第一章  作為游戲的小說

第一節(jié) “游戲的召喚”：游戲與小說

一、藝術(shù)就是審美的游戲

席勒受到康德的啟發(fā)，不但繼承了康德把藝術(shù)和游戲結(jié)合起來的觀點，而且提出藝術(shù)起源于游戲的學(xué)說。他針對法國大革命后對政治經(jīng)濟權(quán)利自由的重視和追求，提出真正的自由乃是精神上的解放和完美人格的形成，而審美教育才是達到自由的路徑。他認為人性在感性沖動和形式?jīng)_動以外還有第三種沖動，那就是游戲沖動，“當它適度地取消了感覺和激情的那種強有力的影響，它就會使它們與理性的觀念相一致，而當它適度地消除了理性法則的那種道德的強制，它就會使它與感性的興趣相調(diào)和。”感性沖動的對象是最廣義的生活，形式?jīng)_動的對象是包含本義和引申義的形象，而美作為人性的完滿實現(xiàn)，是“活的形象”，是游戲沖動的對象�！罢怯螒蚨抑挥杏螒虿攀谷顺蔀橥暾娜�，使人的雙重本性一下子發(fā)揮出來”，“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當人游戲時，他才是完整的人。”席勒還發(fā)展了康德把游戲與勞動對立的理論，提出“過剩精力”的概念，指出“想象力在嘗試一種自由形式中就飛躍到審美的游戲”，審美游戲高于動物性游戲，是真正的人的游戲。席勒的“游戲”和康德的“游戲”一樣，都是與“自由活動”同義而與“強迫”對立的。

康德和席勒的游戲說在斯賓塞、朗格、谷魯斯等人那里得到了進一步的探討。不難發(fā)現(xiàn)，無論是康德——席勒，還是席勒——斯賓塞、席勒——谷魯斯，他們的觀點都是一脈相承的，即從康德那里來的“自由游戲”：無論是藝術(shù)創(chuàng)造還是藝術(shù)欣賞，都和游戲一樣是一種自由活動，藝術(shù)就是審美的游戲，游戲的核心是人的主體性自由。

發(fā)展到現(xiàn)代，游戲說出現(xiàn)了兩個影響較大的分支。首先是維特根斯坦的“語言游戲說”，所謂語言游戲，是指“把語言和動作交織成的語言組成的整體”，是為了強調(diào)“語言是一種活動或生活形式的組成部分”。維特根斯坦把語言看作游戲，但并不承認一般意義上的游戲概念及其所具有的本質(zhì)特征，比如在他看來，游戲的目的不一定都為了引起愉悅或是對抗，也不一定要遵守規(guī)則，取代游戲本質(zhì)的是諸游戲之間的“家族相似性”，而生活形式既可以指整個人類社會思想和行為的總體，也可以是部分或局部，語言的多樣性就意味著生活形式的多樣性，語言游戲的規(guī)則亦植根于生活形式之中。維特根斯坦的語言分析把游戲作為出發(fā)點，指向的是“世界是可說的”這個哲學(xué)問題，與康德——席勒的“自由游戲”并無關(guān)聯(lián)。

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第二節(jié) “這個游戲的名字叫人性”：王小波的小說世界 

