第一章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的主題意蘊

第一節(jié)生存主題
對于每一個囚犯來說,監(jiān)獄就是一個救贖的場所,是他們懺悔和改造的歸宿。而在監(jiān)獄題材電影里,創(chuàng)作者在表現(xiàn)救贖過程中承載的卻不僅僅是表面上的救贖。在這樣一個特殊的環(huán)境下,不管是作為管束者的獄警還是以被管束身份示眾的囚犯,他們同樣面對著個人尊嚴、心內(nèi)解脫甚至是最為基本的生命安危問題,監(jiān)獄題材電影將目光對準救贖場所的同時也把其所表達的主題思想進行深入的透析,以不同的視角來闡釋其核心內(nèi)容。
監(jiān)獄是囚禁人的場所,更是改造人的機構(gòu),通過監(jiān)禁、再訓(xùn)練從而造就馴順者以此來預(yù)防和減少犯罪,維護人類社會的穩(wěn)定。但在這樣一個以教養(yǎng)為目的大環(huán)境下,每個人并不能獨善其身,監(jiān)獄也并非和諧之地,而監(jiān)獄電影中就反映了一類在監(jiān)獄背景下生存的主題。不管是初來乍到的囚犯還是新官上任的獄警,他們作為監(jiān)獄環(huán)境下的新人都面臨著前所未有的挑戰(zhàn),如何在這個特定的敘事空間里迎接挑戰(zhàn)并存活下來正是影片所要表達的主題。這類影片往往表現(xiàn)的是主人公如何在監(jiān)獄這個固定環(huán)境里經(jīng)歷各種遭遇從中求得生存之道,同樣也表現(xiàn)劇中人物對生命的堅持,在逆境中進行不屈不饒的抗爭。

片中往往都非常真實的展現(xiàn)了監(jiān)獄中的斗爭、交易和殺戮,人物和情節(jié)也幾乎將正義與邪惡相混合,因此,觀眾很難去判斷矛盾雙方的正邪之分,因為邪不勝正早己被弱肉強食所取代。在《預(yù)言者》中,馬里克順利出獄,收獲了家庭的同時也擁有了至高的權(quán)力,而這些并不是他通過合法手段所得到的,監(jiān)獄的殺戮與斗爭只是完成了黑社會勢力的更替而已,并沒有實質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。因此,我們很難說這樣的角色是否可以作為正面人物,就像導(dǎo)演所說的他只是客觀呈現(xiàn)一個故事,僅此而已。

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第二節(jié)解脫主題
對于大多數(shù)人來說,救贖就是自己也靈凈他的一個過程,是重新認識自我的途徑。眾多影視劇中也同樣以此為主題展現(xiàn)人物的救贖過程,特別是監(jiān)獄題材的電影,幾乎所有這類電影都會涉及到主人公也靈救贖的層面,而監(jiān)獄這個相對較為密閉的空間也更容易審視人物的內(nèi)心世界。對于劇中人物而言,囚禁是他們表面意義上的救贖,而真正的解脫則需要從也靈層面來釋放。影片《凱恩的憤怒》講述的是在監(jiān)獄混跡多年的老凱恩從罪惡到解脫的過程。再得知自己已患絕癥后,老凱恩逐漸轉(zhuǎn)變了也態(tài),因為人之將死。他不再迷戀于監(jiān)獄內(nèi)的斗爭、權(quán)利與金錢。對于他而言,監(jiān)獄只是一個囚禁他的地方而言,能夠真正教導(dǎo)感化他的不是監(jiān)獄,而是他自我的救贖,因此他開始拜讀圣經(jīng),開始信仰耶穌,在斤悔自己罪惡的同時也重新拾起了父愛的責任,用自己對于生命的再次感悟來感化身邊的每一個人。在影片的最后,得知兩個即將發(fā)生爭斗的年輕囚犯都是他兒子的時候,老凱恩以自我的犧牲完成了對自己和兩個兒子的救贖。整部影片將他逐漸轉(zhuǎn)變的形象描繪得細致入微,所呈現(xiàn)的在也靈上的變化也將主題進一步深化,而所謂救贖是一個漫長的過程,老凱恩用了一生去實現(xiàn),而他的兒子們才干剛開始。

