chǎng)所,更是改造人的機(jī)構(gòu),通過監(jiān)禁、再訓(xùn)練從而造就馴順者以此來預(yù)防和減少犯罪,維護(hù)人類社會(huì)的穩(wěn)定。但在這樣一個(gè)以教養(yǎng)為目的大環(huán)境下,每個(gè)人并不能獨(dú)善其身,監(jiān)獄也并非和諧之地,而監(jiān)獄電影中就反映了一類在監(jiān)獄背景下生存的主題。不管是初來乍到的囚犯還是新官上任的獄警,他們作為監(jiān)獄環(huán)境下的新人都面臨著前所未有的挑戰(zhàn),如何在這個(gè)特定的敘事空間里迎接挑戰(zhàn)并存活下來正是影片所要表達(dá)的主題。這類影片往往表現(xiàn)的是主人公如何在監(jiān)獄這個(gè)固定環(huán)境里經(jīng)歷各種遭遇從中求得生存之道,同樣也表現(xiàn)劇中人物對(duì)生命的堅(jiān)持,在逆境中進(jìn)行不屈不饒的抗?fàn)帯?br />

片中往往都非常真實(shí)的展現(xiàn)了監(jiān)獄中的斗爭(zhēng)、交易和殺戮,人物和情節(jié)也幾乎將正義與邪惡相混合,因此,觀眾很難去判斷矛盾雙方的正邪之分,因?yàn)樾安粍僬缂罕蝗跞鈴?qiáng)食所取代。在《預(yù)言者》中,馬里克順利出獄,收獲了家庭的同時(shí)也擁有了至高的權(quán)力,而這些并不是他通過合法手段所得到的,監(jiān)獄的殺戮與斗爭(zhēng)只是完成了黑社會(huì)勢(shì)力的更替而已,并沒有實(shí)質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。因此,我們很難說這樣的角色是否可以作為正面人物,就像導(dǎo)演所說的他只是客觀呈現(xiàn)一個(gè)故事,僅此而已。

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第二節(jié)解脫主題
對(duì)于大多數(shù)人來說,救贖就是自己也靈凈他的一個(gè)過程,是重新認(rèn)識(shí)自我的途徑。眾多影視劇中也同樣以此為主題展現(xiàn)人物的救贖過程,特別是監(jiān)獄題材的電影,幾乎所有這類電影都會(huì)涉及到主人公也靈救贖的層面,而監(jiān)獄這個(gè)相對(duì)較為密閉的空間也更容易審視人物的內(nèi)心世界。對(duì)于劇中人物而言,囚禁是他們表面意義上的救贖,而真正的解脫則需要從也靈層面來釋放。影片《凱恩的憤怒》講述的是在監(jiān)獄混跡多年的老凱恩從罪惡到解脫的過程。再得知自己已患絕癥后,老凱恩逐漸轉(zhuǎn)變了也態(tài),因?yàn)槿酥畬⑺馈Ｋ辉倜詰儆诒O(jiān)獄內(nèi)的斗爭(zhēng)、權(quán)利與金錢。對(duì)于他而言,監(jiān)獄只是一個(gè)囚禁他的地方而言,能夠真正教導(dǎo)感化他的不是監(jiān)獄,而是他自我的救贖,因此他開始拜讀圣經(jīng),開始信仰耶穌,在斤悔自己罪惡的同時(shí)也重新拾起了父愛的責(zé)任,用自己對(duì)于生命的再次感悟來感化身邊的每一個(gè)人。在影片的最后,得知兩個(gè)即將發(fā)生爭(zhēng)斗的年輕囚犯都是他兒子的時(shí)候,老凱恩以自我的犧牲完成了對(duì)自己和兩個(gè)兒子的救贖。整部影片將他逐漸轉(zhuǎn)變的形象描繪得細(xì)致入微,所呈現(xiàn)的在也靈上的變化也將主題進(jìn)一步深化,而所謂救贖是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程,老凱恩用了一生去實(shí)現(xiàn),而他的兒子們才干剛開始。