關(guān)于王小波小說中的游戲元素，早已有論者指出。艾曉明認為“迷宮是王小波小說主人公的基本命運和處境”，指出“革命”對于少年王二來說是一個巨大無比的軍事游戲，“由于這種在場又游離于現(xiàn)場的少年視角，革命本身也被還原了其游戲性質(zhì)”。戴錦華認為“在當代中國文學(xué)中還絕少有人如王小波般地以且著魔且透徹且迷人的方式書寫‘歷史’與權(quán)力的游戲”，并從施虐/受虐的角度把性游戲和權(quán)力游戲相提并論，指出二者之間“和諧”的對應(yīng)關(guān)系。姚新勇把傳統(tǒng)常規(guī)的強制性的審罪游戲和自我選擇的歡悅的性愛游戲看作是《黃金時代》最基本的兩套游戲方式，第三套游戲則是“敘述人兼主人公王二所玩的經(jīng)驗哲學(xué)的推理演繹游戲”，正是這種戲謔的智性推理游戲“在第一、第二套游戲之間架起了自由穿行的橋梁，形成了王小波獨特的文本世界”。把游戲視為王小波小說的重要精神元素展開專門研究的是房偉，他認為游戲“不僅建構(gòu)了王氏小說的思想內(nèi)容、敘事方式，也體現(xiàn)著他獨特的精神追求。‘王式’游戲精神，不僅消解了主流意識形態(tài)，更是一種新精神主體性的確立。王小波繼承并變異了魯迅以來‘現(xiàn)代文學(xué)’的深度模式，衍生出一種‘中國游戲精神’”。他提出王小波小說存在一個基本游戲范型，即以性游戲和權(quán)力控制游戲為核心的神話化了的兩極對立的游戲時空，存在性愛、刑罰和游戲場三個關(guān)鍵意象，其根本原則是“愉悅”，即主體性生命內(nèi)在激情的力量張揚。

這些研究者都把游戲作為王小波小說的重要元素之一對其進行解讀，對王小波小說的游戲精神給予了認可。本文則企圖在游戲的范疇下整體解讀王小波的小說藝術(shù)，游戲不是作為一種小說精神或小說功能，而是作為小說的存在方式，成為我們進入王小波的小說世界的一個新的入口。

“為自己寫作”通常是嚴肅小說的原動力，所以一部小說首先是作者的獨自游戲。作者是游戲的創(chuàng)造者，他發(fā)起游戲，制定規(guī)則，獨自完成游戲的第一層面，在這個層面中實現(xiàn)的是康德的“自由游戲”。能實現(xiàn)“自由游戲”是有條件的：第一，作者的意愿。王小波在《跳出手掌心》一文中指出：“當我們認真地評價藝術(shù)時，所用的標準和科學(xué)上的標準有共通之處，那就是不依據(jù)現(xiàn)世的利害得失，只論其對不對（科學(xué)）、美不美（藝術(shù)）。此種標準我稱為智慧的標準。”他認為一部小說最首要的問題是要好看，他想寫的是一本有趣的書。盡管作者意圖與創(chuàng)作實踐常常是不對等的關(guān)系，但是對于那些高明的作者而言，專注地貫徹意圖，樂此不疲地搭建結(jié)構(gòu)，精心地設(shè)計各種線索和圈套，沉浸于純粹的創(chuàng)造的快感之中，一心謀求虛構(gòu)之美，是一部小說最終獲得成功的前提。王小波對小說藝術(shù)的理解和熱愛正是作為游戲的小說的出發(fā)點。第二，作者的能力。伽達默爾認為“游戲的真正主體（這最明顯地表現(xiàn)在那些只有單個游戲者的經(jīng)驗中）并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。”4在這個意義上，作者的能力顯得更加必要和重要。王小波認為作家能力的差異體現(xiàn)在兩個方面，其一是文體，其二是想象力，這也是他始終追求和發(fā)力之處。

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第二章 “我就是王二”：智者游戲

第一節(jié)  虛構(gòu)之美：想象力游戲

王小波喜歡千奇百怪的結(jié)果，因此選擇了與真?zhèn)螣o關(guān)的職業(yè)——寫小說。他認為小說的實質(zhì)就是“從一個假的前提出發(fā)，什么都能夠推論出來”。對于雜文和小說，他更看重小說，認為“雜文無非是講理。你看到理在哪里，徑直一講就可”，“寫小說則需要深得虛構(gòu)之美，也需要些無中生有的才能。我更希望能把這件事做好�！蓖跣〔ㄓ米约旱膭�(chuàng)作實踐證明了這一點：小說是想象力的自由游戲，是虛構(gòu)的美。