如果說上述影片中主人公老凱恩的救贖是依靠自身的心靈凈化的話,那么很多時候電影里的主人公卻沒有像老凱恩一樣幸運。他們往往迷失了自我,沉溺于混亂的生活中,這時候幫助他們完成救贖,得到生命的真巧則是他們身邊擎愛的親友。英國電影《深獄父子情》便講述了這樣一個故事。影片讓一個年輕無畏的男孩置于成人監(jiān)獄中,與他失散多年父親相認,導(dǎo)演用非常有力的鏡頭真實呈現(xiàn)出主人公艾瑞克心理的變換過程。艾瑞克初入監(jiān)獄無惡不作,性情暴躁,甚至根本不理會他同在監(jiān)獄的父親。剛進牢房的時候就開始秘密制作刀具,從一點就可以看到他并沒做好在這里悔改的準備,隨后又是一系列威脅警察,斗毆、挑事等惡劣事跡,直到他的父親不顧生命把他從死亡線走解救出來后,通過生與死考驗的他才最終與父親和解相認。置然付出的代價是慘烈,但只要生命不停息,心靈的救贖就不會太晚,與此相反的是《想吹口哨我就吹》的主角。兩部影片都以問題少年為主要敘事對象,講述他們救贖自我的過程,前者在父愛的感化下獲得了救贖的成功,而后者支離破碎的家庭卻將主人公的救贖扼殺在萌芽里。這個悲劇收場的電影,使得我們重新認識到,人的自我救贖不僅需要自身的醒悟,更需要他人在你迷失方向的時候給予你最有利的支持。

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第二章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的敘事建構(gòu)

第一節(jié)多層次的角色設(shè)置
電影若要形成一個類別就必須有它獨特的慣例體系,這種體系的外化形式便體現(xiàn)在場景、人物、道具等各種視覺元素上,因此,不同類型的電影有著不同類型的敘事角色,就像西部片有牛仔,警匪片有警察,科幻片有科幻神魔一樣。不過很少有像監(jiān)獄題材電影一樣,在角色的設(shè)置上如此固定,由于空間的限制,監(jiān)獄題材電影的人物基本定位在獄警、囚犯、律師、親友等角色上面。筆者以管束與被管束的角度深入其中,對此類題材的電影角色進行分析。
"監(jiān)獄官員是做好監(jiān)獄工作的關(guān)鍵因素。"作為電影中的管束者角色同樣也是國家權(quán)力意志的執(zhí)行者——監(jiān)獄長和獄警,這兩個監(jiān)獄官員的形象具有鮮明的統(tǒng)治特征與暴力特征。而在監(jiān)獄電影中送兩個角色的設(shè)置是必不可少的。監(jiān)獄長,就是讓監(jiān)獄各方面變得規(guī)范的管理人員,是監(jiān)獄的首腦。但在多數(shù)影片中它是反面角色的代表,如《肖申克的救贖》中貪婪邪惡的監(jiān)獄長諾頓、《最后的城堡》中心胸狹隘的監(jiān)獄長溫特上校。當然也有像《綠色奇跡》中恪盡職守的監(jiān)獄長形象,但畢竟是少數(shù)。而獄警的形象則善惡分明,作為一個群體,必定有鮮明比照,例如《重罪人》、《綠里奇跡》都有深刻的描寫。

這類形象更多的產(chǎn)生于監(jiān)獄長這個角色中。在巧90年代以來的監(jiān)獄題材電影中典獄長這一形象的數(shù)量逐漸增多,而且擔任的角色也顯得更為重要,這和歐美各國法制的完善密切相關(guān),同時也避開了戰(zhàn)亂年代監(jiān)獄相對雜亂的狀況。在眾多監(jiān)獄題材電影中倘若涉及到典獄長這個角色,那么其在電影中幾乎很少存在正面形象,像《綠里奇跡》中正直仁慈的監(jiān)獄長角色可以說是少之又少。