如果說上述影片中主人公老凱恩的救贖是依靠自身的心靈凈化的話,那么很多時(shí)候電影里的主人公卻沒有像老凱恩一樣幸運(yùn)。他們往往迷失了自我,沉溺于混亂的生活中,這時(shí)候幫助他們完成救贖,得到生命的真巧則是他們身邊擎愛的親友。英國(guó)電影《深獄父子情》便講述了這樣一個(gè)故事。影片讓一個(gè)年輕無畏的男孩置于成人監(jiān)獄中,與他失散多年父親相認(rèn),導(dǎo)演用非常有力的鏡頭真實(shí)呈現(xiàn)出主人公艾瑞克心理的變換過程。艾瑞克初入監(jiān)獄無惡不作,性情暴躁,甚至根本不理會(huì)他同在監(jiān)獄的父親。剛進(jìn)牢房的時(shí)候就開始秘密制作刀具,從一點(diǎn)就可以看到他并沒做好在這里悔改的準(zhǔn)備,隨后又是一系列威脅警察,斗毆、挑事等惡劣事跡,直到他的父親不顧生命把他從死亡線走解救出來后,通過生與死考驗(yàn)的他才最終與父親和解相認(rèn)。置然付出的代價(jià)是慘烈,但只要生命不停息,心靈的救贖就不會(huì)太晚,與此相反的是《想吹口哨我就吹》的主角。兩部影片都以問題少年為主要敘事對(duì)象,講述他們救贖自我的過程,前者在父愛的感化下獲得了救贖的成功,而后者支離破碎的家庭卻將主人公的救贖扼殺在萌芽里。這個(gè)悲劇收?qǐng)龅碾娪?使得我們重新認(rèn)識(shí)到,人的自我救贖不僅需要自身的醒悟,更需要他人在你迷失方向的時(shí)候給予你最有利的支持。

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第二章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的敘事建構(gòu)

第一節(jié)多層次的角色設(shè)置
電影若要形成一個(gè)類別就必須有它獨(dú)特的慣例體系,這種體系的外化形式便體現(xiàn)在場(chǎng)景、人物、道具等各種視覺元素上,因此,不同類型的電影有著不同類型的敘事角色,就像西部片有牛仔,警匪片有警察,科幻片有科幻神魔一樣。不過很少有像監(jiān)獄題材電影一樣,在角色的設(shè)置上如此固定,由于空間的限制,監(jiān)獄題材電影的人物基本定位在獄警、囚犯、律師、親友等角色上面。筆者以管束與被管束的角度深入其中,對(duì)此類題材的電影角色進(jìn)行分析。
"監(jiān)獄官員是做好監(jiān)獄工作的關(guān)鍵因素。"作為電影中的管束者角色同樣也是國(guó)家權(quán)力意志的執(zhí)行者——監(jiān)獄長(zhǎng)和獄警,這兩個(gè)監(jiān)獄官員的形象具有鮮明的統(tǒng)治特征與暴力特征。而在監(jiān)獄電影中送兩個(gè)角色的設(shè)置是必不可少的。監(jiān)獄長(zhǎng),就是讓監(jiān)獄各方面變得規(guī)范的管理人員,是監(jiān)獄的首腦。但在多數(shù)影片中它是反面角色的代表,如《肖申克的救贖》中貪婪邪惡的監(jiān)獄長(zhǎng)諾頓、《最后的城堡》中心胸狹隘的監(jiān)獄長(zhǎng)溫特上校。當(dāng)然也有像《綠色奇跡》中恪盡職守的監(jiān)獄長(zhǎng)形象,但畢竟是少數(shù)。而獄警的形象則善惡分明,作為一個(gè)群體,必定有鮮明比照,例如《重罪人》、《綠里奇跡》都有深刻的描寫。

這類形象更多的產(chǎn)生于監(jiān)獄長(zhǎng)這個(gè)角色中。在巧90年代以來的監(jiān)獄題材電影中典獄長(zhǎng)這一形象的數(shù)量逐漸增多,而且擔(dān)任的角色也顯得更為重要,這和歐美各國(guó)法制的完善密切相關(guān),同時(shí)也避開了戰(zhàn)亂年代監(jiān)獄相對(duì)雜亂的狀況。在眾多監(jiān)獄題材電影中倘若涉及到典獄長(zhǎng)這個(gè)角色,那么其在電影中幾乎很少存在正面形象,像《綠里奇跡》中正直仁慈的監(jiān)獄長(zhǎng)角色可以說是少之又少。