一、“變形記”：早期作品中的變形游戲

王小波的早期作品寫于二十世紀七十年代和八十年代初，多為“知青時代”的習(xí)作，小說技巧較為稚嫩，模仿的痕跡也很明顯，他自己當然是不滿意的。難得可貴的是，在那個國家意志、集體意識處于巔峰狀態(tài)的時代里，初涉寫作的王小波從一開始就確立了特立獨行的個人風(fēng)格。這無疑與王小波強大的自我有直接關(guān)系。一個作家風(fēng)格誕生之初多出于其天性，王小波的天性——正如他自己總結(jié)的那樣——具有黑色幽默的性質(zhì)，使多數(shù)人身不由己盲從的“無我”的大環(huán)境非但沒有壓抑反而激發(fā)了這種天性，并成為它發(fā)展壯大的豐厚土壤。外在言說的不自由和內(nèi)在的獨立思考相互作用，使得現(xiàn)實通過頭腦中的想象力游戲得以被揭露，作者在外在世界里被壓抑的情感在幻想世界中得到了緩解和抒發(fā)。正是對這種頭腦游戲有趣性的迷戀令王小波在創(chuàng)作之初就沒有跟隨時代的“主旋律”，而是選擇了去尋找內(nèi)心的精神軌跡。

奧維德的《變形記》對王小波的影響極深，它既是王小波青少年時期的枕邊讀物，也是其想象力的重要資源。在早期作品中，王小波創(chuàng)造了自己的“變形記”，只不過在他那里古希臘的眾神世界換成了他正居住的人間。這個人間在他筆下因為種種荒誕的原因不再是看上去的面目，而是想象力能夠到達的地方：《綠毛水怪》中的楊素瑤因為做人不自由而變成了水怪；《戰(zhàn)�！分械膽�(zhàn)福做人做得不像人，既沒有人樣，也沒有人的尊嚴，所以只好去做一條喪家犬；《這是真的》中的趙助理做人做得太壞，不勞而獲還總是欺負人，所以在夢里變成了一頭不但要干活還要挨餓受凍、任人欺侮的驢；《歌仙》中的劉三姐因為長得太丑見不得人，只好化作只聞其聲不見其人的幽怨歌仙；《這輩子》中的工人小馬做人做得無聊看不到希望，在夢中變到了下輩子，變身為農(nóng)民陳得魁，卻仍然看不到生活的希望；《變形記》中則出現(xiàn)了男變女、女變男的性別互換。

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第二節(jié)  思維的樂趣：數(shù)學(xué)游戲

小說的最初含義就是“虛構(gòu)”，可以說虛構(gòu)是小說區(qū)別于其他文學(xué)藝術(shù)形式的根本所在。與眾不同的是，王小波的小說在詮釋虛構(gòu)之美的同時，還附送了光怪陸離的思辨色彩，其中最引人矚目的是數(shù)學(xué)元素的加入�！翱茖W(xué)對我來說是新奇的，而且它總是邏輯完備，無懈可擊，這是這個平凡的塵世上罕見的東西”。王小波把對科學(xué)的熱愛通過數(shù)學(xué)游戲在虛構(gòu)的文學(xué)作品中展現(xiàn)出來，給以虛構(gòu)之美示人的小說平添了思維的樂趣和理性的色彩。

