第1章 緒論

影像技術(shù)的誕生本身是人類文明進(jìn)步的重大標(biāo)志，通過制作活動影像，人類獲得對對象及自身的活動進(jìn)行“忠實”紀(jì)錄的能力，而這一能力的誕生，使得人們獲得一種信念，即我們可以通過影像技術(shù)，達(dá)到對于對象的“真實呈現(xiàn)”。在這種樂觀中，產(chǎn)生了人像攝影藝術(shù)。以致這種藝術(shù)形式在十九世紀(jì)逐步侵占了肖像畫的市場。同時，在這種樂觀中，電影藝術(shù)蓬勃發(fā)展，紀(jì)錄片這種文化形式同時成為探索與研究世界的一個重要手段，另外，這種樂觀也最終導(dǎo)致了繪畫領(lǐng)域中的分裂：寫實性與表現(xiàn)性漸漸分離開。這種樂觀的基礎(chǔ)，就是對于“以技術(shù)手段真實呈現(xiàn)對象”這一信念的堅信不疑。但恰恰是在這一點(diǎn)上，是需要深入反思和研究的。影像在什么程度上可以保證真實？ 對這個問題的追問不是傳統(tǒng)的藝術(shù)真實論，因為藝術(shù)本身就具有想象性與虛構(gòu)性，對它的真實的思考和建構(gòu)，會是一個特別復(fù)雜的系統(tǒng)，但無論多么復(fù)雜，本文堅信諸種藝術(shù)形式總是建立在影像與圖像的基礎(chǔ)上的，這些形式是不是具有真實性，是由影像與圖像的性質(zhì)決定的。因此，影像的制作，保存，應(yīng)用，解讀，這些層面的問題，應(yīng)當(dāng)先于藝術(shù)真實性的問題。
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第 2 章 歷史影像檔案的真實性及其鑒定

2.1 歷史影像檔案的概念與特點(diǎn)

“影像”是人對視覺感知的物質(zhì)再現(xiàn)，從廣義上來說，它既包括由光學(xué)設(shè)備獲取的照片、影片和錄像等，也包括人為創(chuàng)作的繪畫、圖像等②。結(jié)合檔案的原始記錄性特性的要求，本文認(rèn)為這里的“影像”特指在社會活動中直接形的“視覺記錄”，而不是經(jīng)過加工和創(chuàng)作的“視覺藝術(shù)作品”。這個區(qū)別非常重要，記錄與創(chuàng)作是二者間的根本區(qū)別，根據(jù)這個區(qū)別，“影像檔案”就可以界定為：人們在社會活動中運(yùn)用光學(xué)技術(shù)手段，以照相、攝像等方式獲取并歸檔儲存的視覺記錄。故而，“歷史影像檔案”就是指——人們在社會活動中運(yùn)用光學(xué)技術(shù)手段以照相、攝像等方式所獲取的，以照片、電影膠片、錄像帶、光盤、數(shù)字存儲設(shè)備等不同材質(zhì)為載體的，能夠反映歷史事件或活動的視覺記錄。

2.2 歷史影像檔案真實性鑒定的含義

首先在“形制真實與存在真實相統(tǒng)一”方面，也就是要求保證檔案在形成和制作過程是真實的。這種真實不是說檔案在形成過程中毫無瑕疵，而是強(qiáng)調(diào)檔案形成過程在歷史上確實是存在的。值得注意的是這種“真實性”是相對的、辯證的。對于一些特殊時期、特殊形成者所遺留下來的歷史影像檔案尤其要特別注意。比如日本軍國主義在侵華期間炮制了大量的所謂“中日親善”的照片用作宣傳戰(zhàn)，以欺騙輿論和掩蓋戰(zhàn)爭罪行，這些照片也留存下來成為了影像檔案，但其反映的內(nèi)容簡直是顛倒黑白，多數(shù)是刻意擺拍所炮制的。但是這些影像檔案其形成的過程在歷史上也確實是存在的，有些還經(jīng)過了特定的檔案管理程序而被保存下來，，其形制顯然是真實的。雖然這種檔案的內(nèi)容不符合歷史的真實，但是卻反證了造假者的意圖，成為其篡改歷史行為的罪證。正如任漢中在《真的假的：檔案真?zhèn)舞b辨論》中所述——“人類的歷史活動是真實存在的，不論其是否合理，或者荒謬，都是一種歷史存在，也無所謂真假，是不可能更改的。

第 3 章 歷史紀(jì)錄片：作為一種風(fēng)格的“真實” .................. 24

3.1 藝術(shù)中的真實與影像的真實 .............. 24 
3.2 利用“真實”：作為檔案的影像及其在紀(jì)錄片中的應(yīng)用 ................. 25 
3.3 紀(jì)錄片的“真實” ............. 28 
3.4 作為一種風(fēng)格的“真實” ...................... 30 
第 4 章 紀(jì)實性攝影的“真實性”研究 .............. 34
 4.1 紀(jì)實性攝影的“技術(shù)真實”與“主客觀真實” ...... 35 
4.2 紀(jì)實性攝影的“歷史真實”與“藝術(shù)真實” ...... 37 
4.3 紀(jì)實性攝影“真實”的目的是什么 ................ 40 
第 5 章 電影藝術(shù)的真實性反思——在巴贊與后現(xiàn)代之間 ................. 44 
5.1 巴贊的電影藝術(shù)真實性分析 ........ 44 
5.2 數(shù)碼時代電影藝術(shù)的真實性反思 ...... 51