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第二節(jié)符號化的空間展示
人類一切活動都離不開他所處的空間,從某種意義上說,人類的敘事不管是語言還是文字都是想將某種發(fā)生在特定空間里的事情記錄下來,通過其他形式的轉(zhuǎn)化來達到傳播的目的。正如馬塞爾·馬爾丹所說,"電影是第一口能夠保證十分完整地控制空間的藝術(shù)。"它能夠完整地敘述空間中的一切,特別是在監(jiān)獄這樣特殊的題材電影中,一些特定的空間可展現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵。
監(jiān)獄的囚室是電影最主要的表現(xiàn)空間,它是囚犯們唯一相對自由并且屬于自己的領(lǐng)地,因此囚室的空間設(shè)置往往用來表現(xiàn)人物的內(nèi)必世界,對自我的懺悔,對監(jiān)獄生活的感悟,還有一些私密的想法。這樣的設(shè)置符合常理,也給觀眾帶來真實感和安全感�！吨刈锶恕分幸幌虺聊募s翰向韋德祖露了沉積內(nèi)也多年的家庭往事,也將如何來到這個監(jiān)獄的原因告訴了韋德,而這樣推心置腹的橋段沒有出現(xiàn)在放風地,沒有出現(xiàn)在餐廳,沒有出現(xiàn)在工作區(qū),而是選擇了囚室送個狹小擁擠的空間內(nèi),這一方面是配合了約翰內(nèi)心世界,另一方面,囚室相對私密的場合氛圍更能烘托出劇中人物帶給觀眾的真實感。

通過囚室這個私密的空間來敘述主人公的喜怒哀樂,更能直接地震懾人心,從而將人物情緒擴大化�！锻永斡选分械哪釥柹鋈氡O(jiān)獄見到不堪的場面后在自己的囚室痛哭起來,而鏡頭從囚室外直指房間內(nèi)的哭泣的尼爾森,這時人物崩潰的情緒在囚室逸個空間內(nèi)顯得十分逼真,特別是在沒有更多旁人在場的情況下人物和空間的構(gòu)造將無奈與傷心大大凸顯出來。

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第三章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的畫面語言…………26
第一節(jié)壓抑的畫面構(gòu)成………………………………26
第二節(jié)克制的鏡頭運用………………………………28
第四章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的價值體現(xiàn)…………33
第一節(jié)司法制度的砰擊………………………………33
第二節(jié)人性的深度剖析………………………………36
第三節(jié)種族問題的呈現(xiàn)………………………………38

第四節(jié)生命意義的探討………………………………42

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第四章1990年代以來歐美監(jiān)獄題材電影的價值體現(xiàn)

第一節(jié)司法制度的砰擊
"監(jiān)獄系統(tǒng)通過執(zhí)行刑罰和改造罪犯,直接為維護社會秩序和預(yù)防犯罪服務(wù),是國家司法體系中不可或缺的重要組成部分。"對于大多數(shù)人來說,監(jiān)獄仍是一個封閉的空間,一個神秘的地帶。監(jiān)獄電影則以多種角度全方位的來展現(xiàn)監(jiān)獄中的各種內(nèi)幕,而大部分的影片則無疑將敘事的焦點指向了本國的司法制度,對其的批判態(tài)度可謂深刻而犀利。
影片《因父之名》是根據(jù)格里·康倫感人至深的回憶錄《證明無罪》改編的,將英國現(xiàn)代史上最為臭名昭著的真實事件公之于眾,這個案子被稱為英國司法史上最黑暗的一幕。片中主人公蓋瑞在倫敦無故被警方懷疑為共和軍恐怖分子,在押期間警方采取了延時拘留,刑訊逼供,甚至編造偽證,將對己不利證據(jù)隱藏,最后更是當真兇坦白后仍選擇將這幾位青年污蔑到底。法官更表現(xiàn)出極端的仇恨,只恨不能以叛國罪將他們施以絞刑。值得一提的是,七十年代的英國政府通過反恐怖主義法案,電影中的受害者主人公蓋瑞正是在這樣的背景下被做成替罪羊的，，這不得不說當時的英國政府假借正義之手,來進行為所欲為的黑暗執(zhí)法,這種執(zhí)法似乎由于反恐法案而不受束縛。人性的罪惡已經(jīng)不足以解釋一切,英國當時的司法制度顯然出現(xiàn)了它的漏洞,給黑暗之手有可乘之機�？上攵�,即使這是在近代法制與文明高度發(fā)達的英國。