一、數(shù)學(xué)游戲是王小波小說的個人標志

盡管當代文學(xué)批評已不再把作者的主體性作為研究要旨，然而我們觀察那些經(jīng)典小說的獨特品征，無一不帶著鮮明的私人印記。這些印記不只是其創(chuàng)作風(fēng)格的呈現(xiàn)，也是作家的個體生命在釋放與散發(fā)中留下的獨特氣味和痕跡。比如納博科夫?qū)κ挛餆o微不至、令人嘆為觀止的精致描寫，在語言方面展現(xiàn)出的華麗鋪張極盡能事，與他植物學(xué)家的職業(yè)生涯和長期進行蝴蝶研究的經(jīng)驗是相得益彰的；比如莫言的魔幻現(xiàn)實主義基于他出生起就浸染其中的充滿魔幻意向的中國鄉(xiāng)村文化和鬼神傳統(tǒng)，而正是這種民族性、自足性，使得他的小說被世界矚目和認可；同樣，在余華小說中，我們能夠看到他對人間苦難“無底線”的探測，對凡俗社會種種殘忍細節(jié)的面不改色，這又與他早年整日面對和處理人體極端的痛苦與麻醉的牙醫(yī)經(jīng)歷密切相關(guān)。一般來說，作家對于自身的生命體驗一定遠遠超出他在群體和社會中的外部體驗，盡管他們會自覺地選擇成為其中一員。一個優(yōu)秀的小說家總會利用自身的優(yōu)勢來完成身處群體與社會中的觀察、描摹與想象的“職責”。而在王小波身上，我們看到了這個優(yōu)勢所在就是他的理性思維方式。他不僅僅是一個人文知識分子，還是理科生出身、熱愛數(shù)學(xué)，受家傳的數(shù)理邏輯浸染、選擇做數(shù)學(xué)習(xí)題集作為荒島上的存在方式的科學(xué)知識分子。這種思維方式也決定了他是這樣一個聰明人——崇尚科學(xué)精神、具備完全理性、有強大的思辨能力，這些特征集合在一個優(yōu)秀的小說家身上，就會變成他獨特的法寶與利器，于是就有了小說中神出鬼沒、別具一格的數(shù)學(xué)游戲。

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第三章 “我來講個故事吧”：作者和讀者的二人游戲.......... 103

第一節(jié)  故事傳統(tǒng)與喜劇精神............... 103

一、古老的游戲——講故事............ 103

二、有能力的讀者：“新小說”與“元小說”的影響........ 108

第四章 “我的陰陽兩界”：語言搭建的游戲場................ 173

第一節(jié) “革命時期”的愛與死 ........... 173

一、“知青”，非“知青文學(xué)”............... 173

二、以性為名：“革命時期”的愛情...... 176

第四章 “我的陰陽兩界”：語言搭建的游戲場

第一節(jié) “革命時期”的愛與死

一、“知青”，非“知青文學(xué)”

在王小波小說中，最受矚目的是《黃金時代》，它最先進入人們的視野，也引起最多的關(guān)注和研究�！陡锩鼤r期的愛情》作為與《黃金時代》并駕齊驅(qū)的另一個“文革”故事，亦產(chǎn)生出巨大的藝術(shù)感染力，為中國當代文學(xué)史呈現(xiàn)了另一個不可復(fù)制的“文革”版本。這兩部小說集中揭示了以“文革”為背景的當代中國人的生存狀況，成為王小波口碑最好的標志性文本。不但如此，作為在“文革”中度過少年和青年時期的曾經(jīng)的“知青”，作為一個不分時間和地點都會“情不自禁”地“回到”“革命時期”的小說家，王小波的小說不可避免地要被歸入“知青文學(xué)”中去進行談?wù)摗?

“知青”是“知識青年”的縮略語，指在“文革”開始后“上山下鄉(xiāng)”的城鎮(zhèn)青年。知青文學(xué)的概念最早出現(xiàn)于 1982 年，涵義紛紜。我個人比較認同趙園的說法：“知青文學(xué)”是“知青作者寫知青生活的文學(xué)”，是“作者身份與題材的雙重限定”，但并不是二者的相加，它已構(gòu)成了一種“文學(xué)品格”，是“一代人的自我闡釋”。在我看來，判斷一部文學(xué)作品是否屬于知青文學(xué)，其文學(xué)品格是比作者身份和題材更為重要的條件，，即由英雄情結(jié)、理想主義、自我懷疑、對鄉(xiāng)村的復(fù)雜情感等多種元素糅雜在一起的特有的文學(xué)風(fēng)格和審美形態(tài)。張承志、阿城、王安憶、史鐵生等人的寫作雖然在文學(xué)史上都“各有去向”，但都進入過知青文學(xué)的研究范疇，在這一點上，王小波也不例外。區(qū)別在于，上述作家的確經(jīng)歷過“知青寫作”的階段，王小波卻并非如此，即便是他的早期習(xí)作也和同期的“知青寫作”格格不入，所以，僅以作者身份和題材的疊加并不能理所當然地把《黃金時代》、《似水流年》、《革命時期的愛情》等小說視為知青文學(xué)的延展或異類，因為它們并不具備知青文學(xué)的文學(xué)品格。