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第二節(jié)符號(hào)化的空間展示
人類一切活動(dòng)都離不開他所處的空間,從某種意義上說,人類的敘事不管是語言還是文字都是想將某種發(fā)生在特定空間里的事情記錄下來,通過其他形式的轉(zhuǎn)化來達(dá)到傳播的目的。正如馬塞爾·馬爾丹所說,"電影是第一口能夠保證十分完整地控制空間的藝術(shù)。"它能夠完整地?cái)⑹隹臻g中的一切,特別是在監(jiān)獄這樣特殊的題材電影中,一些特定的空間可展現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵。
監(jiān)獄的囚室是電影最主要的表現(xiàn)空間,它是囚犯?jìng)兾ㄒ幌鄬?duì)自由并且屬于自己的領(lǐng)地,因此囚室的空間設(shè)置往往用來表現(xiàn)人物的內(nèi)必世界,對(duì)自我的懺悔,對(duì)監(jiān)獄生活的感悟,還有一些私密的想法。這樣的設(shè)置符合常理,也給觀眾帶來真實(shí)感和安全感�！吨刈锶恕分幸幌虺聊募s翰向韋德祖露了沉積內(nèi)也多年的家庭往事,也將如何來到這個(gè)監(jiān)獄的原因告訴了韋德,而這樣推心置腹的橋段沒有出現(xiàn)在放風(fēng)地,沒有出現(xiàn)在餐廳,沒有出現(xiàn)在工作區(qū),而是選擇了囚室送個(gè)狹小擁擠的空間內(nèi),這一方面是配合了約翰內(nèi)心世界,另一方面,囚室相對(duì)私密的場(chǎng)合氛圍更能烘托出劇中人物帶給觀眾的真實(shí)感。

通過囚室這個(gè)私密的空間來敘述主人公的喜怒哀樂,更能直接地震懾人心,從而將人物情緒擴(kuò)大化�！锻永斡选分械哪釥柹鋈氡O(jiān)獄見到不堪的場(chǎng)面后在自己的囚室痛哭起來,而鏡頭從囚室外直指房間內(nèi)的哭泣的尼爾森,這時(shí)人物崩潰的情緒在囚室逸個(gè)空間內(nèi)顯得十分逼真,特別是在沒有更多旁人在場(chǎng)的情況下人物和空間的構(gòu)造將無奈與傷心大大凸顯出來。

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第三章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的畫面語言…………26
第一節(jié)壓抑的畫面構(gòu)成………………………………26
第二節(jié)克制的鏡頭運(yùn)用………………………………28
第四章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的價(jià)值體現(xiàn)…………33
第一節(jié)司法制度的砰擊………………………………33
第二節(jié)人性的深度剖析………………………………36
第三節(jié)種族問題的呈現(xiàn)………………………………38

第四節(jié)生命意義的探討………………………………42

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第四章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的價(jià)值體現(xiàn)

第一節(jié)司法制度的砰擊
"監(jiān)獄系統(tǒng)通過執(zhí)行刑罰和改造罪犯,直接為維護(hù)社會(huì)秩序和預(yù)防犯罪服務(wù),是國(guó)家司法體系中不可或缺的重要組成部分。"對(duì)于大多數(shù)人來說,監(jiān)獄仍是一個(gè)封閉的空間,一個(gè)神秘的地帶。監(jiān)獄電影則以多種角度全方位的來展現(xiàn)監(jiān)獄中的各種內(nèi)幕,而大部分的影片則無疑將敘事的焦點(diǎn)指向了本國(guó)的司法制度,對(duì)其的批判態(tài)度可謂深刻而犀利。
影片《因父之名》是根據(jù)格里·康倫感人至深的回憶錄《證明無罪》改編的,將英國(guó)現(xiàn)代史上最為臭名昭著的真實(shí)事件公之于眾,這個(gè)案子被稱為英國(guó)司法史上最黑暗的一幕。片中主人公蓋瑞在倫敦?zé)o故被警方懷疑為共和軍恐怖分子,在押期間警方采取了延時(shí)拘留,刑訊逼供,甚至編造偽證,將對(duì)己不利證據(jù)隱藏,最后更是當(dāng)真兇坦白后仍選擇將這幾位青年污蔑到底。法官更表現(xiàn)出極端的仇恨,只恨不能以叛國(guó)罪將他們施以絞刑。值得一提的是,七十年代的英國(guó)政府通過反恐怖主義法案,電影中的受害者主人公蓋瑞正是在這樣的背景下被做成替罪羊的，，這不得不說當(dāng)時(shí)的英國(guó)政府假借正義之手,來進(jìn)行為所欲為的黑暗執(zhí)法,這種執(zhí)法似乎由于反恐法案而不受束縛。人性的罪惡已經(jīng)不足以解釋一切,英國(guó)當(dāng)時(shí)的司法制度顯然出現(xiàn)了它的漏洞,給黑暗之手有可乘之機(jī)。可想而知,即使這是在近代法制與文明高度發(fā)達(dá)的英國(guó)。