可以看出,《因父之名》是西方對自身司法體制的一次自省,也是我們審視自身的一面鏡子。電影中的英國司法制度縱然黑暗,可無論怎樣,受害者也始終堅持按照司法程序,以法律作為武器擇衛(wèi)自己的權(quán)利,畢竟人治相對于法治仍是具有很大偏差的,而影片中的司法漏洞也同樣是人為致使的。影片用大部分的時間敘述司法的不公,但結(jié)局也以合理的司法程序擊破了它帶來的不公,在批判的自我的同時也宣揚了法治的重要性。眾多監(jiān)獄題材電影正是用其犀利的鏡頭把弊端本身的源頭加以批判,就像唯物辯證法的基本規(guī)律一樣。事物自身發(fā)展的整個過程是由肯定、否定和否定之否定諸環(huán)節(jié)構(gòu)成的。

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結(jié)論

縱觀整個歐美電影史,監(jiān)獄題材的電影可以追溯到1917年德國導(dǎo)演劉別謙的《歡樂監(jiān)獄》,這是影史較早的出現(xiàn)了以監(jiān)獄為主要背景的電影。隨后監(jiān)獄電影陸續(xù)面世,從20世紀30年代開始至今,監(jiān)獄題材電影逐漸形成了自己的類型。從相對單一的線性敘事到逐漸擺脫舊好萊巧時代模式的影響,從描述意識形態(tài)濃重的戰(zhàn)爭故事到全方位展現(xiàn)監(jiān)獄生活和人物內(nèi)也,突出個體與制度的關(guān)系,這一題材的電影在不斷的改進與磨合。

進入20世紀90年代以后,歐美監(jiān)獄題材電影便逐漸形成了一個較為成熟的體系。雖然在電影的內(nèi)容和形式存在著一些差別,但總體來看卻沒有跳出這個固定的模式去創(chuàng)作。監(jiān)獄題材電影的空間設(shè)置——監(jiān)獄,本來就是一個相當特殊與封閉的空間,這樣的空間條件下,對于電影來說,發(fā)揮確實受到了一定的限制。特別是監(jiān)獄題材電影緊隨百年電影發(fā)展浪潮的情況下,它所能挖掘的東西也越來越少,傳統(tǒng)的監(jiān)獄題材電影無論是在人物、空間還是故事劇情上都已經(jīng)趨于成熟,留給創(chuàng)作者們的空間已經(jīng)沒有那么大了。在今后的監(jiān)獄電影發(fā)展中如何將度類題材延續(xù)下去是一個不得不面對的問題,而在2013年國內(nèi)同步上映的《金婢脫殼》中我們已經(jīng)可以初步看出一些新的發(fā)展態(tài)勢,往傳統(tǒng)意義上的監(jiān)獄已經(jīng)逐漸被高科技的科幻化監(jiān)獄所代替。在這部影片中牢房是一個吊在空中的大玻璃罩,整個監(jiān)獄其實是海面上移動的航母,一個全新概念的監(jiān)獄呈現(xiàn)在了觀眾面前。你可批評它的劇情老套,但不可否認這樣的設(shè)置似乎正在以一種新的面貌來為監(jiān)獄題材電影的發(fā)展拓寬道路,而像這種關(guān)于新型監(jiān)獄的猜想也會在未來的監(jiān)獄題材電影中逐漸薪露頭角,值得我們留意。

參考文獻（略）

本文編號：37721