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余論  寫在文學(xué)史邊上的王小波

我所說的先鋒，并不是指先鋒派或先鋒潮流，而是文學(xué)作品“在特定時限中在整個文學(xué)發(fā)展中曾經(jīng)擁有的前衛(wèi)性”，就作品本身的品質(zhì)和文學(xué)所處的文化環(huán)境而言，它應(yīng)當同時包括實驗與創(chuàng)新的原創(chuàng)力、打破讀者的閱讀習(xí)慣和程式、排斥大眾和市場需求、與社會主流文化價值對立等幾個特點。洪子誠指出：“王小波的價值，正在于他的想象、文體、語言的那種抗拒流行模式的原創(chuàng)性。這種帶有‘先鋒’意味的創(chuàng)造，既‘背向’現(xiàn)存文化體制與觀念，也‘背向’‘大眾’和‘流行文化’（即便是八九十年代的‘文化熱’、‘人文精神論爭熱’也在內(nèi)）�！痹谕跣〔ㄐ≌f問世二十年之后的今天，這些判斷仍然是成立的。對作者而言，它們的不可復(fù)制性始終存在；對讀者而言，它們?nèi)匀恍枰蛔x再讀才能“讀懂”；對于市場而言，它們早已褪下了可供消費的“文化熱”的外衣；對于現(xiàn)存的體制和觀念而言，它們依舊散發(fā)著“直露和影射”的危險氣息。就先鋒文學(xué)的“純”和“去謊言性”而言，它們?nèi)匀徽驹诋敶膶W(xué)前衛(wèi)的位置上。

八十年代后期的“先鋒小說”通過接續(xù)二十世紀西方文學(xué)傳統(tǒng)完成了對現(xiàn)實主義的反叛，“在某種程度上可以說，正是一種‘世界主義’（實則是西方主義）的對待文學(xué)傳統(tǒng)的方式，建構(gòu)著先鋒小說的‘人類’想象，也使它們懸浮于當代中國的‘地點和時間’之外”，其致命的弱點就在于“與本土經(jīng)驗的隔膜”，與作家本人得自于生活的體驗脫節(jié)，而使作品缺少最內(nèi)在的東西�！斑@一潮流中的作家（雖然不能說全部，比方說，莫言的情況就與許多人不同）普遍地離自己富于個性的心靈、激情和對小說藝術(shù)的感悟太遠，而離某些外在的共享的理論性質(zhì)的‘觀念’太近�！睂τ凇跋蠕h小說”的這些普遍共識，在王小波身上是不成立的，或者說王小波的小說恰在這一點上彌補了“先鋒小說”留下的遺憾，實現(xiàn)了它的未完成性�！八麑Α袷ァ瘹v史的敘事”“呈現(xiàn)了更具個人性的那些被‘合法’的陳述所掩蓋的生存體驗”，“是難以被仿制和重復(fù)的”，“‘他所不斷強調(diào)的，是智慧、創(chuàng)造、思維的樂趣，是游戲與公正的游戲規(guī)則，是文本自身的欣悅與顛覆，是嚴肅文學(xué)所必須的專業(yè)態(tài)度’——而這正是王小波身處的環(huán)境里最缺乏的文化精神”，也恰是其先鋒性在今天仍然可以彰顯的原因所在。

參考文獻（略）