第 6 章 繪畫的真實性分析 

6.1 繪畫的真實性探源

但這一組圖畫也隨之為我們帶來了美學(xué)上的分歧，如果我們可以判斷原始人類在繪畫中所追求的是描繪生活中的“真實”，那么這一真實和繪畫美的關(guān)系是什么？或者進(jìn)一步說明，如果繪畫真實地反映了當(dāng)時牛馬的數(shù)量、牛馬之間的距離、牛馬的形狀與線條，牛馬之間的動作等客觀要素，并由此帶來了“真實感”，那么這種“真實”是否可以作為對于繪畫本身的評價尺度，同時應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思索的是：這種尺度的內(nèi)涵究竟在哪里？令人尷尬的是，對于那些孜孜不倦追求藝術(shù)真實或者藝術(shù)本真的理論家和藝術(shù)家而言，我們甚至不能分清拉斯科洞穴壁畫上的動物究竟是牛、馬，抑或是羊。那么所謂的客觀“真實”究竟應(yīng)該如何被表現(xiàn)手法真實地反映出來呢？進(jìn)而，如果“真實”是在形式符號特征上與對象本體趨于一致的追求，這種追求的“真實”是如何在“藝術(shù)美”發(fā)生的過程中進(jìn)入形而上領(lǐng)域的呢？

6.2 繪畫中的“現(xiàn)實主義”
這里，我們以庫爾貝的代表作《奧南的葬禮》（1849）為例進(jìn)行分析： 在這幅作品中，庫爾貝以近四十個接近真人大小的人像來刻畫農(nóng)人喪禮，規(guī)模空前。但是，如果我們將庫爾貝所謂的“現(xiàn)實存在的東西”（也就是繪畫所描繪的實際發(fā)生的場景）和繪畫文本進(jìn)行比較，那么伴隨而來的問題卻比比皆是： 首先，這幅作品描述的是埋葬一名農(nóng)夫的場景，顯而易見，一幅油畫的創(chuàng)作時間將遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于一般葬禮的持續(xù)時間，那么我們不由發(fā)出以下的疑問：如果庫爾貝不能在葬禮的持續(xù)時間內(nèi)有效地完成這幅作品，那么這幅作品必然帶有畫家某些主觀想象的因素，如此庫爾貝豈不是沒有嚴(yán)格按照“客觀現(xiàn)實”來進(jìn)行創(chuàng)作了嗎？而且要讓參加葬禮的眾人在禱告的瞬間停止，待庫爾貝畫完，然后繼續(xù)葬禮，這無疑是天方夜譚。 其次，從繪畫者和觀看者的視角來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，這一視角對于整個畫面場景是一覽無礙的，而如果庫爾貝在葬禮現(xiàn)場繪制這幅畫的話，他不可能站在一個無人阻礙視線的位置上，除非是眾人將他和死者一起置于葬禮現(xiàn)場的中央，圍觀人群包圍著庫爾貝和死者，這樣的假設(shè)同樣也可以用于庫爾貝的另一幅名作《在畫家的畫室》，可是這也等同于天方夜譚，也就是說庫爾貝事實上不可能獲得描繪作品場景應(yīng)有的“現(xiàn)實”的視野。
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結(jié)論 從再現(xiàn)到擬像——對影像真實問題的再思考

簡單的梳理一下再現(xiàn)體系從建立到后現(xiàn)代的整個過程，我們發(fā)現(xiàn)：希臘哲學(xué)所追求的思維存在和物質(zhì)存在具有同一性，并將思維本身對于“同一性”的本質(zhì)的把握做為知識和思維的最高目標(biāo)，這里顯然將思維與存在設(shè)定為相互對立的兩維，而且先驗的設(shè)定了思維與最高本質(zhì)之間具有的同一性。然而感性經(jīng)驗（感官對于物質(zhì)存在的把握）則是等而下之的，顯然先賢們已經(jīng)在這里給“再現(xiàn)”的可能性與感性經(jīng)驗之間預(yù)設(shè)了一條鴻溝。總之，對外部世界的再現(xiàn)成為了哲學(xué)最主要的任務(wù)，也成為了思維的最高目標(biāo)，這種追求必然性與真理性的哲學(xué)范式影響了人類整整 2000 年。但從中我們又發(fā)現(xiàn)了一個重大的命題，“再現(xiàn)”這種對于最高本質(zhì)同一性和真理的把握，說到底是以一種形象化的（被感性所把握到）思維作為前提的，只有在這一基礎(chǔ)之上才能夠不斷地實現(xiàn)“再現(xiàn)”對象世界.

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參考文獻(xiàn)（略）

本文編號：164843