可以看出,《因父之名》是西方對(duì)自身司法體制的一次自省,也是我們審視自身的一面鏡子。電影中的英國(guó)司法制度縱然黑暗,可無論怎樣,受害者也始終堅(jiān)持按照司法程序,以法律作為武器擇衛(wèi)自己的權(quán)利,畢竟人治相對(duì)于法治仍是具有很大偏差的,而影片中的司法漏洞也同樣是人為致使的。影片用大部分的時(shí)間敘述司法的不公,但結(jié)局也以合理的司法程序擊破了它帶來的不公,在批判的自我的同時(shí)也宣揚(yáng)了法治的重要性。眾多監(jiān)獄題材電影正是用其犀利的鏡頭把弊端本身的源頭加以批判,就像唯物辯證法的基本規(guī)律一樣。事物自身發(fā)展的整個(gè)過程是由肯定、否定和否定之否定諸環(huán)節(jié)構(gòu)成的。

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結(jié)論

縱觀整個(gè)歐美電影史,監(jiān)獄題材的電影可以追溯到1917年德國(guó)導(dǎo)演劉別謙的《歡樂監(jiān)獄》,這是影史較早的出現(xiàn)了以監(jiān)獄為主要背景的電影。隨后監(jiān)獄電影陸續(xù)面世,從20世紀(jì)30年代開始至今,監(jiān)獄題材電影逐漸形成了自己的類型。從相對(duì)單一的線性敘事到逐漸擺脫舊好萊巧時(shí)代模式的影響,從描述意識(shí)形態(tài)濃重的戰(zhàn)爭(zhēng)故事到全方位展現(xiàn)監(jiān)獄生活和人物內(nèi)也,突出個(gè)體與制度的關(guān)系,這一題材的電影在不斷的改進(jìn)與磨合。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,歐美監(jiān)獄題材電影便逐漸形成了一個(gè)較為成熟的體系。雖然在電影的內(nèi)容和形式存在著一些差別,但總體來看卻沒有跳出這個(gè)固定的模式去創(chuàng)作。監(jiān)獄題材電影的空間設(shè)置——監(jiān)獄,本來就是一個(gè)相當(dāng)特殊與封閉的空間,這樣的空間條件下,對(duì)于電影來說,發(fā)揮確實(shí)受到了一定的限制。特別是監(jiān)獄題材電影緊隨百年電影發(fā)展浪潮的情況下,它所能挖掘的東西也越來越少,傳統(tǒng)的監(jiān)獄題材電影無論是在人物、空間還是故事劇情上都已經(jīng)趨于成熟,留給創(chuàng)作者們的空間已經(jīng)沒有那么大了。在今后的監(jiān)獄電影發(fā)展中如何將度類題材延續(xù)下去是一個(gè)不得不面對(duì)的問題,而在2013年國(guó)內(nèi)同步上映的《金婢脫殼》中我們已經(jīng)可以初步看出一些新的發(fā)展態(tài)勢(shì),往傳統(tǒng)意義上的監(jiān)獄已經(jīng)逐漸被高科技的科幻化監(jiān)獄所代替。在這部影片中牢房是一個(gè)吊在空中的大玻璃罩,整個(gè)監(jiān)獄其實(shí)是海面上移動(dòng)的航母,一個(gè)全新概念的監(jiān)獄呈現(xiàn)在了觀眾面前。你可批評(píng)它的劇情老套,但不可否認(rèn)這樣的設(shè)置似乎正在以一種新的面貌來為監(jiān)獄題材電影的發(fā)展拓寬道路,而像這種關(guān)于新型監(jiān)獄的猜想也會(huì)在未來的監(jiān)獄題材電影中逐漸薪露頭角,值得我們留意。

參考文獻(xiàn)（略）

本文編號(hào)：37721